台湾电影如何被“玩完”？——重绘20世纪70年代台湾电影产业活动与社会环境，本文主要内容关键词为：台湾电影论文,社会环境论文,年代论文,产业论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在台湾电影进入20世纪80年代的新电影时期后，台湾电影逐渐失去市场的青睐，许多学者与影评人将这种状况归咎于一百多部台湾新电影把观众“赶走了”，如影评人杜云之曾针对《玉卿嫂》叫好不叫座的现象，投书至报社批评新电影把台湾电影二十年来扎下的产业基础给“玩完”了；电影工作者詹宏志也为文从影评分布不均、没有积极的投资、没有足够的市场无从改善电影的技术品质及管理阶层等问题来分析台湾新电影工作者与市场渐行渐远的几项重大缺点。本研究认为，将台湾电影“玩完”的，并非如影评人所说，是所谓的台湾新电影，我们将从产业、政治、社会、国际关系等各面向进行考察，再探台湾电影产业从20世纪70年代的繁荣景象进入80年代萧条光景的真正原因。
一、越玩越完——20世纪70年代台湾电影产业营运状况
台湾电影年鉴及相关资料显示，20世纪70年代十年间台湾本土不含公营片厂的制片公司就有360余家，总生产量高达1906部，在1978年更达到单年270部的产量(表一)。除此之外，根据制片协会统计，1972年“国产片”海外销售总数超过150部，外销地区多达53个，遍及中东、欧洲、非洲及美洲，收入超过四亿元，时至今日仍是台湾电影产业难以突破的纪录。甚至曾有新闻报导，白景瑞执导的《家在台北》在遥远的非洲也大受欢迎。1974年台湾电影外销成交数额更高达八亿元台币，足见70年代台湾电影产业在“政府”政策与国际经贸环境的配合下，达到了前所未有的高峰期。
1.“一片公司”的兴起
石油危机的不景气影响台湾电影产业进入安全自保的经营形态，合作投资减低风险的经营方式逐渐风行，“一片公司”也随着这种形态的经营方式而出现，并大为盛行于中后期。“一片公司”不限于电影生产的制片环节，也存在于发行环节。其数量庞大，成本低，利润不稳定。在20世纪70年代中后期五年间，压迫主要制片公司生产量下降至365部影片，其中前五大只占了17.53%，与70年代前半的28.13%相比大幅下降了十个百分点。制片公司的数量在短短五年内从37家增加到87家，在下列的图表中可以看到，较具规模的大型制片公司有的受不了竞争而瓦解，或者转投资别的产业，改用合资等方式来经营电影事业，中小型制片公司数量大增，大型制片公司数量减少，生产片数和总生产比率也随之降低。
电影产业成本高，风险也大，这些“一片公司”的出现象征本土电影市场仍算是繁荣，但这些公司多半不认真计划经营，投资毫无诚意，生产或发行影片只图短期利益，无论赚钱或赔钱都停手以规避税赋或债务。大量的“一片公司”出现造成70年代中后期电影市场渐趋不稳定，这种经营方式无法为台湾电影生产培育较具规模的大型企业，其经营及影片选材、拍摄都缺乏长远规划，都以跟拍、抄袭早期台湾电影或同期香港的成功电影为主，小成本小制作根本无法与同期香港新艺城公司等高质量的作品相比。台湾电影制片公司与发行公司在短短几年内看似数量暴增(表二)，但实际市占率却不升反降。更可以看到虽然出品数量增加，但在电影院数量稳定成长的情况下，台湾电影真正上映的数量也逆向下降。这些一片公司虽然象征了70年代以来台湾电影仍有利可图，却更严重消耗了60年代至70年代中期以前台湾电影累积的市场信誉与观众信心，甚至也拖垮了大型制片公司。
2.20世纪70年代台湾发行公司的状况
70年代的发行商趋势是从大片商走向中小型片商。呼应上段“一片公司”的兴起，1973年石油危机后，台湾整体经济走向多元化投资，许多片商对于将大量资本投资于电影单一产业没有信心，加上看到第一、国联、联邦等大型片厂受经济危机重创倒闭的先例，更是引发一股短期、合资投资发行的风潮。在这种经营模式下，大型规模的电影企业自此不再出现，而电影工业的主导权由整合发行与映演管道的中小发行商一手掌握。在1975以后，堪称大规模制片公司的机构仅存中影，垂直整合率下降一半(37.26%)(表三)。
更进一步探讨，资料显示70年代台湾切割垂直整合的状况和整合制片与发行的好莱坞不同，主要发行公司多切割上游制作环节而垂直整合下游映演通路。主要业者可见下表，除公营的中影外，规模排名前几大发行业者几乎都有戏院在旗下，立全发行整合华声戏院；皇子与新海发行整合南京戏院；唯亿发行整合“中国”院线与今日院线；龙祥以代理西片起家，后来便开始与香港新艺城合作，投资香港制片、取得其在台的发行权，并进一步运用这些片源取代第一影业，成功切入掌握“中国”院线的排片与供片。其他公司的收入主要也以代理发行西片或港片为主，投资于制片的部分都是小额而分散的。这些情形象征了电影工业的经营主流转向由中小企业组成，全球化的多角化经营方式与分散风险的投资策略深深影响了台湾的电影工业。从以下表格(表四)可以发现，发行公司的总数量增加，但前几大发行公司所占的比率却减少，这代表发行业务的分散，合资与临时成立“一片公司”来发行的经营情况大增。
相对于发行与映演环节的整合，凸显出的是制片环境的恶化，不仅资金筹措复杂困难，影片完成后也不一定有顺利上院线映演的机会。若无与几大发行公司稳定合作，即便勉强上映，也可能在上映时遭排挤沦为垫档影片或遭港片、西片排挤下档，乃至于不断更换上映戏院。这些整合发行与映演的大片商控制了本身戏院的排片权，更进一步得以压迫制片业者，很多片商只要跟制片谈好之后，下足资金给制片者便可以保障其发行版权费，有时候版权费高达八成或达到完全买断。制片公司在这种状况下只要得到发行公司的支持，便可以拍完电影，但拍完之后不论卖座或不卖座，大部分的或所有的利益都仅归属于发行公司。黄仁提到，林清介的《学生之爱》上映时卖了五百万台币，但制片方包含导演林清介本人则未再获得任何红利。
发行商透过掌握发行与映演，甚至可以控制制片方的演员选择与剧情走向。若发行商对制片条件满意，拍片的资本就不用担心，也可以保证在好的档期上映。许多制片为了竞逐发行商的口味，迁就、抢拍相同类型的影片以争取好的版权费，如有琼瑶剧本或二秦二林等卖座卡司，想要有充足资金或是帮忙安排春节等优良档期都不是问题。这种合作模式造或制片商竞拍同近题材的电影，只要计划拍摄特定类型及元素的电影就可以获得一定的资助底限，制片者在拿到资金后可能便应付行事，只求完成拍摄而忽略品质，以至于后来台湾电影只剩几个类型电影大量生产，粗制滥造，其质量完全无法与同期制作越发精良的香港电影相比。小型制片公司状况更加恶劣，就算采取送红包等周边途径也不一定能排到映演档期，更不用说好档期，配合录影带的兴起，想透过录影带获利也须曾上过院线，取得院线片的资格才可享有较优惠的版权费与较好的出租率，乃至于外埠版权费。
这种由发行商完全主导的恶劣的环境导致许多台湾影片拍摄完成但从来未能上映或仅垫档几日。加上这些片商习惯以旧思维来发行影片与投资制片，对于国际经营发行影片的思潮不甚关心，忽略影片的市场调查和整合行销，排片策略也仅根据传统经验，相当随便，以至于后来无法跟上观众口味的改变。如当时电影的主流观众已经从60年代至70年代初期的家庭型观众转变为战后婴儿潮培育出的平均年龄较低、观影水准较高的青少年，发行商与戏院提供旧式思维的产物自然无法满足这些观众。详细的情形将在后文谈论到香港电影与台湾电影的竞合情况时再仔细描述。
3.20世纪70年代台湾映演通路的状况
台湾戏院多组织掌握在组合的院线联盟中，上段叙述到70年代中期以后由于发行公司掌握下游映演管道，上游制片则供过于求。戏院通常掌握在上段叙述到的发行片商的手上。70年代末80年代初，由于录影带与有线电视等新传播科技兴起，当时家庭中拥有电视机、录影机的比率逐渐增高，录影带兴起作为电影的更下游产业链也瓜分了部分戏院的观众。台湾人拥有更多娱乐选择，戏院的使用人口也随之改变，看电影的主要族群从阖家共赏的家庭出游形式渐渐转型为年轻人出门消遣、交游约会的娱乐场所。戏院也随着观众与观影习惯的改变，从深入各乡各镇，渐渐转移至大城市中与百货公司、购物中心等商业机构结合，其空间文化的地位产生了相当大的变迁。电影学者廖金凤形容当时电影院的情形指出电影院开始随着百货公司离去，与百货公司结合为城市中的商业区，配合都市开发成为炒作土地价值的指标性建筑，在数量上也快速增加。
表格(表五)的数据显示，至1979年，观影人次与1970年相比大幅增加约五千万，虽然每人每年观影次数未大幅成长，但戏院的营业利润理应随着观影人次大增而必然升高，但是戏院数量及每千人所拥有之戏院座位数竟不增反降，可以推估台湾戏院竞争必然在中游发行商介入经营之下，产生了一定程度的整合集中。
除此之外，如廖金凤所言，多厅影院于70年代末期兴起也是戏院数减少的重要原因，1973年台北狮子林首次出现三厅影院，许多戏院开始改建将原本的大厅院隔成多个较小的厅院，提供观众同时有多部片可供选择的服务，同时也大大增益了戏院业者的获利率。
大型单厅影院在70年代末期开始式微，多厅院减低了戏院业者负担单一影片成功或失败成本的风险，也增加其与上游厂商谈条件的筹码。多厅影院让独立戏院业者得以同时容纳不同片商的影片，削弱发行商的垄断能力，同时也可以根据票房表现随时抽换影片。然而当时主流戏院多数仍掌握于上文提到的发行商，戏院老板多受制于发行商，以院线联映的方式播映影片，因此片量的需求并无随着厅院而直接增加，也无法直接与上游制片沟通消化过剩的产量或独立制片的作品。三个环节叙述至此，可发现整个电影产业合作状况在70年代末期形成一种走向灭亡的恶性循环。
二、政治意识形态的全面包围——20世纪70年代台湾电影相关政策
20世纪70年代的台湾电影管制与奖励的主管机关有二，70年代初是归属于“教育部文化局”。1971年5月，“教育部文化局”“电影事业法起草及审议委员会”将《电影事业法》更名为《电影法》，使其包含电影事业制片、发行、映演各方面的辅导管理及发展，并决定在《电影法》中将电影事业对艺术、文化、教育、经济、社会各方面的功能做明确的规定。电影归属于“教育部文化局”下的编制，明显可见此时“政府”仍期待电影在发展营利促进经济之外，能够担负教育、宣传政治意识形态的意图，鼓励拍摄政治正确之作品。至1973年，“文化局”遭裁撤，电影的管理业务则划归至“行政院新闻局广播电视事业处”及“电影事业处”，虽然管制权力易手，但并不代表政治权力对电影产业松绑。
20世纪70年代中国台湾的电影政策主要有三大方向值得探讨，除了尚未受到美国好莱坞大片厂及美国经济强势力量压迫完全开放市场之外(如1974年当时政府有规定每年必须放映四周以上的“国片”)，相当程度象征了“外交”处境与政治意识形态的政策及电检制度、奖励制度也都影响电影产业发展极大，本节将选录一些影响电影工业发展之重大政策进行分析。
1.电影产业发展相关政策
1970年11月，“文化局”拟定《外国影片输入配额办法》，统一处理外国影片的进口，1974年“新闻局”再宣布外国电影辅导“国片”办法及输入配额分配办法，并每年公布用以辅导“国片”的配额，确定将外片带来的收益用以辅导“本国”影片。值得注意的是，辅导标准中有一条：“主题正确，摄制精良等。”透露明显政治意识形态，充分表现国民党政府将电影是为国家机器的延伸，欲藉分配经济资源来奖励宣传官方意识形态的意图。进一步探讨此机制的问题，在1977年以前，分配对象都是以抽签来决定，实施四年后发现许多公司为提高中签率，在海内外广设虚拟公司参加抽签，造成补助效率低落。此现象同时印证上段所述，一片公司的兴起，这些小型商号并无用心经营电影事业的诚意，仅有投机的心态及规避税则提高利润的意图，对于整体电影工业实是不小的伤害。1977年后才改为以得奖纪录积点审查制，“监察院”并加入调查机制以求公平。
1973年12月，“新闻局”制定的《海外电影机构拍摄国语影片申请押税进口底片处理要点》，规定押税“进口”的底片拍摄后必须在台湾冲洗，如需“出口”需经“新闻局”检验认可，若有政治不正确、毁损台湾形象的情形，新闻局得予以删除，并禁止该公司申请补助的部分权益。新闻也记载当时“政府”曾贷款辅导成立一家大型冲洗公司配合此政策。显示出当时“政府”鼓励台湾本土电影产业中的冲印环节，藉以进一步掌握内容生产的企图，必须在服膺“国民政府”利益的状态下才可获得奖励政策中的资源，否则可以由负责审查的“新闻局”加以涂废。可见当时的政治意识形态仍是处于紧绷的状况，“政府”透过奖励与管制政策掌握经济资源，高度介入电影内容生产的控制。
2.政治意识形态对政策的影响
进一步讨论政治意识形态对政策的影响，当时国民党“反共”“反台独”的意识形态在电影政策的设计上显露无遗。除了上段所述的法规外，与其他媒体相同，电影也存在着内容检查的制度，并且尺度相当严格。1971年4月底，有报导记载电影业者联合向当时的主管机关“文化局”陈情，希望废除或修改影片联合检查制度，但结果文化局的态度相当坚硬，仅召开座谈会向业者申明制度存在的必要性。“文化局”表示台湾省“警备总司令部”、“警务处”及“外交部”等单位参与电影检查，的确使该局在行政上有方便许多。扣除影响外销与国际观感的色情、暴力电影内容，对于政治不正确的影片内容予以检举修改或禁映的情况在当时非常常见，也常有在检查后剪辑的版本残破伤害剧情，无法上映的状况。
政治意识形态态度最强硬的地方更在于两岸的敌对关系，政策明显逼迫电影工作者必须选边站，对电影工作者的跨区合作造成非常大的不便。1974年“新闻局”公布电影从业人员“出国”拍片相关措施，其中许多规定⑥都留给政府思想检查机构相当大的权力来对合作的电影从业人员进行控制。
相关法规影响的不止台湾地区的电影工作者，香港地区的电影工作者更是首当其冲，当时许多艺人等都曾因疑似“左倾”的行为以及与大陆地区的电影相关事业合作而面临国民党政府的怀疑与惩罚。如李翰祥往大陆发展后，台湾便将其归类为“附匪影人”而禁演其影片。相对于“附匪影人”，亲国民党政府的“自由影人”每年率团参加“国庆日”与蒋介石诞辰等活动，金马奖也因此配合颁布奖励这些政治正确的电影工作者。这种情形不但对台湾电影的产销条件造成伤害，后来更有电影业者利用相关办法互相告密、攻讦，沦为恶性竞争的工具。
3.总体发展与电影工业
除了直接影响到电影的政策之外，为了完整检视电影作为一种工业，处于整个经济体中的电影工业与其他工业的互动以及整体经济政策对电影工业的影响也是必须分析的。1971年退出联合国后，“台湾外交”不断受挫，1972年单年与日本等十个国家断交，与日本断交后紧接着在电影上也对日片实施禁映，等于断绝了中国台湾与日本之间的电影交流，这些事件都对台湾电影的外销产生了相当大的影响。
1979年4月，美国与中华人民共和国建交，台湾经济大受影响，台湾“政府”于是决定开办十大建设，将资源投注在公共建设与电子、资讯工业来带动经济发展。电影工业并不在“政府”经济政策的鼓励范围之内，又逢海外市场相继对台湾影商擅拍、抢拍的功夫类型片设限，台湾电影的景况自此开始渐渐恶化，加上上节提到的内部问题造成跟风、滥拍的情形，以至于无法与升级成功的香港电影竞争，更是使台湾电影工业在面临内忧外患的重重问题之下每况愈下，虽仍有《成功岭上》与琼瑶巨星公司的成功案例，但都只属偶然个案，于整体工业并无明显提升的效果。
三、电影媒介的转型与适应——电视、录影机与录影带的普及
前段提到20世纪70年代中后期，电影院在台湾人民生活中的空间文化意义渐渐质变，成为休闲、约会等假日休闲的活动，电视、录影机则越来越普遍地进入了各家客厅，成为最为贴近人民生活的休闲活动。甚至可以看到了1979年，几乎每家都有一台电视机。加上这时“政府”开放出境旅游，台湾人民在娱乐上的消费预算产生大量分散，电影对于人民娱乐消费的重要性比起60年代大幅降低(参见表6)。
然而在面临电视兴起时，电影业界初始并未能与电视合作，反而开始了一连串排挤电视媒介产业的行动。除了联合禁止销售“国片”的版权给电视业者外，1971年，“中华民国”电视学会更颁布《电影电视演员范围划分公约》及《影视团体自救方案》，对制片、发行、戏院及演职员都有相关合作抵抗电视业者的办法与提升水准以竞争娱乐版面的要求。
《电影电视演员范围划分公约》的制定，在制片方面，强烈要求提高水准及协议互不挖角外，也严格要求制片业者必须提高演职员酬劳，并不得聘用参与任何电视演出的演艺人员，并办理电影演员登记作为各制片机构聘用演员的参考。违反公约者将予以不发产地证明、不上映其所出品的影片，或不供给影片上映等处分，但是却受到演艺人员的强烈抗议。在一番冲突后，电影电视两方才协调成立协调中心，并同意有条件地开放部分演员双栖演出，但影视双方彼此并不直接合作。从今天大媒体集团垂直整合获利模式的观点来看，当时电视媒体快速成长并普及进入家庭之中，电影业渐渐远离家户且错失与电视妥善合作达成媒介产业综效的时机，间接影响了80年代台湾电影产业产值的缩水。
与此同时，香港面对电视兴起则有不同的态度，在1971年时报纸曾刊载香港电影界对台湾电影界的建议，其中第二点即指出，希望台湾电影界在面临媒介竞争时更要好好掌握、发挥电影的媒介特质，即大银幕、音响效果等，不要为了与电视竞争而抢拍媚俗、低俗的内容，造成反效果。然而台湾“政府”虽加强政策管制，但到70年代中后期电视与录影机录影带结合后，实在对电影票房构成强大威胁，台湾电影又开始出现大量品质良莠不齐的功夫片、复仇片，甚至是色情片，让观众对“国片”更加失去信心，买票进戏院看“国片”的意愿大幅降低。
随着电视机、录影机在台湾家户拥有率的提高，直接造成的是录影带及其拷贝技术的发达与普及，盗版问题在70年代中后期开始，逐渐浮上台面。当时的“国片”第一天在台湾上映，隔天就有录影带的盗版版本流入东南亚市场，据统计，第一影业两年间遭盗录的损失金额就达到“亿万”之谱。当时电影片商采取的对策是不供片给东南亚戏院，外贸市场的萎缩直接影响了制片公司的利润，制片数下降不少，许多台湾本土戏院也受到波及，无片可播的情况日趋常见，只好以旧片垫档，恶性循环的结果造成小型戏院纷纷倒闭，加剧了戏院环节的集中垄断，更加影响台湾电影的上映通路。
四、迎战最熟悉的敌人——与香港电影的竞合与败退
上世纪70年代初期，香港电影被视为国片的一种。一方面大陆地区处于“文革”时期，香港电影与其合作或销售至大陆较为困难，另一方面台湾在面临“外交”困境时急欲拉拢香港，对于境内境外的电影产业又有许多奖助措施，故香港电影界也乐于顺服国民党“政府”的意识形态，与部分台湾电影商合作，以“国片”身份接受“政府”补助来台拍摄影片，并以“国片”身份在台映演。70年代初期的香港影片不同于60年代，开始采用国语发音，不仅顺应台湾去方言化的政策，更削减了因语言而造成的文化差异，加上台港两地此时流行拍摄黄梅调、功夫武侠、爱情文艺等题材的影片，脱离社会、政治等严肃内容，两地电影的题材趋同性高，竞争较为单纯，自此香港电影成功打入台湾市场，正式与台湾土产影片展开竞争并快速取得优势地位。从表7、表8的图表可以看出，70年代以后，香港电影的产量便一路领先台湾电影，即使是在最低潮的时候，与台湾电影相比也是较为繁荣的。香港电影利用台湾政策与市场的情形可以从赖慧中导演的描述中探知，当时台湾“政府”为鼓励外资进入台湾市场，开放外资公司从外国进口底片，待出口后再将税金退回(押税政策)。此政策造成许多台湾业者在外虚设公司回台拍片，行逃税之实。就香港方面而言，当时香港的冲印公司(东方、长江等)，为了争夺台湾的冲印市场，产生垫底模式，即指先帮台湾制片公司垫付底片资金、税金并提供底片，顺势帮忙安排新加坡、马来西亚、泰国等地的版权，当时台湾公司的作品都以香港电影公司的名义出品与发行，久而久之也为香港电影产业累积了一定的经验与资本。
历经70年代中期邵氏、电懋等大型片厂从基层人才到设备、场地、院线的全方位培育，香港渐渐成为华语电影的生产重镇。到了后期，香港电影新浪潮出现，香港电影工业成长茁壮之后，成龙、洪金宝等人的作品、邵氏、刘家辉的作品，还有许多新艺城的电影都在台湾的民间与电影奖项上大受欢迎；至1979年，香港动作片《师弟出马》(成龙，1980)、《A计划》(成龙，1983)等更是屡屡抢下年度最卖座影片。这个时候的香港电影类型不论是喜剧、动作片、爱情片都较台湾的作品精致，同时间的台湾电影兴起的是由《错误的第一步》(欧阳俊，1979)开始的117部所谓“台湾黑电影”，并不是贬抑社会写实片，只是其制作品质明显较差，而且后继的作品多是抄袭先前成功的模式以至于落入窠臼，实在无法与升级过后制作精良的香港电影对抗，不仅在台湾本土，原本利润丰厚的星马的市场也渐渐不再信任粗制滥造的台湾影片，香港电影便趁势全盘接收。影评人黄建业(1998)认为，台湾电影在70年代的挫败可归因于台湾经济状况中的中小企业喜好冒险犯难、欠缺长远发展考量的经营习性。黄进一步指出当时的台湾影业沉湎于星马市场，迷信明星与类型电影，忽视产业升级与人才培育的问题，而同时香港电影公司如新艺城、嘉禾等则成功升级，两相竞争之下使台湾在进入80年代后便逐渐丧失海内外市场的青睐。
表七：台港影片数量折线图⑧
根据黄建业的叙述，中小企业在电影工业中指的可以是前节有提到的“一片公司”的风潮。“一片公司”出现确实造成市场活络，但意图炒作短线不但无法集中资源培育较大规模的电影生产，也无法协助人才的培育，更遑论带动整体产业升级。反观香港电影新浪潮，以新艺城公司为例，制作不再受到发行与映演的控制，邵氏与嘉禾等大公司控制的主要是制作与发行，知名导演徐克、许鞍华等则开始投入成立独立制片的工作室，映演管道也相当配合。然而台湾新电影的导演如杨德昌、侯孝贤等想要效法这套模式，成立小规模的独立导演工作室，却因为疏于管理、缺乏经营人才，因为被控制戏院的发行商垄断而缺乏正常的映演管道，以及漠视观众口味等问题而失败。黄仁在文章中也曾提到，70年代末期台湾电影产业的乱象导致制作预算大幅降低，80年代后从原本可以有一千五百万的大制作降到最多约五百万，然而同时香港电影却因票房在各地成功而使预算得以不断增加，制作越发精良，彼长我消的情况下，市场的需求并未减少，港产片因而得以不断侵蚀台产片的利基，直接导致80年代台湾电影工业的没落。
五、结语
本研究以20世纪70年代台湾电影工业为主要研究对象，意欲从当时的电影相关产业发展之历史趋势，对照当时台湾社会与政治脉络做一综合性的考察。一方面分析70年代变动快速的国际情势与政治经济因素对台湾电影产业的影响，另一方面也整理各式资料与说法，进一步探究台湾电影从70年代的繁盛荣景走向1980年代萧条惨状的可能因素。以上种种证据皆显示，整个产业环境以及政治、社会甚至媒介科技演进各种因素交互作用之下，才形成了台湾电影市场的衰弱，80年代的台湾电影市场的萧条景象并不可单纯地归咎于台湾新电影。
本文为作者应邀在上海市第三期重点学科“电影学”(S30103)主办的“华语电影工业：历史、当代与方法”国际研讨会的正式发言。
网站资料：
[1]台湾电影资料库：http://cinema.nccu.edu.tw/cinemaV2
[2]台湾电影笔记：http://movie.cca.gov.tw/bin/home.php
[3]台湾电影网：http://www.taiwancinema.com/mp.asp
[4]开眼电影网：http://www.atmovies.com.tw/home
注释：
①资料来源：叶龙彦(2002)。
②资料来源：本研究整理自叶龙彦(2002)。
③资料来源：转引自卢非易(1998)。
④资料来源：叶龙彦(2002)。
⑤资料来源：本研究整理自李天铎(1997)、卢非易(1998)。
⑥相关规定如：“不得拍摄有违善良风俗及有损‘国家’荣誉的影片，否则不予受理其‘出国’申请。”“电影从业人员申请‘出国’，除仍依照‘艺术团体暨艺术人员申请‘出国’办法’，向‘新闻局’申请办理外，其赴港拍片者，应先检送申请表、合约书及‘中华民国’电影戏剧协会证明书向‘新闻局’提出，经‘新闻局’同意后，始送请‘内政部入出境管理局’依法据办。”“‘新闻局’于必要时，可邀约申请‘出国’有关人员予以辅导。”“为防止素行不良的电影从业人员以其他身份申请‘出国’从事拍片工作，‘新闻局’将随时将有关资料函请‘教育部’、‘内政部入出境管理局’等有关机关查照，配合办理。”(资料来源：跨世纪台湾电影实录1898-2000)
⑦资料来源：本研究整理自李天铎(1997)、卢非易(1998)。
⑧资料来源：卢非易(1998)。
⑨资料来源：卢非易(1998)。