娱乐化的历史——90年代中国电影中的“历史”问题，本文主要内容关键词为：历史论文,中国电影论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史是一种不断复现的记忆。
历史是存在的时间性证明。
历史，以及我们对历史的要求，曾经是那样厚重，却又在今天变得如此无法确切地叙述和把握。我们游荡在历史之外。于是，我们对历史有了无穷的想象和各式各样的演绎……
重新演绎历史的可能性
自从有了电影以来，人类对于历史的无限钟情，总是萦系在电影的话语空间。人们以种种可能的话语形式，将自身对历史复杂性的理解、对历史神秘的英雄业绩的膜拜，以及对历史客观性的篡改，放大在电影胶片的每一格空隙上，构造出某种叙事性的电影“历史”。
然而，也许从来不曾有一种电影能像今天这样，对历史充满了如此生动的挑逗和自由想象冲动——进入90年代，中国电影以它特有的影像活动，在雪白的银幕上制造了一片异彩纷呈的“娱乐化的历史”图景。那些曾经是我们心灵反思对象的历史运动，在90年代中国电影空间里成了一个又一个由视觉和听觉形象所串连起来的彩色画面：作为历史人物的毛泽东、刘少奇、周恩来、秦始皇、慈禧……走下巨大的历史神坛，在黑漆漆的电影院里同观众／大众相互面对，引逗人们或声泪俱下，或笑逐颜开；作为历史事件的抗日战争、解放战争、“文化大革命”……在影像活动的连续性上，或以气势非凡的宏阔场面、眼花缭乱的刀戈撞击，或以戏子的同性恋故事、青春少年的嬉闹调侃，成功地实现了观众／大众好奇感与紧张感的欢快宣泄。
影像的精美与大众消费的轻巧，终于抹去了历史的最后一线凝重肃穆；直观的感觉运动以其线性的自由组合关系推倒了人们反思历史的思想“脚手架”。感性的流畅将人类永无止境的历史意识转化为观众／大众当下的观影快感。于是，在本体论意义上，作为历史的历史悄然退出了电影的“历史”空间。“历史”在90年代中国电影中成了一种感受性活动的汪洋恣肆、声画技术的精致产品、感官占有的直接对象。“历史”在影像编码程序上被演绎为“当下的”存在——一种直接迅速地进入人的感觉运动的存在。可以认为，这一点也恰恰表达了90年代中国电影的文化意图：在影像活动的可能性上，把历史从人的记忆深处放逐出去，并把“历史”交还给大众感官的直觉活动及其娱乐性满足。
写到这里，我想，问题的关键已经浮现出来：当人们直接占有并享受电影上的“历史”，在观影的快意中走进“历史”之时，作为历史的历史又是如何成为“当下”的？换句话说，90年代中国电影对于历史进行重新演绎的现实文化根据是什么？
我曾经说过，90年代中国文化的结构性变异，从一定意义上说，正表现为一种相当明显的文化分层运动；体现国家意识形态正统原则的主流文化、代表（人文）知识分子价值立场的知识分子文化及反映市民文化精神的大众文化，各自处在相对明确的文化利益层面上，分别守护着自身特定的文化意图。作为这一文化分层运动的意识形态模式，主流文化话语、知识分子边缘性话语、大众文化话语——则成为90年代中国文化进程的深层本质。（注：参见拙文《当前中国电影的文化分析》，《当代电影》1996年第6期。）值得注意的是， 这种文化话语的相对分化和自我确定，并没有重新演化出像80年代那样的直接对抗性文化冲突，相反，在三种话语的意识形态模式中，已经隐含了一种文化冲突的“缓和机制”，即对于现实利益与实践的充分肯定，以及对于长远的文化价值／理想的疏离与冷漠。这种文化冲突的“缓和机制”不仅产生了蔚为大观的社会文化心理层面的急剧感性扩张，而且也成为整个社会文化结构进行利益调整和再分配的现实根据。它的最直接表现，一方面是对于80年代人文知识分子“激进反思”运动的沉静检讨，在现实立场上放弃了主流文化与知识分子文化所守持的“对立——冲突”模式，消解了文化建构中的激进政治理念和热情；另一方面，则是对于迅速崛起的市民利益的广泛热情，对于大众生活的日常形式和平凡人生目标的世俗追求。这样，在根本上，90年代中国文化进程实现了自身特定的意识形态转换：温和的政治选择与鲜明的现实利益相结合，彻底告别了一元文化形态的政治／道德一体化实践理性；现实文化的价值取向呈现出十足的保守主义理想动机，并以此制衡着整个90年代中国社会的意识形态运动。
由文化冲突的“缓和机制”所形成的意识形态转换，在以其强有力的现实运动直接改写了中国人的生存意识的同时，也完成了对于90年代中国人的内在历史意识的“重建”：人自身生存发展的永恒理性被直接具体的当下欲望所疏远，生活理想的宏大价值构图为当前利益的现实满足所代替，文化实践的政治／道德冲动为日常生活中的自我温情所置换。也因此，作为人的生存证明的“时间性过程”，在“当下”满足的强烈冲动和直接行为中被割断了。人的生存实践由时间性的历史展开蜕变为“当下”现实中自我利益的再现形式；人以心灵记忆和思想反思方式存在于历史意识内部的理性能力，此时已失去了它的权威性，而由“当下”满足之于现实感性的充分体认所遮蔽和把持。质言之，对生存活动的“时间性过程”的否定，以及相应所实现的心灵反思冲动的衰竭，在现实层面最终产生了重新演绎历史的现实文化根据；作为历史的历史在“当下”实践中，从时间的深度中浮出，并被削平为一种直接占有的“生活空间”。
应该承认，以“时间性过程”丧失为代价的历史演绎，在认同“当下”利益方面，完全有可能产生出前所未有的世俗满足。正因为这样，我们看到，一种无视文化的历史主义前提和价值功能的“市场法则”，得以在90年代中国市场经济的轰轰烈烈行程中，堂而皇之地成为主流文化话语、知识分子边缘性话语、大众文化话语所共同服从的现实原则——这也正是不同话语在自身运作中“分立”而不“对抗”的直接动机。它表明，首先，90年代中国文化的意识形态转换，是同市场经济体制的建构相互动的；经济利益的现实性不仅决定了意识形态的矛盾形式，而且构成了文化价值／理想的现实起点。这样，作为市场经济的具体产物，商品“生产——消费”的一体性便以“市场法则”的形式制约了文化领域的各种活动，对经济利益的直接追求成了一种文化现实；文化生产成为一种不断刺激世俗欲望的消费品的产出，文化消费则变成感官快悦的具体表达。也就是说，在不可避免的市场／商业体制主导下，“当下性”凸现为文化行程的唯一可能性。作为历史的历史在此便无从逃避被重新演绎的命运，以便人们能够从记忆的尘封中跳入“生产——消费”的直接性之中。如果说，意识形态的转换与“市场法则”的绝对性是现实中国文化的自我表现，那么，重新演绎历史则是历史本体的必要牺牲。它从又一个层面再现了“感性主义动机”对90年代中国文化的支配权力。其次，对“市场法则”的屈服，使得主流文化话语、知识分子边缘性话语、大众文化话语在“感性主义动机”面前，走向了新的共同性，即：对于现实生活状态的体会与表达，成为它们共同关心的对象；如何从更为有效的感性占有形态上满足大众的普遍欲望，则是它们实现自身权力的共同前提。所以，尽管它们彼此的意识形态追求存在差异，但是，在现实中，三者又都无一例外地需要通过现实利益的构造形式来完成自身的意识形态目标。而事实上，对直接现实满足的追求，对无需长久体验的感性消费活动的认同，对缓和意识形态冲突而强化温情脉脉的具体生活活动的渴望，以及对于政治话语、理性权威的回避，正是大众文化话语的具体立场，是大众文化的隐喻。这样，在根本上，90年代中国文化的现实景观，正是一种“分立”而又不断走向大众的过程：主流文化话语企图借大众力量而在新的现实面前确立自身的意志，知识分子边缘性话语则试图通过与大众的文化“合谋”来保持自身的合法化过程。大众文化意志的强势崛起，大众利益，认同与满足的广泛性，成了90年代中国文化进程上一个引人瞩目的事件。因而，如果说90年代中国电影对于历史的演绎，是一种历史意识、历史精神及历史实践的形象模拟，那么，它的直接根据便来源于大众普遍欲望的高涨，以及“市场法则”规定下的现实文化运动。
本体的缺席：历史的娱乐化及其审美意图
“娱乐化的历史”正是90年代中国电影对于历史所做的一次特定演绎。这里，作为影像活动及其聚合而进入观众／大众感觉进程的，不是某种知识学意义上由客观性所支配的历史过程、事件和人物，而是以官能刺激方式不断煽起的直观感受及其形象再现。假定作为历史的历史总是存在于时间和空间的总体性结构完整之上，那么“娱乐化的历史”就是以时间性的消失来完成一个叙事性空间的情绪化制作；假定作为历史的历史是人的生存经验的无限性过程，那么，“娱乐化的历史”就是对当下感受的肯定性回归。可以说，“娱乐化的历史”作为一种影像话语，在历史本体的缺席之地，极为生动地铺陈了一个美丽的情绪世界，并进而激化了观众／大众的影像消费满足。对“历史”的形象感受占有了历史的本体深度，历史被“历史”的影像所轮空。
对此，影片《秦颂》以其声情并茂的方式有力地进行了证实：秦嬴政和高渐离逃离了词语记忆中的“历史”，他们是一对从死人坑里偷爬出来的患难兄弟，这种故事的编码方式本身就显得相当撩人；他们之间的生与死、爱与恨，也不复言说某种遥远时代政治权势、道义责任的绝对真实的残酷本质，而以一种与我们贴近的方式绘声绘色地讲述了人间情感的纠葛与错乱转换；黄河的跌宕不再是母亲哭泣的轰然回声，而是冲击我们视觉和听觉的灿烂缤纷及其洋溢的官能兴奋。战国的硝烟与诸候们血腥的搏杀，被谱成了一曲人际亲情缠绵与突变的协奏；人类纪元前的精神史，被想象性地制作为由三个人物以及他们之间的关系变化所构成的动人故事，成为观影空间的形象表演仪式：咸阳郊野上排队受诛的3万燕囚， 秦国宗庙里栎阳公主的细语与呼喊，始皇登基大典上钟鼓齐鸣、管弦同奏的壮观……与其说我们从这里看到了历史，不如说我们正在被巨大的“历史”情绪所感动——当坚固的历史残垣被营造为一片辉煌，作为历史的争杀之声终于奏响了催人泪下的《秦颂》。
显然，对于90年代中国电影而言，历史之于观众／大众的感官取悦性已经超过了客观性的维度。它表明，“历史”的审美形象在放逐“时间性过程”的心灵记忆本质之际，也同时取消了历史本体的出场；影像编码的畅快抒情流水般淹没了历史的思想坎坷。也因此，对于90年代的中国观众／大众来说，历史并不具有思想的阐释性，而只是呈现了某种具体感受性和感受方式。进一步来看，第一，在90年代中国电影的影像编码中，“历史”的形象具体性是其感性魅力的生成之源。这一点恰如陈凯歌《霸王别姬》所演示的：尽管程蝶衣命运遭际所跨越的40多年路程是如此复杂而艰难，可是对于观众／大众而言，它们只是一系列变幻的色彩感觉而已。历史本身的客观性充其量是一些“背景”的轻轻转动，而程蝶衣对于段小楼那种超乎寻常的迷恋所指涉的“同性恋”故事，却以形象的视觉震撼力而被放大在银幕上，反复进入观众／大众的感觉经验中，引来无数的联想且满足了人们本能的窥视欲。换句话说，对于“历史”的经验，确立在充分体现感觉要求的事件兴奋点上，观众／大众不是从作为历史的历史客观性上，而是在形象的视觉组织与私人欲望的直观表达中，形成了对“历史”的快感认识。如此，则对于历史进行想象性的延续、改编，就不会是一件需要太费力气和严谨理性的工作，相反，它成了一种对具体形象的“历史”进行感性包装，以便使之变得“好看”的活动——“生产——消费”的一体性再一次作为特定文化活动的现实原则发生了作用。于是，自称“对历史我仍然不感兴趣”的周晓文，把“希望讲一个好看的故事”的冲动编织成为一部耗资4000万元的《秦颂》，并且只是因为“一个古代故事才有可能把一个皇帝和一个奴隶拉在一起来展示”，“人的地位悬殊越大，他们之间的友情较量就越有意思，情感的烈度也越大”，便大胆地在“不懂历史”的基础上想象了历史的种种具体性。（注：《周晓文说〈秦颂〉》，《电影艺术》1996年第4期。） 张艺谋则不仅通过一座幽闭的北方四合院对一个南方事件的彻底改换，而且通过“挂灯——同房”等一连串的影像生动性，在《大红灯笼高高挂》中完成了一次观众／大众感觉心理与民族文化习俗的奇特“历史”组合。第二，在“娱乐化的历史”中，“历史”的功能是在银幕上表现出大众欲望的满足与回报，而非构筑一种历史自身价值的宏大本体。所以，影像编码的当下性，完全可以在一种无视历史理性的功能实践中面对本体空缺的形象之境。这就是为什么姜文能在《阳光灿烂的日子》里把一群无法无天的少年冲动制作成“文化大革命史”的原因所在：在淡忘了自己的生存证明而洋溢着感性渴望的大众身体里，荷尔蒙的存储由于裸浴、撒尿的敞开性，并且随着马小宁的视线不断上移到米兰健壮的腿、丰满的胸脯、细腻平坦的腰腹，一次又一次地发酵着、宣泄着；对人性痛苦的历史记忆一点点地被挤出视觉流畅的观影空间，电影使人们在“阳光灿烂”下尽情实现了感觉的自由运动。很明显，在电影影像的“历史”中，大众欲望才是真正的主体，而历史理性则因无法直接满足欲望的当下实现而被遗落在娱乐活动之外。应该说，这既是对历史的一种背叛，又是对历史的一种挑战：感性向理性挑战并赢得了胜利。在这个意义上，诸如《太后吉祥》之类影片，其在功能上的价值由于一种戏剧性的表演（太后怀孕），同样与观众／大众所要求的回报联系到了一起。
这样，在“娱乐化的历史”中，历史不是在自身确定的“时间性过程”中，而是在影像活动与大众感觉运动的联系中成为“历史”。90年代中国电影以其对历史的重新演绎，在历史本体不再出场的现实中，完成了一道“历史”的娱乐“风景线”：
1.在“历史”的情绪化上营造历史的娱乐性存在。
作为抗战题材影片，吴子牛执导的《南京大屠杀》的“历史性”本不应成为疑问。然而，正是在这样一部“历史影片”中，50多年前中国人所遭受的那场历史大劫难、30万生命在野兽肆虐中的毁灭，其刻骨铭心的民族性记忆，却在成贤医生那个中日混合化家庭悲剧的情绪化影像中彻底失落：对中日两国人民“共同”苦难的同情，在观众／大众感觉层面抹上了一片温情脉脉的人情味。历史的血腥随着主人公的逃亡而越飘越远，呈现在观众／大众视觉上的，是影像的浓重的情绪化效果。这里，“历史”是没有记忆和灵魂的空壳，抒情的填充以伪人道主义的美丽形象把历史的情感表演为精致的情绪体验。虽然影像活动的外部表现仍然依赖于某种“历史”的故事，但其核心却已抽离了人们对“大屠杀”的历史认识；观众／大众面对这种情绪化的“历史”影像，完全有理由沉浸到思想松弛而津津有味的轻快之中。也就是说，对“历史”的情绪化制造由于最大限度地调动了人的感觉神经运动，因而，当历史的遭遇转为一种情绪在“历史”中再现时，观众／大众便拥有了快意的满足。于是，“历史”成了《大辫子的诱惑》里王子与灰姑娘式的爱情自白……。
2.“性”的泛化在历史的“娱乐化”过程中产生了推波助澜的作用，令“历史”在娱乐中变得格外动情。
张艺谋毫不顾忌地在《菊豆》中把20年代的那个历史片断放进一座染坊里尽情演绎：历史的沉重消失在菊豆与天青的乱伦经验及观众／大众的窃窃兴奋之中，消失在那个私生子天白无情地淹死自己亲生父亲所带来的残暴感的满足中；直至一场大火熊熊吞噬了染坊，“历史”终于在五色绚丽的视觉快感中安慰了人的本能。显然，作为历史本体的欲与理、亲情与复仇的矛盾，在这里并没有成为《菊豆》的真正根据；染坊的色彩、光影与其中男女交欢的紧张喘气声，才是这部影片得以把观众／大众引向快感高潮的基本元素。在这一点上，《菊豆》当然不是一个特例。90年代以来，中国电影中的“历史”总是少不了“性”的肆意渲染。也许，在一个大众普遍追求感性的时代，性冲动的兴奋本能是一种最为直接的满足感，“历史”在观影空间所编织的“性满足”，无疑是官能娱乐的具体补偿。《红樱桃》就此把纳粹反人性的罪恶历史，写在了少女楚楚那象征人类贞洁的裸体上；《红粉》在挑逗观众／大众的期待之际，将“历史”刻在了人们对“妓女／性”的想象性空间里；而《秦颂》则让观众／大众的感觉长时间地停留在任性的栎阳公主与同样高傲的高渐离之间的相互占有——后者对前者的强暴，由于有了前者的怂恿，而在一泄千里的尽情放纵中让观众／大众一次次地亢奋不已。
3.对历史的虚化进入了直接了当的游戏过程，并对其中人与历史的现实关系进行想象性的编织，“历史”的影像因而具有了娱乐的功效。
人的游戏一方面是感性冲动的自由宣泄，是自由宣泄中的快乐体验；另一方面，游戏又是建立在真实关系的自我虚构之上的，是想象性价值体系的再现方式。所以，在游戏的娱乐性快感中，重要的不是作为“自我虚构”前提的现实关系，而是现实关系进入游戏过程的“想象性”方式及其直观的仪式性形式。在90年代中国电影所提供的“历史”中，我们可以发现，在视听符号的影像编码上，历史的客观性和过程性已不复作为某种必要的支点；作为一种娱乐的游戏过程，历史在转化为“历史”的影像中，已经被“虚化”，成了被“当下”所想象性地占有的“历史形象”，并且在一个仪式性空间里被赋予了表演的特性：作为历史本体的反思性对象的道义、责任、牺牲与权力，在兄弟手足的那段恩恩怨怨的纠纷中，最后被定格在瘫痪的栎阳公主与高渐离的交欢高潮，以及她那染了点点嫣红的处女巾和血脉贯通的奇迹这一颇具“世俗神圣性”的仪式上；“天下归秦”的统一历程在兄弟、父女、情人间无从考证的冲突中，完美地激发了观众／大众淋漓的视觉游戏。虚化的“历史”在此以一种“伪文化”的快感方式，挑逗着接踵而至的游戏高潮。由此，对历史的虚化终于导致了90年代中国电影发达的文化拼装能力。《敌后武工队》成了一群在“好莱坞式”枪战中表演飞檐走壁“中国功夫”的江湖侠客；上海滩的历史在一曲《摇啊摇，摇到外婆桥》中上演为黑帮的械斗与夜总会里的调情片断；远古的原始情爱以莫名所以的“兰陵语”织就了《兰陵王》的命运之网。如果说，人的历史意识在追溯历史本体的客观性之际，必定否弃任何一种对历史的任意性的话，那么，对“历史”的虚化则恰恰是通过“历史形象”的可视性而产生出观众／大众“当下的”游戏满足。正因为这样，陈凯歌才得以在《边走边唱》中挥洒自如地制造了一个以自己一生时间来弹断一千根琴弦的瞎眼歌者（神神），虚拟一段如歌如泣的“历史”寓言；瀑布与戈壁合成一幅动人感官的视觉动画，而人们在影像的流畅与赏心悦目之间，却始终没能找到那个神秘的历史。作为影像的“历史”在虚化形象中充分表现了它的功能——对历史本体的隐匿和“当下”满足的游戏快感。
从这里，我们发现了90年代中国电影之于历史“娱乐化”的审美意图：在影像编码中，“历史”作为电影“生产——消费”一体性结构上的产品系统，在高度直观的视听形象上体现了“当下的”意识形态——对观众／大众日常情绪的表达与对现实空间的生动补充。它反映出：第一，在90年代中国电影的“娱乐化的历史”中，影像的仿真性及其愉悦感官的效应，既消解了历史的客观性，也颠覆了人们习以为常的历史观念、历史价值。“历史”在影片中不再是简文帛书、秦砖汉瓦，不再是理性话语专制的统治形式，也不再是知识权力独一无二的分类抽象；“历史”抛弃了它与我们之间的时间性距离，却在影像编码中被赋予了形象性与直观性。在这样的“历史”面前，人们第一次抓住了自我感性被激活的无限快意，第一次空前有力地“征服”了历史的客观性。“历史”在形象和形象感受中再生。第二，作为文化工业的典型，90年代中国电影在观众／大众与文化活动之间构造了直接消费的新的关系体系。这种新的关系体系不可能产生在“政治／道德”一体化话语形式中，而只能对应于大众文化话语对政治理性的疏远。这就是说，当历史不再体现为“时间性过程”，它便已经为大众的消费性需要所掌握。可以讲，这也正是90年代中国电影在商业性文化体制下所做出的理直气壮的选择。这种对“历史”的消费性占有，既反映了心灵反思把握的败落，同时也不断张扬了人的现实感性冲动——历史本身的理性力量让位于满足欲望的“当下”，历史的证明演变为一场官能满足的竞争。如果说，“历史”在90年代中国电影中还证实了什么的话，那么这一证实的结果便是一种快意的诞生。
于是，“历史”成为一种感觉，一种感性冲动的实践性肯定。历史被彻底“娱乐化”，就像电影本身也已经彻底娱乐化一样。
历史与大众：电影的合法性
应该说，“娱乐化的历史”应合了90年代中国文化的意识形态转换。与此同时，它实际上也对90年代中国电影的文化合法性进行了特殊规定，即从历史与大众的关系层面，肯定大众日常欲望的普遍性与感性满足的现实性；“时间性”意义深度的退隐与空间性“历史形象”的呈现，则完成了历史与大众关系的消费性构造。
第一，在电影中，“娱乐化的历史”对历史进行了感性主义的直觉还原：大众在影像消费运动中具有了“历史”主体的身份，而“历史”则从普遍异化的“政治／道德”的话语强权中归回到实实在在的现实形式。由此，形象化的影像编码便成了“历史”意义／价值的再生方式。换句话说，在“政治／道德”一体化模式中，历史的可能性是作为一种权力和权力统治活动来理解的，大众在其中并不具有真实的身份，历史的意义／价值对于大众只是一种“他者”的支配性存在、“异己的力量”。现在，电影以其形象化的“历史”活动将历史从“他者”话语中解脱了出来，“历史”成为以银幕为载体的大众直观对象，它在观众／大众的视听满足的“当下性”层面，产生了其为直觉占有和享受的现实性。毋庸置疑，这正是90年代中国电影对于历史价值的特定意识，它在高扬大众感性利益的合法性同时，也为自己带来了丰厚的市场回报：在《电影艺术》开列的1995年度国产卖座影片排行榜上，10部影片中“历史”影片就占了8部，其中《红樱桃》更以在上海、北京、 广州三地创造票房收入1300万元的“历史纪录”而高踞榜首。
第二，在“娱乐化的历史”中，影像的仿制性效果，充分激化了大众的历史想象能力。对历史完整性的消解，从“形式高于内容”的意义上也同时消解了历史的单纯功能，为观众／大众提供了自由拼装“历史”、自由想象“历史”意义的感性基础。这样一来，“历史”在影像编码中既满足了大众要求进入历史活动的直接动机，又满足了大众在“历史”的想象中完成自身意图的目的。正是在这一过程中，“历史”开始向大众敞开。“政治／道德”一体化话语形式的意识形态专制受到了来自大众想象性活动的不断动摇，历史的神圣性为“历史”与大众间的亲近性关系所取消，“历史”因而变得丰富多彩了。
第三，最重要的是，历史的“娱乐化”，实际上把历史本体论的“时间性”规定转化为一种“空间的审美形象”；“历史”以形象的仪式性表演和感性活跃的广泛性，充塞了观众／大众的自觉意识。由此，在历史与大众的关系上，出现了一种对“历史价值”的新型呈现与把握模式：历史是作为“历史”的影像而对大众存在着，大众则以感性直观的“审美”方式占有了历史的“当下”存在。尤其是，在这种“历史”面前，大众变得轻松、闲适和充满自信，他们唯一要做的事情就是充分运用自己的感官机制，而不是痛苦地进行持续的思想活动。历史与大众之间的价值关系由思想性的转换为直觉性的；“历史”成为电影对“当下”生活的一种装饰和效果，是大众日常活动的又一种世俗调剂和补充。如果考虑到这种“历史”的“空间审美形象”有助于回避意识形态方面的潜在对立和制约，有助于把人们的现实情绪放在“电影的考古活动”中来加以宣泄，那么，应该说，它的意味就显得格外深长了。
90年代中国电影在“历史”的影像编码中，完成了它对大众生活的具体承诺：“历史”的感性可能性在一个观影瞬间延伸了大众日常生活的世俗动机，在消费“历史”中，大众不仅可以卸下沉重的历史责任而直觉地活动，而且完全不必关心自身感觉之外的任何“他者”的“合理”说教。历史成了大众的“历史感觉”。正是从这里，诞生了90年代电影的一种倾向：复归大众文化的消费性活动，满足大众生活日益增长的直接性利益，为大众塑造一个审美的感性世界。
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