路翎小说的深层意识与本体特征，本文主要内容关键词为：本体论文,特征论文,意识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
路翎是一位主体性很强的作家。文学创作作为一种主体活动，不具备对指涉对象实在形态的直接改造功能，统摄与超越主要体现在主体与对象的意念关系上。如果说对对象实在形态直接改造所需的实际行为方式可能成为一种界限的话，那么文学创作的意念空间则要广阔得多。这里的广阔，不仅指主体受实在形态的牵制相对减少，在判断的价值取向，探作的行为方式与建构的形态模式等方面具有无限的选择性，而在于可能朝着无先定的价值、行为和形态方向的扩展。尽管选择的无限性显示了主体力量的充分张扬，但这种以分析比较为特征的理性活动却不是完整意义上的文学创作的主体性。因为，这一活动只止于创作过程中的逻辑结构层面。它的指涉向度和意义阈限仍在写作的调控之内。倘说创作是作家生命的书写的话，这里达及的只是书写，而不是生命。因而，文学创作的主体性不仅是对客体的超越，更是对主体自我的超越，是创作的超水平发挥。所谓超水平正是以脱离先定理性把握为标志的。它已超越了作为生命外在形式的写作的支配，直接听命于作家的生命本身。从这个意义上讲，文学创作的主体性应包括以非逻辑方式与作家生命本体直接沟通的深层意识。正是这种深层意识构成了理性形态主体性的基础，成为规定作家创作景观基因的内核。对于这一点，路翎很早就意识到了，1944年在关于小说《罗大斗的一生》的创作通信中，他说：“这个世界上，有许多事情，是在‘理性’的范围之外的”①。在路翎的小说中，我们总能感到在文本的背后存在着一个深不可测的意义黑洞。它阐释生命，扩展意义，生成价值，创造希望。胡风把它解释为“作者底passion的产物”。“作者底对于生活的锐敏，感受力正是被燃烧似的热情所推进，所培养，所升华，”才“创造了人生的诗”②。热情作为生命之火，恰是一股伟大的创作潜能。
一
谈起小说创作，路翎曾说：“我企图浪费地寻求的，是人民底原始的强力，个性底积极解放”③。于是表现“原始的强力”被认为是路翎小说的基本特征和创作的终极追求。什么是“原始的强力”呢？有人认为“乃是一种尚未经过民主主义启蒙和无产阶级革命精神洗礼的，都存在于群众之中的带原始状态和自发性质的反抗精神”④。这只是外在形态的描述，不是内在结构的分析。描写“群众之中的带原始状态和自发性质的反抗精神”，并不仅为路翎小说所有，在抗战文学乃至整个中国新文学的许多小说中并不少见。比如，同是描写大后方劳动人民反抗压迫的《石青嫂子》就不乏这种精神。但是，路翎的“原始强力”却与其有不同的内质。这可以从比较中看出。“反抗精神”是在冲突中显现的。《家》是路翎第一个短篇小说集《青春的祝福》所收的首篇作品，写于1940年。在《家》中作者突出了两次正面冲突。一次是锅炉工金仁高在日军空袭灯火管制时拉错了电闸，致使整个矿区灯火通明，被电机股长骂为“汉奸”。金仁高极端愤怒，“犹如一只预备战斗的野兽”，咆哮着：“再骂老子揍你！”吓得电机股长立刻逃遁。另一次是房主刘耀庭的小女儿骂了河南工人，“于是一个结实的厚厚的手掌，热辣地飞在小姑娘的污秽的脸颊上”。而刘耀庭“象一匹老公羊发怒”时，河南工人“一把封住了刘耀庭的长衫的领子。铁一样的臂膀一收拢使刘耀庭发出模糊的声音”。这确实展示了劳动人民对于百年来做奴隶的历史的直接改写，以至于刘耀庭“跳着脚叹息着：‘唉唉，世界无公理，强权就是公理……这成啥世界，工人居然无法无天’。”可是，也由于人为的改写而显得空洞。从中我们可以看出它的两个特点：一是发生于人的极度冲动之中，情感失控，人犹如非理性的“野兽”。二是人以内外一致的原初强力形态显现，一切外在的社会、伦理、文化束缚全被抖落。相反，石青嫂子的反抗一直处于清醒的理智状态，支撑她抗争的是其自以为占据的“理”。因而，她的行为始终在社会规范之内。房烧地毁，她除了据“理”力争，获得虚幻的道义上的胜利，求得心理平衡外，无任何逾“理”的实际行为能力。否则，她将失去全部的支撑力量。内质构造上的区别，反映了路翎在处理文学与其对象关系上的独特性。它一开始就是对人自身力量的发掘，而不是一般意义上反抗外力的压迫；是对既有价值观念的摧毁，而不是遵循；是对人的重新命名，而不是对传统意义的部分修正。从这个意上说，确实是新的寻求。
路翎是否寻求到这种“原始强力”呢？或者说他的寻求是否圆满呢？在《家》中是圆满的。你看，大火把刘耀庭的房产烧成灰烬，河南工人失去的只是住处而不是家。他到工人中去了，他的家在“强力”之中。刘耀庭留下的只有“丑陋的声音长久地在夜的废墟上飘荡着”。可是，接下去路翎寻求的步履就显得滞重蹒跚。何绍德（《何绍德被捕了》）可以当着捉拿逃兵的连副的面痛打告密者，却没有逃走。为什么不逃？作者没说。这似乎是他难言的二难之隐。逃走，何绍德就成了真正的逃兵；束手被缚固然壮烈，却已不是最初意义上的“原始强力”。越写下去，他更显得左支右绌。许小东（《卸煤台下》）凭着这种力的冲动拿了工厂的一口锅，尽管得到了大家的同情和理解，但道德谴责一直煎熬着他，把他推向更加苦难的深渊。程登富（《程登富和线铺姑娘的恋爱》）和何德祥（《在铁链中》）简直是在一片盲目中发力，最终，受伤害者恰是其所爱者和爱其者。“原始强力”成了仅仅展示“力”的存在的原始冲动。结果，不是万分愧疚的忏悔，就只能是万般无奈的强打精神的振作。
奇怪的现象出现了：播的是龙种，收获的是跳蚤。我们不得不提出疑问：路翎寻求的究竟是什么？如果真是“原始强力”，那么，让何绍德杀死告密者，许小东一把火烧了矿厂，程登富大闹婚宴，岂不更是对这种力的更大张扬？可偏偏走向了另一个方向，不是强化，而是拆解。何绍德是服膺纪律，许小东是道德忏悔，程登富是理性抉择。路翎自己此时也陷入无法解脱的困惑。本节开头引的那段话是路翎创作《饥饿的郭素娥》时心态的表白。寻求“原始强力”在这里并不是他初终的创作主张的提出，而是他创作实践的反思。紧接那段话之后，他就说：“但我也许迷惑于强悍，蒙住了古国的根本的一面，像在鲁迅先生底作品里所显现的。我只是竭力扰动，想在作品里‘革’生活的‘命’。事实许并不如此”⑤。路翎的反思是深刻的，连张振山这个从郭素娥身上得到过爱，浑身上下充满“强力”的工人，在她危难之际却远远地离开了她，“奔向了未免带着疑问号的‘看我老张……够不够朋友’的前途”⑥。
这样，我们就有理由提出，在路翎身上还有另一深层意识在牵引着他。“原始强力”只是这深层意识与现实冲撞形成的表层合力。
路翎登上文坛时，正面临全民抗日情绪高涨。作为有热血和激情的青年，他要与拯救国家危亡、振奋民族精神的大趋势相呼应，承认“人民领袖底壮严号召和我们底先辈们底英雄的火炬，一再地冲破这黑暗的窒息，给我底摸索指示道路”⑦。作为极有个性的作家，他对人、对文学、对未来有着强烈主体意识，坚持“人们应该以自己底血肉的感受来说明客观世界，而不应该沾沾自喜或随波逐流”⑧。在这截然相反的两题之间，“原始强力”不失为一个合题。它既能鼓舞人们高扬极端的反抗精神，群起救亡，又能穿透人的内心世界，进行“对于各样的角落、各样的斗争、各样的人生的检讨”⑨。这就意味着“原始强力”并不是路翎小说创作的终极目标，而是为更深层意识驱动的现实形态。不过，主观的理论设计并不一定能为实践所完全接受。“原始强力”只是人的生命力的原始自然阶段，人必须首先以鲜活的个性自然生命力取得生存的权力。长期内化的封建文化已把中国人的原始生命力弱化到萎缩的地步。鲁迅早就希望在“驯服”的中国人民身上增加一些“兽性”即“野性”⑩。这可只是最初形态的低层次生命力，增加“野性”并非路翎的终极目的，从长远看对现实亦无裨益。随着社会文明对人类发展的推动，它必然要发生跃进，走向现实生命力的层面。这是个不断经受社会、政治、伦理、理智等程序整形的过程。由于现实社会不能提供一个绝对谐整的文化氛围，现实生命力只能呈现为分裂状态：个体生命反抗现实文化的变异整形，又不能彻底否弃整个文化，否则将殃及整体生命的生存。然而，深层意识作为创作最根本的动力和潜在规定性是以能量形态存在着的。它必须渲泄才能保持主体的心理平衡。当“原始强力”这个低层次的形态不能满足它的外化时，它就要冲破主体先定的理论设计，向高层次提升。可一提升到现实层面却又被整形得面目全非，处于进一步退两步的艰难跋涉中。
到了1944-46年的短篇小说集《求爱》，直接表现“原始强力”的作品明显减少，而且显得短促和虚泛，渗透着无奈的情感。在《王家老太婆和她的小猪》中，他肯定了王家老太婆要求象人一样生和死的权利，赞扬了她向命运抗争的精神，尽情地让她倾诉着满腔的爱和怨。然而，她的力量连弱小的动物也征服不了，更何谈反抗冷酷似铁的社会，最终只能退出现实，在美丽的幻觉中与“原始强力”决别。《滩上》也是这样，纤夫赵青云在险恶的大自然面前是个强者，在现实社会面前却是个弱者。面对“穷苦和不幸，他的女人病倒了”，竟束手无策，只能“摆好了架势，准备迎接命运的打击”。他不仅在物质力量上是个弱者，在精神上也非常麻木，认定“人间的事情呀有多少问不得”。这样，他在滩上引吭高歌不过是以壮行色，与大自然角力显示出的雄强不过是对现实的逃逸。
要摆脱现实层面的分裂，道路有两条：一是向现实妥协、回归原始生命；二是超越现实，追求生命的更高层次——终极生命。“原始强力”的疲软，恰恰说明路翎的主体意识是向前的。表层现实形态的消解，造成了深层主体意识的显豁和凸现，促成向新境界的跃迁。1945年，路翎在《财主底儿女们》题记中说：“我特别觉得苦恼的是：当我走进了某一个我所追求的世界的时候，由于对这某一个世界所怀的思想要求和热情的缘故，我就奋力地突击，而结果弄得好象夸张、错乱、迷惑而阴暗了：结果是暴露了我的弱点”。“我所追求的，是光明、斗争的交响和青春的世界底强烈的欢乐”。这“光明”指前途，是指向未来的；“斗争的交响”指存在方式，是主体力量的投射，不是被动的忍受；“青春世界底强烈的欢乐”则指精神境界，是对物质世界，对非人的现实的超越。这就是说，路翎的追求已从动物般的通过自然强力的抗争求得生存，上升到对“这个世界上，人们应当肯定并且宝贵的，是什么”(11)的终极追问。这是质的飞跃，它已不是理论设计式的空洞呼唤，而是经过炼狱生命体验的深沉呼告。我们现在看到的《财主底儿女们》是第二稿。“在被丢掉的初稿里面，相当于蒋纯祖的那个人物，是走上了比他更年青，更单纯、也就能够直线突进的，在这里的少年陆明栋所走的路”(12)。可以想象，丢掉的蒋纯祖也是个“原始强力”的代表。现在的蒋纯祖始终在走向终极与生存的羁绊，理想的追求与现实的牵扯中曲折挣扎。面对暴力他有抗争的意念，却因苟活的欲念玩弄权术；他追求纯真的爱情，也无法摆脱肉欲的本能；在邪恶势力对纯洁少女进行摧残时，他挺身而出，却不敢作绝望的抗战；他向往完美的人格，又不得不象动物般生存；他有远大理想，却为孤独而恐惧；他“需要诚实、谦逊、善良，苦难的生活已经腐蚀了”他。他自己也感到，“在我底身上，是上帝和魔鬼，我是遭到人和神的愤怒。”蒋纯祖极力想挣脱自然的、原始的求生存的本能，追求“真实的生命”。
1948年，路翎的追求再回到短篇小说创作中，便出现了新的境界。在《泥土》中，一向“老头、勤勉”的砖瓦工徐吉元，向有亲戚关系的厂主女儿求婚遭到了断然拒绝。这使他意识到自己受雇佣的地位，于是要求自己对砖瓦厂的正当权利，在要求不可能满足时愤然辞职，带着一撮黄土离去。这里，我们看到主人公已不是盲目的冲动，而是作为社会主体的人的意识，对生命价值的追求取代了仅仅对生存权利的抢夺。在《歌唱》中，疲惫的米坊工人林福田得到了一个休息的机会，劳累惯了他竟一时不知做什么好，可还是朦胧地意识到“这一瞬间的生活决不能和平常一样的过去。”如此珍贵的机会他用作了唱歌，唱着“他从来不曾唱过”，“也不知道这歌是从哪里来的”歌。这不是从外部来的歌只能发自他的内心。这陌生的心声不意味着更高追求的觉醒吗？在《学徒刘景顺》中，刘景顺面临着当兵还是学生意的选择。读着《学徒须知》，对奴化教育的逆反心理的强烈冲动驱使他去追寻自我的生命强力，去当兵。报名后，他突然意识到当炮灰的无意义和自身的生命价值，幡然悔悟：这都不是他真正的选择。在一来一去的反复中，他完成了对现实的超越。路翎的小说正是在深层创作意识的驱动下，走出迷失，不断超越，进入生命本体的境界。
二
读路翎的小说，尤其是中长篇小说，可以明显地感觉到作者意图与表述的间隙。《饥饿的郭素娥》共十五章。第十章中张振出走了，第十一章郭素娥死了。“魏海清却一直向前”(13)，是贯穿小说始终的人物。但从作者创作的着力点来看，魏海清显然不是全篇的中心。郭素娥死前，作者的笔墨更多地倾注在郭素娥和张振山身上。第一、二章中作者分别对郭素娥和张振山作了传记式的介绍，魏海清只是作为陪衬穿插其中。张振山与魏海清作为一组二元对立的形象，在叙述语调上作者也是明显倾心于前者。张振山有英俊强健的外形，旺盛的精力，过人的膂力，高超的技艺和自信的意志。魏海清却赢弱萎琐，在张振山的眼里“他是个无用的蠢货，光会爬地”，“摇头摇尾，一副可怜相”。然而，当郭素娥最需要帮助，张振山却一走了之，他能做的只是走前放一把火出出怨气和留下一句毫不负责的话：“告诉魏海清，我问候他：那个女人，他帮点忙吧，我不管了。”魏海清最终还是站了出来，奋力保护郭素娥。尽管这必须承受着巨大的心理不平衡和以卵击石的后果，他也始终不渝，直至为郭素娥复仇献身。在整个意象结构中，我们看到作者处于意图与表述的矛盾之中。按照寻求“原始强力”的意图，作者塑造了郭素娥和张振山。他们果然不负其望，“叫出了多少世纪来在旧传统磨难下底中国人的痛苦、苦闷与原始的反抗”(14)。到郭素娥的死，作者寻求“原始强力”的意图是完全实现了。但作者并没有住笔，他又写了四章，写魏海清在郭素娥死后的心理、状态、环境与奋争。表述突然沿着另一条思路发展下来了。它不是对原有意图的深化却是偏离。这时，魏海清由边缘向中心靠拢，体现出穿过“原始强力”表层的深层追求。如果说，张振山以超乎道德伦理规范的爱和憎与压迫者抗争，显示“我有力量，我狠恶”的话，魏海清则把对郭素娥的爱，以及对毁灭其爱的憎作为一种生命的追求。张振山与其说是对爱的追求，不如说更多的是征服欲和攻击欲的外化。他从来没有把郭素娥和自己摆在平等的地位，他们的心灵存在无法沟通的错位。郭素娥始终怀疑他对自己的忠贞，他则把他们的关系建立在金钱交易上。所以，张振山会不停地问自己：“我为什么要干这些无聊的事，女人给我什么？”在魏海清心中，郭素娥是一种生命的价值符号，他为这价值符号不能现实化而苦恼、怨艾甚至诅咒，也曾为她的被摧毁而有过“异常快意”。但这具体对象一旦符号化，就成为一种带有价值取向的生命意念。他的人格尊严、生存意义、追求价值都与它紧密相联，超越了现实判断的阈值。这种追求可以受到威胁和迫压，遭到拒绝和失败，但它不会消失，因为它已成为生命的存在状态。生命的意义正在这追求的过程中不断显豁和敞亮。所以，胡风对魏海清的评价是：“辉煌的成功，或者竟超过了郭素娥本人以上”(15)。
作家的意图与表达都受控于创作机能，但它们并不总是一致的。创作机能作为整体的精神活动，包括意识和潜意识。一般来说，意图乃有意为之的思维活动，受意识支配，往往靠作家的知识构造来撑持。表述则要复杂一些。它既靠有意识地构建，也靠非意识的心灵同构，更多地以艺术活动的历史积淀为基础。在创作机能物质化的运作中，主体常常把意识更多地集中在开启的意图上，表述由于承袭艺术活动的惯性，常常处于主体意识的边缘，更多地为潜意识支配，构成为主体生命感悟驱使的某种定势。当潜意识不受压抑，完全上浮到意识层次时，意图与表述是一致的。当潜意识受到压抑或意识的限阈容纳不下潜意识时，意图与表述就产生失谐。难免官知止而神欲行。也就是说，作家的创作意图与他的深层意识重迭时，他的表述与意图是严丝合缝；当表述与意图失谐时，在表层意图之后往往有个深层意识仍在顽强地作用。生命意识作为完美生命的终极追求，属于信仰范畴，高于理性的信仰往往栖身于潜意识之中。
在《财主底儿女们》中，这一特点体现得更加明显。人们通常认为蒋纯祖是小说的中心人物。其实，和魏海清一样，他也是在小说的下部才逐渐显豁的，在上部他只占了个无足轻重的地位。实际上，在小说上部很难找到一个中心人物，我们看到的人物象风车般迅速转换。作者由王桂英写起，通过她哥哥王定和引出蒋捷三一家。人物之间的联系很难看出某种意图和编织的痕迹，纯粹是家族关系。似乎凡是作者知道的与蒋家有关系的亲戚，都要拉出来演示一番。而且，这种演示无须说明为什么，存在就是合理的。第十一章，蒋家的姑母去索债，发现债主穷困潦倒，不名一文，不仅没能讨欠债，还出于怜悯倒赔了两块钱。这显然不是表现蒋家姑母的强悍，也不是表示她的孱弱，她具有很强的决断能力。如果说要反映社会底层人民的贫苦，这个负债者又是个不值得同情的投机者，人格卑劣。要说是表现蒋家姑母的善心，她自己又觉得窝囊，“要债反贴本”。所以简直搞不清这段描写究竟是什么意思。也许这个提问就不恰当，作者本无所谓表现什么意思，他写的就是这件事本身。在小说中类似这样的描述还有多处，象爬墙的葛藤，主人任其枝蔓随意延伸，不作修剪。
相反，在有的情节发展上作者又限制得非常苛刻，留下明晰的斩截痕迹。金素痕是个很能推动故事发展的人物，作者在她与蒋家的关系中引出了很多戏。她逼疯蒋蔚祖，气死蒋捷三，霸占蒋家财产，抽去了蒋家大厦的最后一根顶梁柱。蒋家人多势众却奈何她不得。她与蒋家的冲突是小说上部的一条重要情节戏。然而，当这种冲突临近高潮，蒋家众人决心与她对薄公堂，决一死战时，情节线却被切断了，读者立即陷入一片茫然。
这种任意的延伸与强行的截止，使人们感到作者在着力寻找什么，但所有苦心营造的画面都不能使他的内在的感受完全显现。为此，他焦躁不安，急切地写来，又粗暴地中止，象呼啸奔涌的大潮，一浪接一浪，迎面扑来，席卷而去，直到他找到心理能量最匹配的渲泄口——蒋纯祖，他的情感才渐渐舒缓下来，表述也由翻腾动荡转入从容平稳。蒋纯祖成为这个渲泄口，就在于他完成了作者的追求。他在家庭、旷野、城镇、乡场中逡巡，在美好、丑恶、觉醒、麻木的心灵里游弋，在生存与死亡，正义与邪恶，崇高与卑下，友爱与仇恨，抗争与失败，追求与破灭，安定与漂泊，富足与贫困，痛苦与幸福，欢乐与悲哀，企盼与实现，拥有与失去，理智与荒谬等终极命题中穿行，传达对生命的体验、感受、领悟和理解。
然而，这种追寻是在浑然的状态中完成的。对此，路翎在当时致胡风的信中有过清楚的表白：“第一部快完结，有了怀疑。先是小小的，以为写下去就可以克服。但现在扩大了，怀疑到根本的东西。所以这几天很苦，挟着稿子跑来跑去，时而写半页，时而写两行”(16)。焦虑之情溢于言表。写下部时又是一种感觉：“18天内写了13万字。差不多每天都整天地写——从来没有这样猛烈地写过”(17)。快适之状喜于形色。不过，路翎能言说的只是状态的描述，而不是意义的转述。因为生命的驱动已超越了作家，能意识到的只是生命之舟荡漾起的情绪涟漪。
既然如此，作者为什么要保留小说上部洋洋四十万言的意图构造呢？我们说，不含有作家深层意识的意图，并不等于不成功的创作，只是仅具表层意义。只要作家具有超溢意图的深层意识，表述与意图的间隙就产生“场”的效应，生成无法用具象显现的意义。小说的上部排浪似的故事起伏，风车似的人物显隐，走马灯似的场景置换，给人的感受已不是人物的具体经历与命运，而是不断膨胀的小说氛围，乱世感象油画一样凸现。传统的道理被迫中止，且永无说理的地方，逻辑理性无法把握的事情却时时蔓延，人们意识中常规的秩序社会被抛入非理性的混乱之中。沉溺于这样的时代，一切自以为是的努力不仅徒劳而且可笑，所有顺理成章的自我运行都被疯狂的现实冲撞得东倒西歪，并无从追问个中缘由。你只能啼笑皆非目瞪口呆地接受，它丝毫不顾忌所谓的眼泪、亲情、善良和希望。蒋捷三保全封建大家庭的使命，王定和办实业以寄托人生，蒋淑珍以贤妻良母为业，蒋少祖的资产阶级民主济世救国，蒋蔚祖甘做封建社会孝子贤孙，蒋秀菊的基督教自我拯救，蒋家姑母的寄身农家田园，金素痕的弃义逐利，王桂英的强力处世，汪卓伦的舍身报国等等，在风驰电掣的历史进程，突如其来的意外打击，沉重冷酷的现实挤压面前，轻而易举地就变为一滩皂沫。这是一个呼唤新人，要求超越，走向未来的时代。时代的意义正是在表述对表层意图的有力扯破中，朦胧而又真切地探露出来。这为作者深层意识与蒋纯祖的接轨奠定了基础。这一切是很难凭借理论的先定设计和外在的逻辑参照复制出来的，只能是作家依据生命的感悟在文本操作过程中的不断显现。这是杰出作家的素质，幸运的是路翎具备了。
三
路翎一向被认为是个擅长写青年知识分子的作家。可从他的小说篇目来看，这类作品并不很多。除了一部长篇外，短篇只有四个。实际上，这类小说是以内在的份量占据了路翎小说的重头，成为显著的特色。这类小说写得很有深度。路翎一压写其他小说时翻腾奔涌的情感和大纵大揽的笔力，沉潜到人物内心深处，扎进心灵大地精耕细作，剔抉细密的思想，探索细腻的情感，捕捉细微的心绪，形象显得丰厚饱满。其中，对于青年男女知识分子的爱情作者尤感兴趣，用笔更加纯熟。在蒋纯祖的意象结构中，爱情是一条重要线索。他与傅钟芬、高韵和万同华的爱情都缠绵动人。4个短篇也无一例外地写青年男女的爱情。《青春的祝福》写护校女生章华云潜在的爱的中动，还没有明确的对象，就在冷酷的环境里挣扎。《谷》写一对青年教师在理想与爱情冲突中的离合。《旅途》写何意冰企图回故地重新拾起遗落的爱的过程。《女孩子和男孩子》写三对情窦初开的少男少女朦胧的爱的意识。这些作品不象写工人、农民、士兵的作品那样画面单纯、笔调明快、情感流畅，而给人朦胧却清新，飘逸亦抑郁的感觉。在作者的叙述中，总能咀嚼出一丝粘滞纠结紧紧缠住他的笔，使其无法统摄整个形象。他力图把对象限制在自己的笔下，却发生意想不到的逃逸。在《旅途》中，两个曾经相恋过的青年，在各自的生活中屡遭失败，倍感孤寂，都渴望抚慰时，突然重逢，互诉衷肠，幸福地狂吻。当他们携着幸福向现实复归时，立即被故旧的阴影笼罩，莫名情感的沉重牵扯使他们从超越的瞬间跌落下来，无法达到永恒。《谷》中的左莎与林伟奇，《女孩子和男孩子》中的安恰端与杨科的爱情都是如此。每当爱情大厦被砌到确立自身的顶端时，便突然轰然坍塌。作者为什么要这样结构故事，为何要如此残酷地折磨这些纯情青年呢？看看蒋纯祖与万同华的爱情也许有助于找到答案。蒋纯祖与万同华接触，就把爱情与结婚作为彼此两岸的对立物。他声称“我说结婚，因为这包括严肃的一切；我不说爱，那包括胡涂的、不尽责任的一切。”结婚与爱情分别对应着他生命的两极。结婚对应着现实一极，是生存的追求：“我结婚，丢开一切虚浮的梦想，用我底力量向现实生活献身。”爱情对应着超越一极：“结婚底旗帜倒下去以后，爱情底旗帜便壮烈地飘扬起来了。”蒋纯祖在与万同华关系中的摇摆也就是在结婚与爱情中的徘徊，就是在现实与超越中的抉择。向理想境界进发的时候，“蒋纯祖是骄傲而高超的，根本看不起她。”进发受挫感到疲倦时，蒋纯祖从万同华那里获得了温暖和爱抚。万同华在蒋纯祖手中象是一个任其抛接的彩球。同样，作者对其他人物恋爱的构置也是如此。左莎冀求“相当的物质享受，有快乐的温暖的谈笑的家庭”，林伟奇则“带着浪荡者的心情看向他底理想，看向充满荣耀与自由的远方”。因而，“和恋爱同时，就被不幸的预感所袭击，朦胧地构想着他和左莎底悲惨的分离”。何意冰“不甘屈服的理智常常要唤起一些幻想来，以和这痛苦的现实抗争。”王洁则“对于这种幻想，悲痛之后，是持着一种恶意的嘲笑。”于是，何意冰“不久就对自己怀疑起来，他觉得自己的心里原来并无爱情。”安恰端追问着“人生有什么意思？”“要沉默地前进，和一切困难战斗，开辟我的前途。”杨科却拿着庸俗的成功来诱惑她，只能让她生厌，宣布：“我不爱。”
可是，婚姻与生命终极追求的关系未必象作者理解的那样势不两立，只有具有极端生命意识的人才有这种意念格局。当这个不是问题的问题在读者的头脑中不成为故事演进和逻辑起点时，或者说读者与作者的综合判断不一致时，故事就发生了倾斜。读者看到的是过于繁杂的缠绵，故作姿态的内心表白和莫名其妙的突然终结。不过，这倾斜倒使我们看到作者身上强烈生命意识的顽强对象化。它在人物内心奔驰，没有确定的方向，只是永远向前，致使人物只能在结构功能上不止歇地运作，在具体内容上却无法驻足。它冲撞着作者，使其无法圆整地构置一个爱情故事，除了分离、出走，别无他路。这离别不是对现实的逃逸和理想的放弃，而是“向着未来的精神状态”(18)。永不止步的追求和永远向上的气势正从故事的倾斜中溢漏出来。我们不是看到林伟奇“永远不再回顾”的离别，何意冰拒绝送别的分手，安恰端自信的前行，以及蒋纯祖至死不渝的自我批判与企望？可以想见，他们的前途崎岖而艰险，他们的追求可能永远无法实现，最终等待他们的会是死亡，但是他们决不象“‘郭素娥’会沉下去”(19)。他们已经在生命的意义上超越了郭素娥，他们追求的不只是生存权利还有存在的意义。生命的意义作为对无限的不断敞开和对终极不断生成的意义，正体现在对现实的不断超越和对未来的永远企求。每当我们能从内容上言说的生命已不是它的意义，而是它的历史。因为，生命的意义不是能被话语框架限定的存在，也不是对象化的先行理解，而是如路翎说的：“人们总是在生活着，生活总是在前进着”(20)。
四
读路翎的小说，虽然各人的阅读感受不同，但是，读路翎的中长篇小说，尤其是《财主底儿女们》许多人都感到很累。他的语言给人不是顺畅、流泻，而是扑朔迷离、缠绕不清的感觉。
通过语言操作来凸现文本形式，使作为语言艺术的文学文本与其他文本产生本质区别，增强作品的文学性和审美特征，是文学创作的重要方法。比如，语言距离说，陌生化，复调小说等。然而，路翎在进行小说创作时，不仅没有接触到这些全新的艺术理论，而且，他明确反对语言的模糊。他在给袁伯康的信中就多次指出其模糊的毛病：“诗，就作品本身说，觉得热情了，可是模糊。强烈的感情占领了一切，就读不出对象来了。”(21)路翎认为语言的不清晰可能以文害义。在他看来，语言是表达意义的手段和工具。因而，“有些句子不明白，虽然不顶重要，却也是要注意的”(22)。所以，他对难以把捉和理解的语言颇有微词：“热情高到只能用抽象的词来写了，内容也就显得抽象了”，主张：“要选择必要的词，避免使用没有意义的、显得是夸大的词。要和内容完全吻合”(23)。从中可以看出，路翎认为作为语言材料的词是可以和它所表达的内容“完全吻合”的。也就是说，他不认为词可能具有不达意的现象。
那么，又如何解释路翎小说自身语言模糊的现象呢？作为一个语言理性主义者，他可以控制意识层面上的语言操作，却无法控制无意识层面中的言语作用。这只能从路翎自身得到解释。
谈到“文艺究竟是什么和表现什么？”时，路翎说：“文艺是客观世界底反映或表现。客观世界就是作家和文学也参与在内的斗争世界。反映或表现，就是如实地把握这斗争世界的本质”(24)。不难看出，路翎把认知作为文学的首要功能。这是贯穿于其文学创作中的十分明确的主体意识。谈起《财主底儿女们》的写作，他在《题记》中说：“我所检讨、并且批评、肯定的，是我们中国的知识分子们的某几种物质的、精神的世界”。在《在铁链中·后记》中，他写道：“这些里面所写的，多半是在横暴的封建统治下的人民和加在他们身上的重压相搏斗的壮烈的状况。”直在1981年写的《初雪·后记》和1984年写的《路翎小说选·自序》，他还说：“朝中两国人民和军队的国际主义精神，志愿军英勇顽强的战斗作风，朝鲜人民和军队宁死不屈的英雄气慨，都使我深受感动，并在激动之余写了这些东西”。“我的文学向往是描写出生活里的形形色色，也就是很多类别的人物以及他们，这些人物，这些形象的倾向”。在这仅有的4篇作家自撰的小说序跋中，路翎都突出强调了他文学创作的认知作用。但是，文学不等于科学，作家也不是科学家。文学离不开审美，作家不能缺少美感。路翎是个具有独特审美感受的作家。1944年，他在给陈守梅的信中曾说：“你到蓉城的时候，正是阳春。在那平原的多灰尘的街道上和多树的美丽的河畔，将有‘寂寞的歌’寄给我们吧”(25)。这里，引发诗兴的不是“斗争世界底本质”，而是充满生机的大自然。一般来说，比之小说，诗具有更多的美学的资质和美感含量。只不过路翎的这种独特美感需在放松文学的功利性，与朋友随便交谈时，才可显现出来。就象他不经意透露的，“写作的时候，常常需要安静的内心力量，深沉的，愉快的力量，使思想受着控制”(26)。这种透露处于随意的、零碎的、不自知的形态，但是发自内心深处的。恰恰是这种形态暗示着在路翎深层意识中，存在着一种个性的、意蕴深厚又难以明喻的、给人以愉悦的、可以超越于思想之上的力量。根据语言学家的研究，人类语言中存在着这样两种语言。一是重在表现的情感语言，一是重在认知的科学语言。情感语言更多地凭仗语言个体的情绪、想象、心理意象。科学语言更多地借助语言自身的关系、结构、法则、逻辑。汉语言属于前者，西语属于后者。汉语言作为一种集体潜意识，可以和深受中国文化熏陶的路翎的内在审美要求达成同构。这就使路翎小说的语言形成两种明显不同的形态。蒋纯祖在生命结束前曾处于清醒与昏迷的交替状态，典型地反映了路翎的语言特征。蒋纯祖清醒时，也就是当作者在清醒的意识控制之下，他的语言是清晰透明的。这里有对个性解放的追求与人民解放的历史要求相分离以至对立的清醒认识，有被时代与人民的“遗弃”的“恐怖”，有对新的道路、境界和人群的向往。这是对自我生命的理智反思。蒋纯祖此时的自我批判和追求意识是十分明确的。他昏迷时，也就是说，当审美的深层意识在科学认知意识失控下乘机顽强地漏溢出来时，他的语言的能指与所指一下拉开了距离，变得若即若离。言说与本体很难找到确定的对应，语境在读者的解读过程中无限地扩展。整个语言模糊但丰厚，飘逸却执着。它摆脱了现实层面的羁绊，在生命本体的层面上，在善与恶、卑劣与完美、意义与无意义等终极命题之间抉择。这是一种梦幻般的语言，繁难、迷离、散漫、超越所指的能指天马行空般地游动，但却更接近人的精神本体。
语言指涉的对象分为可言说和不可言说两部分。维特根斯坦认为，哲学的任务就是分析语言是否符合逻辑，确定哪些形式的词是有意义的和无意义的逻辑规则，以避免语言的误用。所谓有意义的命题，是能够拿来和事实比较的，也就是能证实的。反之，则是无意义的命题。无意义的命题并不等于命题的对象是根本不存在的。而是说：“这个意义不存在于世界之内，而存在于世界之外”。他认为逻辑充塞世界，所谓存在于世界之外，它就是存在于逻辑之外。他把这种存在称为“神秘的东西”。而美学就是“表现”神秘事物的一种方法(27)。如果这个论断大致没有错，那么，路翎的小说世界也可以分为可以言说和不可以言说的两个部分。当他力图“把握这斗争世界底本质”时，也就是说，他在探索具有规律的并可以为经验证实的社会发展的逻辑法则时，是可以言说的。他的语言是有穿透力的，是澄明的。比如，《财主底儿女们》中关于“中国人是官僚、名士、土匪、三位一体”的论述对中国文化的特点所作的社会分析，应该说是充满睿智和鞭辟入里的。当他一旦力图超越日常的、现实的、经验的世界，进行一种个体的、内心的、情感的、抽象的终极追问和情感高峰体验时，便进入了不可言说的世界。他的语言是疲软的、游离的和不明晰的。比如，作者对蒋纯祖恋爱时的内心活动的描述，就使人感到象一片在清池中漂浮的浮萍，随着水势不停地荡漾，只有拨开浓密的萍叶才能把捉埋藏在水下的根基。路翎是个具有哲学思辩能力和情感充沛的人。在对客观对象的描述过程中，常常要引发他智慧的玄思和情感激荡。这种蛰伏在深层意识中的具有终极性追问的玄思和潮水般的情感，一旦引发开来，就将冲破线性排列的语言逻辑链，形成色彩般的团块状和音符般的和声状。它们给小说造成的不是明晰、固定、确切的意义，而是一种氛围，意义则渗透在这种非常规语言的审美氛围之中。只有与作者思辩能力和情感状态相近的读者，才能体悟和解读。
在意识层面作为一个理性主义者的路翎，认为在言说的主体之外有一个绝对的本体。言说是对这一本体的接近。他曾对袁伯康说：“你必须注意现实生活形象，多多地思索、感受。一遍又一遍。不要模模糊糊地就认为得到东西了”(28)。显然，路翎认为主体对客体掌握的清晰程度决定了表现的清晰程度。表现的“模模糊糊”是主体对客体的感受上“没有较深的认识”。语言自身是无可指责的。它在表现绝对本体过程中没有丝毫增益和耗损。
作为一个文学家，路翎不可避免地具有诗人的浪漫气质，尽管在意识层面他已对这种气质加以控制，但还是宽容地对待它的存在。这使路翎表现为一个理想主义者。他坚持，“我们所感觉的内容，就正是我们的基础。无论怎样的苦难在这个时代都能达到光明，都正是光明，将来充满希望，这就是我们所要说的”(29)。这里，“光明”和“希望”不是确存的，而是被“说”出来的。这样就发生了本体的移位。这个本体不是独立于主体的客观存在，而是产生于主体对客体的言说之中。人是通过各种符号，特别是语言符号来认知世界的，符号是人对世界的“给予意义”。换句话说，意义是通过语言的建构而生成的。这种意义不仅是对现实世界的命名，也是对未来世界的创造。包含着人追求超越的强烈愿望。当“医生说，左肺已经腐烂一半”，“于是，蒋纯祖冷静、颓唐下来，面对着死亡了。”但“他心里突然有纯净的欢乐，完全没有恐怖，这种欢乐、温柔、亲切、澄净。这种欢乐简单而奇异。差不多不可能在这个世界上的任何地方再出现一次。“诗人的内在资质使路翎在痛苦中能看到欢乐。不过，这在语言建构中生成的欢乐，比之在意识层面对客观对象的描述是要模糊的多。但是，这一内在要求和欲望却是伟大作家不可缺少的成功要素，这是对于生命本身真诚和乐观的态度。它使“路翎的笔却有更多凝练的流质的华采与飞扬着的从无意识的深渊里突发出来的生命的呼喊与神采”。(30)
注释：
①(16)(17)胡风《路翎文学书简》安徽文艺出版社版，第94、85、88页。
②(12)(18)胡风《财主底儿女们·序》。
③⑤⑥(13)(15)(19)胡风《饥饿的郭素娥·序》。
④杨义《路翎——灵魂奥秘的探索者》，《文学评论》1983年第5期。
⑦路翎《在铁链中·后记》。
⑧⑨(20)路翎《求爱·后记》。
⑩鲁迅《而已集·略论中国人的脸》。
(11)路翎《财主底儿女们·题记》。
(14)邵荃麟《饥饿的郭素娥》，1944年《青年文艺》第一卷第六期。
(21)(22)(23)(25)(26)(28)(29)《路翎书信集》漓江出版社，1989年2月版第39、45、51、20、57、81、89页。
(24)路翎《论文艺创作底几个基本问题》，1948年7月12日《泥土》第六辑。
(27)孙浩良《当代西方艺术理论述要》，学林出版社版，第154页。
(30)唐湜《路翎与他的〈求爱〉》，1947年11月《文艺复兴》第四卷第二期。