再论中国现当代文学的分期，本文主要内容关键词为：中国论文,现当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I209
[文献标识码]A
[文章编号]0257-0289(2001)01-0013-008
我在《论中国现代文学与当代文学的分期问题》[1-p334-353]中曾经提出：把1949年作为现、当代文学的分界线是不妥当的，因为1949年以后的主流文学所遵循的原则，其实是抗日战争爆发以后逐渐形成和发展起来的原则的进一步强化，并不是与以前异质的新原则的确立；而更重要的是：在1979年以后，文学在总体上已逐步向抗战前的二、三十年代的传统回归了，把二、三十年代的文学与80年代的文学作为性质相异的两个历史时期的文学就显得缺乏依据。所以，我认为从1917年的文学革命到80年代的文学都属于现代文学的范畴，而从本世纪初到文学革命的发生则可视为现代文学的酝酿期。在本文中，我将进一步阐述现、当代文学分界究竟在什么时期的问题，以就正于有关的专家和对此感兴趣的读者。
（一）
所谓“当代文学”，首先是指当前的文学，也包括在时间上与当今相衔接、在性质上与当前文学属于同一范畴的文学。因此，我们今天要讨论“当代文学”从何时开始的问题，首先就要弄清当前的文学与前一时期文学有何不同，其次再研讨这种不同是从何时开始的。而这也就要求我们先确定今天所谓的“前一时期文学”究竟是指什么时期的文学。
为讨论的方便起见，我们先把“文革”时期的文学划入当今的“前一时期文学”的范围之内；因为这两种文学的性质不同在今天已成为共识，不必再多所论述。
不过，在“四人帮”被粉碎以后的开头几年，“文革”的影响远未肃清；直到邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会（1979年10月30日至11月6日举行）上代表党中央和国务院致《祝辞》，并在这之后的《目前的形势和任务》中又明确地说：“……不再继续提文艺从属于政治的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”[2-p220]这才开始了文学上的新时期，而文学是否从属于政治，以及由此而来的文艺的任务是否为政治服务，也就成了区别“文革”以后的文学与其以前的文学的根本性标志。
在这样的总趋势下，中国文学从80年代前期起发生了重大的变化。洪子诚先生的《中国当代文学史》对此有很好的描述（注：从陈思和先生的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年9月版）也可得出类似的结论。虽然洪子诚先生与陈思和先生都是根据各自的研究而得出自己的见解的，但就两书版权页来说，洪子诚先生的《中国当代文学史》出版于1999年8月，较陈书出版时间早一个月，故此处引洪书为据。）：
以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。……挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”（“新启蒙”），是思想文化的“主潮”。与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”（“谁之罪”）所作的思考和探究。……
……“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪峰、秦兆阳（也包括周扬等在60年代）以悲剧结局告终的工作。[3-p240-241]
此书对80年代文学的总体叙述已经证明了他的上述论断，而胡风、冯雪峰（这里是指其被批判的主要观点）都是鲁迅传统的继承者，秦兆阳受批判的代表作《现实主义——广阔的道路》等论文则可说是胡风、冯雪峰的文学主张的继续。所以，这也意味着80年代前期的文学乃是向以“五四”为标识的二、三十年代文学传统的回归；只不过社会环境不同了，作品的内容也就有了较大的具体差别。
从这样的认识出发，我想进一步探讨的是：一，80年代前期文学的这种回归的主要指向是什么？二，这种回归从文学的发展趋势看，是一种暂时的现象抑或是顺应历史潮流的必然？由于篇幅的限制，本文的探讨只能以小说为材料。
（二）
鲁迅研究者通常把其思想划分为前后两期。对其前期思想的评价在研究者中还有不同意见，至其后期，则几乎一致肯定其为马克思主义者。而在其后期所作的《〈草鞋脚〉小引》（收入《且介亭杂文》）中鲁迅说：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的迫压和陷害。大约十年之后，阶级意识觉醒了起来……”可见自1917年文学革命至1927年间的新文学是以要求“人性的解放”为中心的。至于该文所谓“大约十年之后，阶级意识觉醒了起来”的实际内涵，则正如章培恒先生在《鲁迅的前期和后期》[4-p298-306]中所指出的，乃是把通过阶级斗争实现无产阶级专政并进而实现无阶级社会视为人性解放的必然过程。在这里，“人性的解放”仍是目的，而阶级斗争、无产阶级专政则是实现这一目的的手段。所以，1927年至1936年（鲁迅于该年逝世）的文学主流也仍以要求“人性的解放”为主，不过有些作品是通过阶级斗争来表现这一点的（注：关于此点，我在《论中国现代文学与当代文学的分期问题》中已有所论述，此不赘。）。
至于80年代前期的文学，虽然正如洪子诚先生所指出，“文学主题可以说都与‘文革’的‘历史记忆’有关”，但人性解放的要求也在逐渐地突现出来。在这方面最早并有较大影响的作品是张洁的《爱，是不能忘记的》（载于1979年11月《北京文艺》第11期）。作品所写的是一个已经离婚的知识女性与一个有妻子的领导干部之间的镂骨铭心但却不敢互向对方公开的爱情。这位领导干部不是“因为爱情”，而是“出于道义，责任，阶级情谊”等而与其妻子结婚的，但夫妇间“生活得和睦、融洽，就像一个人的左膀右臂”（《爱，是不能忘记的》）。不过，不知出于什么原因（作品里没有交代），他后来却也深深地爱上了那位知识女性，只是自律甚严，与她“连手也没有握过一次”（同上）。作品着重描写了女主人公对爱的执著和由此产生的剧烈痛苦，并且把这些写得很为感人。必须说明的是：这样性质的爱情是至迟在50年代就已被作为不道德的东西加以否定了的。所以，张洁这篇小说在刚发表的那阵子曾被目为异端，被批判为“迷失了革命的道德，革命的情谊”[5]。但在这篇小说对女主人公的爱情的深刻同情中，却也正体现了人性解放的要求。
不过，尽管受到严厉的批判，此类小说却在日益发展，诸如1980年发表的张弦《被爱情遗忘的角落》（《上海文学》1980年第1期）、1981年发表的张抗抗《北极光》（《收获》1981年第3期）等，都是肯定在爱情上的个人权利的，而像铁凝的《没有纽扣的红衬衫》（《十月》1983年第2期）一类的小说，就更发展为在更广泛的意义上争取个性的解放了。
不过，上面提及的那些小说所显示的都是人性解放要求的精神层面，而阻碍人性解放的另一个——也是更重要的一个——层面则是物质的。较好地涉及这一点的两篇较早的小说是同时发表于《中国作家》1985年第2期的王安忆的《小鲍庄》和莫言的《透明的红萝卜》。
《小鲍庄》所写的农村生活场景十分广阔，人们从中看到了普遍的贫困、愚昧和悲惨，也夹杂着人性被扼杀的惨酷以及在这种扼杀下的虽则是原始而自发的挣扎。严格地说，这篇小说至少是含有歌颂改革开放路线的意味的，所以不仅写了农村在“分田”以后生产热情的高涨和初步的兴旺，而且也写了县委书记对一个少年英雄的家属的关心和由此产生的在推动人性解放方面的积极效果。例如，小翠和文化子这一对青年男女得以避免爱情悲剧就有赖于县委书记对少年英雄家属的关心。这些当然都能使人感到改革开放方针的伟大。只是作者在写这些时似乎有点落套，显得牵强；至于对那位少年英雄的描写更显得过于完善。不过，尽管存在着这些美中不足之处，这篇小说较之新时期的、在它以前的写人民痛苦生活的作品仍是一种重要的进步：在那些作品里，人民的痛苦仅仅是用来控诉极左路线或“四人帮”的材料，而在《小鲍庄》中，这些却是对人的生存困境的令人震撼的描写——除了作品将近结束时的那些轻易而乐观的幻想以外。就此点而言，《小鲍庄》的主要部分乃是向20年代的人生的艺术传统的回归。而其所写的由贫困和习俗造成的人们的愚昧和心灵的痛苦，同时也就是对人性解放的呼唤。
《透明的红萝卜》也写了农村里人民生活的贫困、悲惨以及与此相伴随的人性的扭曲。在黑孩被虐待、老铁匠把淬火的钢钻毫不犹豫地戳到小铁匠的右小臂上以致飞出一股烧焦皮肉的腥臭味、小铁匠与小石匠彼此没命地殴打的时候，我们都看到了被扭曲的人性的残酷，而当菊子姑娘的右眼被打瞎时，这个由人性的残酷所导致的悲剧更达到了高潮。作品以如下的景色描写来隐喻人生的悲惨和疯狂：“整个工地笼罩着沉闷压抑的气氛。太阳像抽疯般颤抖着，一股股肃杀的秋风把黄麻吹得像大海一样波浪起伏，一群群麻雀惊恐不安地在黄麻梢头噪叫着。风穿过桥洞，扬起尘土，把半边天都染黄了。”但与此同时，作品也写了与残酷同在的人性的美好，在菊子姑娘与小石匠对黑孩的关心、照顾中，在管理着那被黑孩拔出了一半萝卜的萝卜地的老人在看到黑孩受凌虐时的哭泣中……都散发出人性的光辉。而且，即使在人变得很残酷的同时，其内心也未必不流荡着深沉的痛苦，这在老铁匠用钻子戮了小铁匠的当天夜晚悲哀的歌唱中表现得很深切：
……桥洞里响起凄凉亢奋的歌唱声。……
恋着你刀马娴熟，通晓诗书，少年英武，跟着你闯荡江湖，风餐露宿，受尽了世上千般苦——
老头子把脊梁靠在闸板上，从板缝里吹进来的黄麻地里的风掠过他的头顶，他头顶上几根花白的毛发随着炉里跳动不止的煤火轻轻颤动。他的脸无限感慨，腮上很细的两根咬肌像两条蚯蚓一样蠕动着，双眼恰似两粒燃烧的炭火。
原来，老铁匠之所以用钢钻戮小铁匠，是因为小铁匠已偷学到了他的手艺，他已被生活所淘汰，陷入了悲苦无告的深渊，由唱词所倾吐的那个被遗弃的女性绝望的怨愤与凄楚也正是他自己的心声。总之，作品通过其独特的视角写出了人在难以自拔的困境中的挣扎和人的痛苦、残忍而又时时闪光的心灵。这不仅恢复了20年代要求人性解放的人生的艺术的传统，而且是在这传统上前进了。
从《爱，是不能记忆的》到《小鲍庄》与《透明的红萝卜》，在那个以控拆和思考“文革”灾难为普遍的文学主题的年代里，是一种特殊的文学现象，它们在向一个较深的层次突入。
（三）
由上所述，可知中国文学自1979年至1985年间，至少是其中的一个组成部分就已沿着要求“人性的解放”的轨辙，走上了直面人生的道路。在这以后，这样一种努力就越来越成为中国文学的主流，文学对于人生的描绘日益多样而丰富，作家也越来越忠实于自己内心的召唤。要把这一过程说清楚，必须对80至90年代的文学发展依据我的理解进行系统描述，而这绝不是一篇论文的篇幅所许可的。因此，我只能在尽量借用现有研究成果的基础上，插入一些我自己的看法，以便把其发展线索贯穿起来。
如同洪子诚先生所指出的：“在80年代中期，‘回到文学自身’和‘文学自觉’是批评家和作家的热门话题。这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于要文学承担过多的社会责任的清理（‘干预生活’这一口号这时受到广泛怀疑），对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的‘本体’问题的检讨。这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的‘传统’，出现了分裂。在此时，‘文学自觉’既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。”[3-p246]
在小说创作上，则1985年“成为一些批评家所认定的文学‘转折’的‘标志’”，这一年所发表的包括《小鲍庄》和《透明的红萝卜》在内的“令人耳目一新”的小说，其“主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。一是所谓文学的‘寻根’，和由此产生的‘寻根文学’。另一是‘现代派’的文学潮流”。[3-p243-244]而就80年代后期而言，在小说上值得重视的，还有所谓“先锋小说”和“新写实小说”（注：“寻根文学”、“现代派”、“先锋小说”、“新写实小说”这些称呼，对于被称的作家是否合适，在研究者中还有不同意见。这里都只是姑且借用。）。
在“寻根”文学中，我认为最具有生命力、能够融入八、九十年代的文学主流的，是韩少功的《爸爸爸》。这篇小说所描写的，乃是人民生活的极度贫困、闭塞以及由此而来的人性的严重扭曲，在这种描写中，充满着强烈的憎恶。而在当时也被作为优秀的“寻根”文学代表作的阿城《棋王》中的棋王，则不过是根据被美化的道家精神所虚构出来的幻影；严格说来，作品中的棋王由于领会了道家精神而致棋艺无敌的描绘，还不如金庸作于50年代的《书剑恩仇录》中陈家洛根据《庄子·养生主》而创造威力巨大的“百花错拳”那一段来得生动和具有魅力；而《书剑恩仇录》只是游戏之作。《棋王》的传统之未能发扬而终致衰绝，也正说明了这是一条走不通的路。
“现代派”小说中，最具代表性的当推刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》。这两篇小说其实是对扼杀自由精神和创造性的现实的绝望的抗议，因此，存在于其根底里的，正是对于人性解放的渴求和直面人生的勇敢。
在“先锋小说”所由开始的80年代中期，最受重视的该派作家是马原，而后来最具生命力的则是余华和苏童。“重视‘叙述’，应该说是‘先锋小说’开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的‘形式’，即如何处理这一故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想像等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中”[3-p338]。不过，就是按照西方形式主义的美学观念，形式也是有意味的形式，因为内容在文学作品中乃是被形式化了；所以，形式绝不只是纯粹技术性的艺能。而马原的创造仅仅是他的“叙述圈套”和“元叙事”手法，却不能提供一种具有魅力的、有意味的形式，这就使他的影响不可能持久。与此相对，余华虽然也重视叙述，但却更执著于生活和经验。他在《许三观卖血记·中文版自序》中，一方面说写作过程“犹如盘起来的一捆绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头”，而且，“在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多”；但另一方面他又说：“马提亚尔说：‘回忆过去的生活，无异于再活一次。’写作和阅读其实都是在敲响回忆之门，或者说都是为了再活一次。”[6-序p1-2]这不仅使我们懂得了“虚构的人物”之所以“同样有自己的声音”，实是因为那些人物基于作者的生活体验和生活本身的逻辑，而更重要的是：既然他的写作乃是“在敲响回忆之门”，“为了再活一次”，那么，他写作的首要目的至少是重温曾经亲历过的喜怒哀乐，因而对生活的迷恋以及由此而来的感情体验就成了第一义的东西，所以，在他发表于1988年《北京文学》第1期的《现实一种》中我们不仅看到了人与人之间的冷漠、残酷，也体会到了作品所蕴含的对这一切的深刻的憎恶——实际上是对被扭曲了的人性的憎恶；而且，作品对四岁的皮皮有这样的描写：他“使劲拧了一下”躺在摇篮里的堂弟，“于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”，“这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。挨了一记耳光后堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出。这声音嘹亮悦耳，使孩子异常激动”[7-p5]，接着，他为了享受这种激动而不但重复地打堂弟的耳光，还“不断去卡堂弟的喉管又不断松开”，直到“堂弟已经没有那种充满激情的哭声了，只不过是张着嘴一颤一颤地吐气，于是他开始感到索然无味，便走开了”[7-p5-6]。这甚至会使人想起鲁迅《狂人日记》中“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”的呐喊。正是沿着这样的创作道路，他后来发表于1995年12月《收获》第6期的《许三观卖血记》，才使我们既看到了许三观们生活的悲惨和他们的鄙琐，更看到了这鄙琐底下的善良以及他们心灵中发光的东西，也就使我们进一步认清了这种鄙琐乃是悲惨的生活扭曲了人性的结果。所以，要求人性的解放和直面悲惨的人生在余华身上是更根本的东西。与此类似的情况还可以在同被认为“先锋小说”的苏童作品中看到，但限于篇幅，这里不能述及了。
在所谓“新写实”的小说家中，解放人性的要求和直面悲惨的人生的倾向更为明显。池莉于1987年发表在《上海文学》该年第8期上的《烦恼人生》和方方在同年发表于该年《当代作家》第5期上的《风景》就是很好的例证。
通过以上无法再粗略的叙述，也许能多少透露出一些80年代中后期文学的主要走向。在这种叙述里，我有意淡化了当时在形式上的新探索在文坛上的重大反响和对西方现代主义文学的热情。因为从以后的文学发展来看，这种形式上的探求并无独立的意义，而只是更好地表现内容的养料。而对西方现代主义文学的向往并不是引向对现代社会的文明的反抗，而成了对于我们尚未实现现代化的社会及文化进行批评的方式之一（注：关于中国80年代发表的被认为“现代派”小说的作品与西方现代主义文学的异同，可参见黄子平《关于“伪现代派”及其批评》、李陀《也谈“伪现代派”及其批评》（分别刊载于《北京文学》1988年第二、四期）等文。）。所以它们并不能成为否定我所认为的80年代中后期文学的主要走向的证据。
至于90年代的文学，如同洪子诚先生所指出的，“它与80年代文学之间的‘延续性’要大于两者的‘断裂性’”。“50至70年代确立起来的文学规范在80年代期间瓦解的趋势，在90年代仍在继续推进”[3-p387]。而如上所述，80年代对50至70年代的文学规范的瓦解趋势，实际上也就是“回到文学自身”的趋势，由于这一趋势的继续推进，“回到文学自身”实际上已成为文学的主流。这不仅被90年代——特别是90年代后期——的受到热情关注的作品群所证实，也可从那些与这一倾向不一致或不尽一致的作品尽管受到提倡和由此而来的舆论的高度评价但仍不免遭到明明暗暗的批评的现象中获得若干启示（注：例如，2000年11月29日《中华读书报》第8版《读者看法》栏刊载了一篇《向张平进一言》的短文，说《抉择》之获茅盾文学奖“总感到有点份量不足”。他认为它的获奖，“首先是作者写了一个好故事，使人们乐意看下去。便是我，……在看到结尾部分时，我还是止不住泪下。二是作品选用了一个当前人们普遍关注的反腐题材，……三是传媒的宣传效应”。但“就我这个外行看”，此书具有三大缺陷：“一是主人公李高成的形象太高大，近乎完美，……二是李高成的妻子在相当长的一段时间里担任数个由腐败分子办的公司的董事，多次收受贿赂，他一点都不知道，这可能吗？……三是从艺术上看，作品中作者的主观性、评议性、内心独白性语言太多”，可以“砍掉三分之一的篇幅”。写这篇短文的是河北省武安市劳动人事局的一个干部。）。
在这样的趋势下，90年代的作家在写作上是进一步“个人化”了。“‘个人’经验在文学中具有了新的特别的含义。它既意味着脱离80年代的集体性的政治化思想的独立姿态，也意味着，在一个尚未定型（‘转型’）的社会中，个人经验成了作家据以描述现实的主要参照”。“因此，‘个人化写作’（或称‘私人化写作’）是90年代作家和批评家谈论较多的话题”[3-p391-392]。这种“个人化”也正是“回到文学自身”的必然表现。
与此同时，多方面而具体地勇敢揭示环境（包括20世纪里在此以前的历史阶段的环境）对人的压抑、摧残，人的异化、挣扎、失败，渴望、情欲、奋起，冷漠、残忍、美好……在90年代的小说中获得了重大发展。在这方面，除了洪氏《中国当代文学史》在第二十五章《90年代的文学状况》中所列举过的很多文学作品以外，我认为出生于70年代的青年作家在90年代发表的文学作品也十分值得重视。尽管他们限于年龄和阅历，作品有时不免显得单薄，但就追求人性的解放、直面真实而复杂的人生而言，却更具有突人的勇气和力量。
因此，在我看来，90年代是“文学回归自身”的倾向进一步确立了其主导地位的时代。而就中国的特定环境而言，这一倾向实际上也就意味着进一步追求人性的解放（包括对以前在从事这一追求时所遭受的挫折的反思）和直面复杂的人生——包括人在当今的生存困境及其所担负的环境的重压。
当然，在以上的叙述中，我撇开了市场化和全球化对于90年代文学的影响，因而还必须稍作补充：第一，市场化导致了大众文学的兴隆，这对于所谓严肃文学可能造成某种压力和使某些严肃文学作家转向大众文学方面，但据以上所述，它并没有改变严肃文学的令人欣喜的上升趋势；何况作为文学发展标志的始终是严肃文学而非大众文学，除非某种大众文学作品已具备了转化为严肃文学的条件（例如明清的白话小说）。第二，全球化的影响尽管会从反面在我国文化界造成民族主义的扩大，但同时也有助于文学的回归自身。如就总体来考察，还是积极影响大于消极影响。
（四）
在明白了90年代是“文学回归自身”的倾向进一步确立了其主导地位的时代之后，我们也就可以进一步理解90年代在中国20世纪文学史上的特殊地位了。
20世纪以前的中国文学，就其总体来说，是政治、伦理等的附属品。20世纪初梁启超等人提倡“小说界革命”，也是明确地把文学作为政治工具的。稍后的王国维、鲁迅虽然都提及过纯文学，但王国维同时又强调文学的伦理学上的价值，鲁迅也把文学作为改造国民性的工具。在文学革命以后，虽有提倡为艺术而艺术的一派，但具有主导地位的始终是强调以文学为社会改革（无论其改革的真假）服务的派别。在“无产阶级革命文学”和左翼文学兴起以后，主张文学的自身价值的一派更加失势。在这方面作为中流砥柱、仍能重视文学自身特征的是鲁迅。他一面说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。”[8-p512]但另一方面他又主张文学作品必须具有其自身所要求的艺术特征，渗透艺术家自己的感情，并且必须是人性状态的充分揭示和表现。正是基于这样的主张和努力，文学才不致沦落为谈不上文学意义的宣传品。但是，即使是鲁迅，也没有认为文学可以不具有“为人生，而且要改良这人生”的目的。因而强调文学自身价值的观念在中国始终不占主导地位。（注：以上所述，参见拙作《中国古代文学对二十世纪文学的影响——以文学与政治的关系为中心》和《论中国现代文学与当代文学的分期问题》，分别载于《中国文学研究》第一辑（江西教育出版社1999年9月版）和第三辑（同上2000年8月版）。）
换言之，从1917年“文学革命”开始以后，直到鲁迅去世，占据文学主导地位的，始终是既注重文学自身的价值、又要求文学为社会改革服务的一派，而对人的关怀（包括人性解放的要求）则是两者的交汇点。因为，文学的自身价值也就是审美价值，而这种审美价值的形成，则正如柏格森所指出的：“……艺术家把我们带到情感的领域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那么，我们觉得所表现的美就越加深刻、越加高贵。”[9-p12]而就根本上来说，则只有作品的这种感情本来是基于对人的现实处境和命运的真实的（而非虚假的）、深刻的（而非浮浅的）、契合于人性的关怀、深思，并达到了能强烈地打动人的程度时，它才有可能具有高度的审美价值（注：关于此点，可参看章培恒、骆玉明先生主编、上海文艺出版社1998年版《中国文学史新著·导论》中的有关论述（见该书导论第1至10页）。）。所以，在1917年至1936年占主导地位的文学中，只有以对人的关怀为中心而把两者——注重文学自身的价值与要求文学为社会改革服务——统一起来的作品（例如鲁迅的作品）才是具有高度艺术价值的作品。而在不占主导地位的文学中，那些虽无社会改革意识但却具有对人的关怀和重视文学自身价值的作品，也有较为优秀的；丁玲早期的小说《莎菲女士的日记》就是明显的例子。但从总体来说，具有高度或较高艺术价值的作品多数均出于占主导地位的文学，丁玲在写了《莎菲女士的日记》后也很快进入了那一文学圈。
抗日战争一开始，在民族存亡所系的关键时刻，一切为救亡服务成了天经地义的事，文学也一度成了仅仅是救亡的工具。其后虽有一批批评家和作家力图恢复抗战前占主导地位的文学的传统，但文学仅仅是或主要是政治（以社会改革和救亡为具体内涵）工具的观念却螺旋形地日益发展，到“文革”期间，除了个别的例外，文学终于堕落为仅仅是极左路线的政治的工具，既与对人的关怀相对立，也完全否定了文学自身的特征。
所以，“文学回归自身”的观念之在90年代取得主导地位，在我国文学史上实是一个意义无比重大的事件，至少是改变了中唐以来的文学格局；就文学本身而言，其意义似乎并不下于“五四”新文学的形成。
在这里需要补充说明的是：从80年代中后期开始出现而到90年代取得主导地位的“文学回归自身”的倾向，是把对人的关怀自然地融入了对文学自身价值的追求之中，而不再给文学外加为社会改革服务的任务。对这一点进行论证是另一篇论文的任务，这里只能举一个例子：莫言在《透明的红萝卜》发表时曾这样地自述其创作经过：
其实我在写这篇小说时，我并没有想到要谴责什么，也不想有意识地去歌颂什么。一个人的内心世界哪怕是一个孩子的内心世界，也是非常复杂的。这种内心世界的复杂性就决定了人的复杂性。人是无法归类的。善跟恶、美跟丑总是对立统一地存在于一切个体中的，不过比例不同罢啦。从不同的角度观察同一事物，往往得出不同的甚至截然相反的结论。
我写这篇小说的时候，已经听老师讲过很多课，构思时挺省劲的，写作时没有什么顾忌。我跟几个同学讲过，有一天凌晨，我梦见一块红萝卜地，阳光灿烂，照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头；又来了一个手持鱼叉的姑娘，她叉出一个红萝卜，举起来，迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场面特别美，很像一段电影。那种色彩、那种神秘的情调，使我感到很振奋。其他的人物、情节都是由此生酵出来的。当然，这是调动了我的生活积累，不足的部分，可以用想像来补足。[10]
他所追求的是艺术的美，而在这种艺术的美的根柢里是人生的美，并且其所追求的人生的美中又渗透着对于人（以弯腰劳动的老头和叉出红萝卜、“向着阳光走去”的姑娘为代表）的热爱和关怀，至于他在作品中所写的，则可说是对于他那理想中的美的场面在现实里被扼杀的悲哀。在莫言的这一似乎平实的叙述里，实际上是宣告了一种新的创作精神和创作原则的诞生；他的这种叙述在当时似乎并未引起抗议（注：我没有看到过对他的这种叙述的批判。虽然个人的见闻有限，也许在什么报刊上出现过而我没有注意到；但这种纵使有过的批判在当时显然并未引起共鸣，很快地销声匿迹了。），又说明了它们轻易地得到了文学界——至少是文学界的大部分人——的认同。
也正因此，80年代虽是在总体上向“五四”新文学传统回归的时代，但我认为，从90年代起则将成为逐渐与“五四”新文学传统产生距离的时代，只不过这距离绝不意味着背弃“五四”新文学已有的成就，而是在这成就的基础上朝着符合文学本身特征的方向走上更新的阶段。
从目前来看，这一变化至少带来了如下几种新的情况：第一，题材进一步扩大，各种人物、人物的各个方面的生活都可以进入文学。第二，对人的心灵活动的揭示更为广阔而深入。这一方面是由于在上述情况下，作品中的人物及其活动必然更为丰富的结果，另一方面也是因为文学既以追求自身的价值为目的，在描写中就必须并敢于突入心灵深处。第三，对文学的艺术价值的追求更为强烈。虽然80年代“先锋小说”的纯形式的追求在90年代已经转向，但其追求的成果已作为90年代文学的营养，而且也有可能在不久的将来兴起新的一轮的追求。不过，与前面的两点相比，此点显然较弱。所以我在上文谈及90年代文学回归自身的倾向时没有述及这一点。第四，与上述诸点相联系，对人性和人的生存困境的描绘已更为深广，而且对读者更具有亲和性。因为作家已不是以“人类灵魂工程师”的身份来从事写作，而是与普通人处于同样的地位，从而就更具有与普通人相同的感受，更有同情。举例而言，许三观身上的许多鄙琐之处，在一个严厉的作家笔下是可以只成为讽刺、鞭挞的对象的，但在《许三观卖血记》中，却在批判的同时还可以看到含泪的、善意的笑容。
正因如此，我认为90年代的文学已进入了一个异于“五四”新文学传统的时代，并且这差异在以后学会逐步扩大，所以，把90年代作为当代文学的开始也许是适当的吧。
[收稿日期] 2000-12-10
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