歌曲风格与标出性的关系——兼与赵毅衡商榷，本文主要内容关键词为：风格论文,关系论文,歌曲论文,赵毅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、风格性与标出性
在符号标出性讨论中，标出项是相对立的二项之中用得较少的一方，因此也是比较特殊的一方。这种特殊首先就表现在风格上：在语言学的研究中这一点比较明显，在文化研究中这一点实际上更明显。本文讨论歌曲的语言，即歌词。它是唱出来的，而不是正常地说出来的，因此带着强烈的风格性。歌词是不正常的标出的语言，它与正常的语言就有许多不同。语言学从来没有讨论过这些相当奇特的不同点，本文的讨论将从风格性与标出性的关系开始谈起。
风格性与标出性是否必然有关，也就是说，标出项是否风格上必然与非标出项不同？进一步说，标出的原因是否正在于这种风格？应当说，在语言学关于标出问题的讨论中，形态学的风格差异似乎是题中应有之义：标出性是对立的两项中使用较少的那一项所具有的品格，而且正是因为该项在风格上多一些元素，“使用不便”，从而使用较少。
赵毅衡在讨论这个问题时，认为风格是一种相对的感觉。身处一种文化之中，例如六七十年代穿蓝色中山装的人，难以觉察自己的服装具有风格性特征，而认为穿西装的人怪异，但在现在的文化中则翻转过来。不少符号学家也认为风格就是“对正常的偏离”(deviation from the norm)。至于无标出性的风格，所谓“零度风格”，也就是风格被程式化后变得习以为常[1]。因此在文化中，标出性只是主观感觉到的符号风格偏离，无法像语言学的标出性那样客观度量。
的确，用所谓的“经济原则”，无法全部解答风格不平衡问题：许多对立项使用较少的一项，在形态学上找不出多余的元素，也就是说风格上并没有携带“标记”。最明显的例子是汉语言中“男人”与“女人”、“他”与“她”的词长，或词汇复杂程度，看不出任何区别，但在性别不清、或性别混杂时，一律以男带女：例如在汉语中以“他们”代替“他们/她们”，也就是说，男性是非标出的正常项。因此赵毅衡认为，至少在文化研究中，无法用风格形态解释标出性，只有用“中项偏边”来解释[2]。
赵毅衡这个说法有其正确的一面，尤其是在处理文化问题时，能说明许多不稳定范畴(例如善/恶，穷/富等)对立面不对称的现象，尤其是用中项站位变化来解释“标出项翻转”的历时性变化令人信服。但有一个问题可以进一步探讨：究竟是因为它们是标出项(少数)才有了风格因素？还是因为它们有多种风格因素，才是标出项，从而是少数？究竟是因为风格怪异才导致被标出，还是因为被标出成异类，才导致人们觉得风格突出？何者是因，何者是果？
我个人的看法是，对大部分文化上的标出性，标出性是原因，逻辑上在先，其风格因素只是因为标出而让人感觉奇异。例如简写字曾经是标出的，风格特殊，后来就变成正常，繁体字反而是标出的，看起来风格怪异。原始时代裸身正常，衣装是风格标出；文明时代衣装正常，裸身是风格标出。这里的风格因素就是脱离正常(例如减少“正常”的笔画，“正常”的衣装)。从这个定义出发，风格因素的作用可以相当明确地数量化，而风格异常因素达到一定数量，就可以导致标出性。
但如何解释我们经常感到某些事物风格异常，而引向标出呢？赵毅衡的解释是“风格是感觉，感觉跟从习惯”[3]。常年处于社会文化正常性之中的人，会感觉到某些风格“不正常”：例如我们听当代的无调性音乐(例如勋伯格或谭盾的某些音乐)，感到很不顺耳。这是因为我们将熟悉的调性音级作为正常，才感觉出来的；例如我们觉得“飞仔”或“站街女”的打扮是奇装异服，是我们把自己看作正常才感觉出来的；在吉他时代，电子吉他是标出的。例如在1965年纽波特(Newport)音乐节上，老左翼歌手彼特·西格(Peter Seeger)与鲍勃·迪伦(Bob Dylan)闹翻，就是因为迪伦(作为主流歌手)向电子吉他“投降”。而在当今的电子吉他时代，旧式吉他反而成了标出项，成了西格之类的异类“老派”歌手的招牌。“风格是感觉”这原则，处理这样动态性内的变化，的确非常有效。
但是，笔者认为：一旦要处理比较稳定的标出关系，无论是语言还是文化，我们就很难完全用感觉来解释风格异常，因为的确可以在标出项中找到客观存在的附加风格因素。例如浊辅音的确比清辅音多一个声带振动因素，衍生词的确比原词多一些词形因素。在语言之外，我们也可以看到文化行为的特点：仪式总是比日常行为多风格因素；节日总是比平常日子多风格因素；演员的衣装总是比观众多风格因素；装饰品总是比日用品多风格因素；舞蹈总是比走路多风格因素；歌唱总是比说话多风格因素。这些稳定的标出性是不可能翻转的，反过来说：稳定的不会翻转的标出项，也必然是带着明显风格的。
因此，本文的看法是：风格性导致标出性，与标出性导致风格性，服务于两种不同的标出性，引出一连串不同的特点，不能一概而论，需要具体问题具体研究。
二、歌曲语言的标出性
歌曲的语言作为表意方式，相对于正常的、科学实用的语言而言，有强烈的标出性。我们先从这种对比的功能谈起。
俄国形式主义理论家什克洛夫斯基指出，艺术是陌生化的结果。语言经过日常习惯性使用，由于“知觉的机械性”而变得习以为常。而艺术的目的在于改变语言的习惯性，重新“使人感受到事物，使石头成其为石头”。他给这个过程创造了一个特殊的俄文词ostranenie，汉译为“陌生化”。
“陌生化”成为俄国形式主义对现代文学理论的标志性贡献，使符号的形式风格因素在艺术中占据优势。陌生化的背景，是语言在习俗惯用后失去表现力，文学则用异常的风格、异常的技巧，恢复这种“陌生感”。因此，语言作为一个系统本身已经钝化(familiarization)，是艺术语言陌生化的先决条件。此后布拉格学派穆卡洛夫斯基提出的“前推论”(foregrounding)，就是把艺术语言与“后推”(backgrounding)的常用语言作对比。
既然艺术的根本方式是陌生化的，没有对立的“正常”，没有日常表意的钝化作为非标出背景，也就没有艺术，艺术本质上就是标出的。陌生化就是在钝化-非标出化的正常表达方式背景上变形，加上标出性。在任何艺术中，这个过程都相当清晰。
艺术文本一旦带上强烈的风格性，标出的语言行为就会获得许多特别的表意方式。诗歌由于韵律节奏，已经是非自然标出性语言，而歌更是一种非常特殊的言语行为，它用高低抑扬有节奏的乐音，以非正常的调子唱出来的。这种非自然的表现方式，固定在歌曲这个体裁中，也就是说，凡是属于这种体裁的文本(凡是被称作“歌词”的文本)，都会拥有这些特色。《诗经》作为歌词，就是有歌词的理解法；作为儒家经典，就会有经书的微言大义读法。歌词是标出的，而经书是非标出的。我们下面会说到这两种读法的结果会完全不同，而起因就是体裁归属不同。
体裁是一种文化契约。弗雷德里克·詹姆逊指出，文类“基本上是文学的‘机制’，或作家与特定公众之间的社会契约，其功能是具体说明一种特殊文化制品的适当运用”[4]。体裁是文化程式化的中介，体裁把中介进一步固定到模式之中(例如把语言固定为歌唱的艺术类型)，而且塑造了表意与解释的最基本模式。接收者听到一句话“我爱你”，他必须马上明白这句话出于哪种体裁的文本——面对面的说话，信件结尾的问候，集体歌咏，KTV式的演唱——然后才能解读出具体确切的语意，是某种感情的表达，还是没有明确意图的按词唱歌。接收者是否有必要按字面理解此语，不完全取决于语义本身，也不完全取决于接收者的个人化的理解，更大的程度上取决于体裁程式。文本如果脱离这种类型的文化体制支撑，几乎无法独立表达任何意义。这是“型文本”造成的重大意义效果[5]。
正因为歌曲基本上是一种非自然的、具有强烈标出性的言说形式，歌的实际符用效果与它的字面意义保持了很大的距离。苏珊·朗格认为：“歌词进入音乐时，作为一种独立的艺术品便瓦解了。它的词句、声音、意义、短语、形象统统变成音乐的元素，进入一种全新结构，消失于歌曲之中，完全被音乐吞没了。”[6]苏珊·朗格说“歌词完全被吞没”可能有点夸张，但至少她说对了一点：歌词一旦进入音乐曲调，它就不再具有正常语言的许多意义特征。
歌词语言的标出性，特别表现在歌词语言的“非指称性”上，也就是所言非所指。这种倾向倒并不是歌词特有的，在整个语言系统的各种范畴中，词语的指称能力非常不一样：一篇科学报告、哲学论文、一篇美文、一篇小说，其中的词语指称能力都有所不同，但是都在正常范围内。一旦进入“不自然”的语言，尤其是诗歌和歌词，情况就会很不同，出现了“指称距离”。也就是说，语言的意思不再能按字面意义理解。
诗为标出性的语言，在非指称性上已经表现得很明确。“诗性即符号的自指性。”[7]这种符号指向文本自身的倾向的“诗性”，也被托多罗夫称之为“符号不指向他物”[8]。而歌曲的语言更甚，用不正常的风格方式发出来词语，是不正常的，必然是标出性的语言。也就是说，同样的词句用在歌词中，要求的意义阐释方式会很不相同。
大致上，歌词的语句要求明显的“乌托邦解释”，要求接受者带上善的、美的、理想的色彩来理解。《大阪城的姑娘》歌词意义是求婚，其中有句“带着你的嫁妆，带着你的妹妹，赶着那马车来。”“嫁妆”、“马车”已经够贪婪，还要“带上你的妹妹”，作为求婚语句，实在有些荒唐。但此歌流行，原因之一是歌词的阐释中总有一种“褒义倾斜”的心理机制，不愿往不道德的方面想，至多觉得有些诙谐。
同样，王洛宾改写的青海民歌《在那遥远的地方》中唱道：“我愿做一只小羊，依偎在她身旁，我愿她拿着细细的长鞭，轻轻地打在我身上。”歌词一旦写下来，细细分析，很有点性受虐狂的倾向。但是此歌是中国流行歌中的不朽名曲，没有歌众觉得此歌词性倾向怪异。
歌词可以容忍过分夸张。《小薇》一歌，“我”向这个女生提出允诺，“我要带你飞到天上去，看那星星多美丽，摘下一颗亲手送给你。”在正常语言中(例如在追求异性时)，这是花言巧语，大言不惭，会让大部分女性嗤之以鼻，但是歌词几乎要求这样的“夸大其词”，才有足够的浪漫气氛。
同样的效果，也出现在一些性爱内容的歌中，一般说，歌词虽然充满欲望，却很少直接写性，因为歌唱有公开性，是“我对你”的公开诉求，不宜过于暴露。即便性内容偶然出现在歌词中，也是隐约而且褒义化的。比如许巍作词作曲的《在别处》，“就在我进入的瞬间，我真想死在你怀里。我看到我另一个身体，漂向另一个地方。”形而下的行为，忽然转向形而上的思考，使“性爱”因为理性而变得“崇高”。再如刀郎作词作曲的《冲动的惩罚》：“如果说没有闻到残留手中你的香水，我绝对不会辗转反侧难以入睡，就想着你的美，闻着你的香味，在冰与火的情欲中挣扎徘徊。”赤裸裸的欲望，却因为反复歌吟的“冲动的惩罚”这个主题，而被歌众认同。
我们还可以看谭咏麟演唱的《披着羊皮的狼》，用“狼”和“羊”来类比恋人的情感，有些令人惊栗，但是，歌词尽现“狼”的温柔和执着，加上歌众“褒义倾斜”的心理机制，让歌变得容易接受。“梦中惊醒，我只是想轻轻地吻吻你，你别担心，我知道想要和你在一起，并不容易，我们来自不同的天和地，你总是感觉和我一起，是漫无边际阴冷的恐惧。我真的好爱你，我愿意改变自己。”
三、“兴”的“非语义化”标出性
歌曲语言的标出性，导致语言抛弃语义功能，其最极端的形式，可能是中国诗历史悠久的“兴”：“兴”中的语言，经常是完全丢开意义表达。诚然，有一部分“兴”与诗的正文，有语义上的关联，或是写景作氛围，或是兼做比喻，此即所谓“比兴”。但相当大部分的“兴”，与正文无任何关联，只是提供一个语音(音韵与节奏)的呼唤，让诗的正文来应和这个语音。此时，词句的意义就丢失了。
古人已经觉察到这个问题：郑樵说：“诗之本在声，声之本在兴。”[9]“兴”与后文无关联，几乎完全失去指称性，只是取其音韵。兴靠语音(音韵、节奏等)作出呼唤以求应和，也就是说：兴之谓兴，主要在声音。
虽然古代坚持这种说法的《诗经》学家不是多数，因为这样有可能使“兴”简单化，让《诗经》读起来不像经书，而像一本歌词集合。但有不少现代学者大为赞赏并加重申。顾颉刚说到“关关雎鸠，在河之洲”，“它最重要的意义，只在‘洲’与下文‘逑’的协韵”。朱自清基本同意这个看法：“起兴的句子与下文常是意义上不相续，却在音韵上相关连着。”[10]朱自清精确地用了“常是”二字，表示不一定如此，因为还有意义关连的可能。的确，“音韵上相关连”是任何兴以呼应的必然条件，而不一定是所有条件。钱钟书引阎若璩《潜邱札记》解《采苓》首章以“采苓采苓”起兴，下章以“采苦采苦”起兴，“乃韵换耳无意义，但取音相谐”[11]。另采一物，只为换韵，与应词内容无关。钱钟书又把这个原则用于《诗经》后的歌谣中，汉《铙歌》“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰”，一般解作指天为誓的“天也”，而钱钟书认为是“有声无意”的发端兴呼。
语音兴呼传统在现代歌谣中大量存在，可以说是中国歌词的一个重大传统。这种手法，在中国现当代歌词中，被很自然地使用，可以说是中国歌曲的一个重大民族特色：
风悠悠的吹耶浪轻轻的拍
她说家里太寂寞独自走出来
那个叫三毛的女孩她从远方来
留下天真的稻草人祝福世界早棠开
三毛告诉每个人雨季不再来
三毛告别去远方盼她能回来
——腾格尔《三毛》
而一直到当代台湾组合“S.H.E”唱的《半糖主义》，开首与全歌的内容不相关联，只是提供一个音韵，一个唱下去的理由：
只不过刚好吹着南风
突然想去海边走走
回味一个人的自由
只是和朋友聊了好久
至于中国民歌中，这种兴呼俯拾皆是。如陕北民歌《蓝花花》：“青线线哩格，蓝线线，蓝格英英格采，生个蓝花花实在个爱死人。”兴与应语音配合的不是脚韵，而是关键词韵“采”与“爱”。再比如彝族民歌《妹家大门开朝坡》：“哩是哩来罗是罗，妹家大门开朝坡；有心郎来才找妹，不怕别人是非多。”编者注首句：“衬词，无实意。”[12]
钱钟书甚至认为儿歌的起首“一二一”之类，是“兴”[13]。依此类推，以音乐唱名“哆来咪”或其他“类语言”开头的歌，也是语音的兴。另外，钟敬文还指出过双关语兴，他从他自己编集的《客音情歌》中举了一例：“门前河水浪飘飘，阿哥戒赌唔(勿)戒嫖。”[14]现代民歌也有“太阳落坡又不落，小妹有话又不说；有话没话说两者，莫叫小哥老等着。”实际上，双关语起句是一种谐音的兴，可能有意义，但意义不重要，主要是提供一个谐音，让歌词可以延续下去。
四、结论：风格性导致标出性
上面分析了歌曲丢弃正常语言方式造成的后果，我们可以看到，对于标出的文化范畴，这个特点几乎是共同的，它们因为风格的“拖累”，就在一定程度上不再执行正常表意功能，转而有能力行使各种特殊功能。
除了歌词与正常语言的对立，我们在许多体裁中看到这种风格导致的标出性。例如，在“事实性叙述”与“虚构性叙述”的对立中，虚构是标出的：不能要求小说作“实事求是”的报道，但是小说能让人感动。在走路与舞蹈之间，舞蹈是标出的：不能要求舞蹈每小时走多少里，但是舞蹈突出人体的表现功能；在房屋与亭台楼阁之间，亭台楼阁是标出的，因此不能要求亭台楼阁有效地起宜居的功能，它可以起风景怡人的功能；在工作与游戏的对立中，游戏是标出的，因此靠游戏无法有效率地生产产品，游戏起休息和娱乐身心的功能；在清醒与狂热的对立中，狂热是标出的，因此狂热者(或是清醒者偶然狂热的时刻)对自己的言语举止不能完全负起责任能力，在法庭上可以是“缺乏责任能力”做辩护；在合法与丑闻的对立中，丑闻是标出的，因此在对丑闻的注视中，公众会潜移默化地认同什么是合法。
这一切，都是因为标出项风格特殊：风格性干扰了这些体裁范畴的正常文化功能，给予它们比较强烈的意义表达功能。因此，标出项的风格化，既付出代价，也有所得。
回到本文开头提出的问题：究竟是风格性导致标出性，还是标出性导致风格性？从本文举出的大量例子来看，显然是风格性导致标出性，而且正是这些“非正常”风格导致这些范畴无法执行正常功能：正是歌曲的唱腔使它不可能像正常话语那样表意，而阐释者首先注意到的正是其奇异风格，然后按照此种风格所指出的文化程式，不对歌词进行与正常言语体裁相类似的理解。没有特殊风格，接收者没有理由对标出项进行另样理解，标出项也就无法标出。应当说：在这些情况下，风格性是标出性的原因。
这就是为什么一旦标出项掩盖了风格特征，甚至放弃了风格特征，我们也就无从判断某个范畴是否继续有标出性。一个疯子如果不再有疯狂的言行，就要让他从疯人院出来，归回正常人的行列；一首歌词如果平铺直叙地讲出来，也就得按正常语意理解；一个少年不穿奇装异服没有奇言怪行，没有理由把他当做不良少年。满清征服中国后，康熙一朝，在内部不放弃满语满俗，以求核心集团一致，但对汉人表现出“接受汉俗”，异族政权的标出色彩就迅速降低，满清政权成为正常秩序的代表。这究竟是出于策略，还是出于真心，倒是不太相干的。本文的结论是：对于稳定的二元对立，风格性是推动标出性的原因。