音高结构历史演化概要，本文主要内容关键词为：音高论文,概要论文,结构论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-0042(2000)01-0099-11
关于音高结构的研究，作曲技术理论已经做了大量的基础工作，作曲理论中的对位、和声、曲式都涉及到音高结构的各种现象。但是，从西方音乐历史发展的总体角度来看，连贯而富于逻辑的音高结构历史还需要以新的思路，在一个更加概括和抽象的层次上来进行描述。
音高结构研究虽然涉及音乐的形式范畴，但它的最终目的并不是研究形式或技术理论，而是希望通过观察音高结构在历史上的不同表现形态，来观察西方音乐思想和观念的发展动向。对关注于西方社会、文化发展的研究者来说，音高结构并不仅仅是技术或形式现象，它本身以自己的表现特征也反映出特定时代的观念和思想。
虽然音高结构研究最终关心的是音乐观念和思想，但首先却需要对音高结构的自身历史发展进行一番清理。本文的工作主要在于提供一个音高结构历史演化的基本轮廓，有关音高结构与音乐思想关系的深入探讨另文专论。
音高结构，意即不同乐音间构成的某种逻辑关系，或组织形态。需要强调的是，第一，它比较注重着眼于单纯的音高要素，而较少考虑节奏、织体等其他音乐构成要素；第二，音高结构研究并不是研究具体的音乐作品构成，而是关心深层次的对乐音的认识和理解，也即音的观念。（注：具体音乐的构成离不开音高、节奏、织体、音色等要素。但在西方音乐中，音高要素无疑占据着统治地位，音乐思想、观念的变化几乎都与音高要素有关。只需回顾一下，在音乐历史上无数反反复复的美学争论中，总存在着关于音的观念的背景。）
总体地来看西方音乐史，对乐音关系有两种基本认识：一种是音与音之间以平等的相似性原则共存，音与音在地位上是均等的，它们互不依存，彼此独立，没有明显的主要和次要的等级划分；另一种情况是，音与音建立于某种依附原则，音与音相互依赖，彼此不能独立，表现出主导与从属、中心与非中心、支配与被支配这样一种二元化的不均等等级现象。上述两种对乐音的认识在西方音乐中形成了不同的音高结构组织原则：后一种情况是大家熟知的调性的音高结构组织原则，它的典型情况体现于西方音乐历史的17—19世纪。前一种情况相应来说体现为非调性的音高结构组织原则，它主要体现于前调性时期的中世纪，以及20世纪调性解体时期。
上面两种音高结构组织方式可以简要表述为：
调性：有中心，不均等音高结构组织原则。
非调性：相似—均等，非中心音高结构原则。
调性的音高结构观念必然是二元的，因为这种音高结构关系需要两个基本要素才能建立，即，音高关系的稳定因素和不稳定因素。稳定的、占据中心的主导功能与不稳定非中心的从属功能相互依存，互为前提。而非调性的音高结构是一元的，因为这种音高结构关系中每一个要素相对独立，互不依赖，某一要素的存在并不以另一要素的存在为前提，比如十二音无调性的音高组织结构中，处在序列中的任何一个音，其存在意义并不由其它音来决定。因为十二个音的地位是等同的。
有了上面的划分，音高结构的发展历史就可以在一个非常概括的总体轮廓中来描述：
中世纪 近代现代（至1950）
均等无中心不均等有中心 均等无中心
音高结构的发展表现出一种“三段式”的发展形态，即，“相似—均等”音高结构原则在历史发展中被不断削弱，倾向于朝着调性的不均等有中心的音高结构观念发展。从中世纪到近代这个发展过程缓慢曲折，但总的趋势却非常明显。然而在调性的音高结构观念发展成熟（以奏鸣曲式的成熟为标志），音高结构的观念又朝着相反的方向发展，19世纪下半叶以来调性逻辑发生动摇，均等无中心的音高结构观念开始再生。
上面的音高结构关系的变化还可以换一种方式来描述。
从作曲思维方式来看，当音与音之间是一种各自相对独立，相互并不依赖的均等无中心关系时，音乐创作的最小基本单位是单个音，这时音乐创作最注重的乐音结合关系是单个音与单个音的关系，即，音程关系。当音与音之间表现出一种等级的，互相依赖的不均等有中心关系时，音乐创作的最小基本单位是三和弦。这一时期音高观念决定音乐创作注重的是这几个音与另几个音（这个和弦与另一个和弦）的关系，即和弦关系。因此，可以概括出：
调 性：以和弦为音乐思维的最小基本单位。
非调性：以单个音为音乐思维的最小基本单位。
在这种描述中我们看到的是一个相同的三段式结构。
中世纪 近代现代
音程关系
和弦关系音程关系
从中世纪向近代演变中，音高结构关系逐渐从音程关系向和弦关系演化，然而在此之后，和弦关系逐渐解体，音高结构关系回复到音程关系。
可以把20世纪以前音高结构的历史演化对应于作曲理论的三大学科：对位、和声、曲式。从学科产生来看，对位产生的时间最早，大约在13、14世纪；和声学的产生时间晚近一些；曲式学产生的时间最迟。上述学科产生的时间的早迟决不是偶然，而是受音高结构观念的影响，与音高结构观念的发展具有同步性。由于西方音乐最早起步于单个音乐与单个音的结合，因此专门考虑怎样处理这种作曲方式的对位法应运而生；音程关系逐渐向着和弦关系转移，因此和声学的出现不可避免；当和声的稳定与不稳定功能关系进一步发展，句段意义上的松弛与紧张，稳定与不稳定发育成熟（以奏鸣曲式为标志），19世纪，曲式学相应得到充分的发展。
句段意义上的稳定与不稳定关系体现为二元论音高结构观念发展的顶端；从中世纪以来一直持续追求的音高结构二元化在这里发展到极限，西方音乐不可能在一个更高（高于句段意义）的层次上继续追求这种稳定与不稳定对立统一的二元化趋向，因此只能从这里折返，“原路”退回。由于是原路折返，所以音高结构的演化历史呈现出非常对称的路线，首先是否定句段结合（以破坏奏鸣原则为标志），然后是和弦的功能关系衰落，最后，音程结合再度显现（对位复出）。
有了上面认识，可以对前面提出的三段式框架进一步充实，提出相对来说更为具体的音高结构历史演变概貌：
中世纪近代现代
音程结合—和弦结合—句段结合—句段结合衰落—和弦结合衰落—音程结合
提请注意的是，在上述概括中，本文首先关注的是音高结构演化中的革新或主流趋势，并以此来建构音高结构历史发展的基本轮廓。（注：提出这一点是为了澄清一些读者这样的疑问：20世纪音乐就只是音程结合吗？的确，20世纪和声思维并没有消失，但它并不代表20世纪音乐观念发展变化的主流。本文关注于音乐思想史，所以它注重革新的、代表着未来发展方向的音乐观念，而和弦结合转向音程结合无疑是符合西方音乐思想内在发展逻辑的。）其次，对于本文上面提出的所有时段划分不应该作过于严格和精确的理解，真实的历史是渐进和曲折变化的，在时间顺序上也并非按先后一个接一个的机械承续：当新的趋势出现时并不意味着旧的时段现象必然消失，而在所谓旧的现象中又总是已经孕育着未来趋势。历史是复杂交错的，但总体趋势可以大致认定。
为了使对音高结构演化思想有更多的了解，下面对其不同阶段的发展进一步扼要说明。
音程结合
这一时期大概延续到14、15世纪，这是“相似—均等”音高结构原则占据主导，但逐渐走向衰落的发展阶段，这一时期音高结构的组织方式本质上是单个音与单个音的关系，即音程关系。
在相似性音高观念支配下，调式音阶七个自然音级的地位相对独立和平等。中世纪大多数时间的音高观念中，没有哪一个音自然地凌驾于其他音之上，成为音阶的核心。（注：关于中世纪，许多著述都谈到教会调式与大、小调体系不同，它没有居于中心的主音。但中世纪的音观念到底如何？却缺乏论述。）下面一段格里高利圣咏被视为“相似－均等”观念的产物。通过对这段旋律进行观察，可以发现，尽管这段旋律存在一个明显的中心骨干音D， 但这个中心音并不是音阶的组织系统给予的，而是通过刻意强调才产生。既然一个音的突出地位需要依赖于反复强调，正好表明它原本与其他乐音地位是平等的，它并不天然地具有中心音特征。
例一
在例二中可以看到不同的情况，这段旋律不可避免地要求结束在降A音，这个中心音无需强调、反复，它的中心特征是天然的， 是不均等有中心音高结构观念赋予它的。
例二
上面两个例子表面看都有中心音，但实质表现出的却是两种对立的乐音观念。在中世纪，由于“相似－均等”音高观念占据主导，旋律构成只能通过刻意强调某些音来获得形式结构的逻辑。事实上，在西方音乐史中可以看到，只要不均等有中心的观念处于弱势，“相似－均等”结构观念的特有现象——通过刻意强调一些重要支点来获取结构支撑的形式特征——就会展露。（注：这种情况在调性解体过程中也可以看到，在德彪西、斯特拉文斯基等人的作品中时常可见。丘林在《论音乐写法》中也专门进行了讨论。他指出，可以通过强调重要支点音来加强音乐的结构逻辑，在这种方式中，主音并不依赖其他音的支持，而是自身不断强调，或经常在一些重要部位出现，隐蔽地支配着音乐的发展（参见《论音乐写法》，“自然调性与隐蔽调性”一章）。）
“相似－均等”音高结构原则作为一种深层观念在中世纪无所不在，它反映在音乐形式的各个方面。比如协和观念。中世纪的协和观念完全是建立于“相似－均等”原则基础上，中世纪的态度是肯定和接受完全协和的八度、五度、四度，排斥其它音程形式。八、五度这类音程之所以在中世纪占据主导（这种情况至少延续到14、15世纪），显然是承续了古希腊毕达哥拉斯美在于数量关系的学说，毕达哥拉斯学说的基础是建立在“相似”与“同一”观念上（注：古希腊哲人认为美在于统一、在于相似。为了说明，以球体来比喻。巴门尼德、柏拉图都认为，球形最完美，因为它“各个方向的顶端到中间的距离相等”，而“相似比起不相似来更加美好”（参见《古希腊哲学》，378页，苗力田主编， 中国人民大学出版社）。）：八度的协和是由于两个音数量最简单，因而也最接近，最相似。（从听觉经验上也完全可以证实，完全协和的两音结合听起来相似和同一，象一个音，而不完全协和的三、六度音程出现了差异，二、七度的两音则格格不入。）
“均等和相似”的音高观念也反映在早期复调音乐中，这可以从声部织体形式上见出。早期复调的重要特征是强调平行进行，一直到12世纪这种声部进行原则仍然具有重要意义。平行进行中均等性和单一性原则占绝对主导：首先是声部相似，两个旋律线条运动方向完全相同；其次是纵向音响相同，相同性质的音程贯穿始终（见例三）。
中世纪音乐在美学观念上，最重要的特征是追求同一、相似性，排斥变化、差异和对立，它的思想本质是宗教禁欲主义。这种观念反映在音乐中，则是音高关系的“相似－均等”原则占据主导。（注：相似性原则必然隐含艺术上的单调，有远离世俗社会的倾向，这正是中世纪宗教音乐与20世纪无调性音乐所共同具有的特征。）
例三
在早期多声部音乐发展中具有重要意义的变化是出现新的声部进行——反向进行。反向进行针对平行进行，它破坏了均等和同一特征。反向进行的结果是：首先，两条旋律线有了区别；其次，复调纵向结合的音程续进不再是一样了。正是通过反向进行的作用，二元化的音高结构观念开始萌芽，它得到一个发展和生长的契机。对于反向进行，值得看到的是，它既是复调思维发展的重要一步，也是音高结构观念发展的一个重要环节。从社会历史角度来看待这种形式现象，它潜在包含着冲破单调，寻求多样和变化的观念意识。
大约在13世纪左右，形成了一种逻辑化的，在13—15世纪作品中具有普遍意义的音高结构模式：
这种模式是反向进行的一个结果，它是对位的组织原则的结构基础，正是有了这样一个基础，早期对位的逻辑才可以建立。在上述模式中应看到，“相似－均等”原则已经动摇，出现二元化分裂，复调音乐的组织第一次出现了由两个具有对比意义的结构因素构成的终止式，即完全协和的五、八度音程与不完全协和的三、六度音程的结合。原先被排斥的三、六度如今被接纳，与五、八度构成对立统一。在新的结构逻辑中，尽管前者是不稳定的，依附的，后者是稳定的，占据着主导的中心地位，但结构模式需要二者共同承担：后者已经离不开前者，它的存在意义和价值如果离开了前者是无法体现的。
例四B的结构模式在13—15世纪的复调音乐中具有共性特征， 就如同属和弦到主和弦的结构模式对于17—19世纪具有共性意义一样，它体现了音程结合从无序走向有序的高级或成熟阶段。进一步发展导致了和弦结合的新观念。
和弦结合
从音程结合到和弦结合没有截然的界限。
在“相似－均等”原则向不均等有中心观念演化中，和弦的出现是一次很大的进步。和弦本身是不均等有中心观念的产物。首先，和弦的纵向构成原则在本质上依赖于不均等有中心的音高结构观念：三和弦的三个音在纵向上已经融为一个统一的单位，三个音融为一体是由于和弦根音主导的拢合力量，根音的中心地位发挥着重要作用。其次，从和弦的横向进行来看，和弦进行比音程进行更依赖于稳定与不稳定、主导性与依附性原则，和声的原则完全是建立在不均等有中心基础上的。
直到十六世纪，虽然三和弦已经广泛出现，但音程结合的观念仍然具有重要意义，显而易见的是，在重要的结构部位，如最后的终止点，八、五度仍然占据主导。但是和声发展的势头不可阻挡，音程思维逐渐被和声思维取代。应该看到的是，在和声的发展中音程结合的终止模式并没有立即消失，而是被和声包裹起来，潜藏在和声结构的深层（这使我们想起申克关于和声的深层是对位的言论）。下面是音程结合时期向和弦结合时期过渡的一个重要情况（例五），它来自于十五世纪音乐的实例，这种例子在那个时代经常可以找到。
例五
从上例最后的终止可以看到，实际的低音（D－G的四度上行）似乎已经预示着未来，两外声部的六度到八度的旧有模式被“包裹”在新的终止形态中。上面情况表明，和声思维承续于历史，它脱胎于音程的终止模式，并建立于音程模式提供的历史基础。
历史的进一步发展是三、六度不满足于在结构模式中充当一个依附性的角色，它要向五、八度的统治和主导地位发起挑战。但是三、六度并不只是满足于渗透到五、八度所占有的优势地位，而是也想如同过去的五、八度一样，找到一个受控于自己的依附性要素，使自己成为新的具有统治权威的主导力量。这种的结果导致了更加具有张力的和声终止模式——属七到主和弦样式的形成。
属七到主三和弦的进行中，核心是增四度解决到六度（或减五度解决到三度），典型的声部进行是导音上行，七音下行解决（见例六）。
在属七到主三和弦的进行模式中，可以看到一种新的情况：三、六度已经摆脱原先的依附地位，稳稳地进入主导结构要素——主和弦的位置。并且它也找到了依附于自己的音响要素（增四度或减五度），使自己享有着主导的支配地位。
例六
至此，在音高结构的历史演进过程中，可以看到这样一条重要的逻辑线索（例七）：
例七
首先是以五、八度为核心，三、六度依附于五、八度；然后重心移向三、六度，增四、减五度依附于三、六度。这两种情况有相似一面，它们都是利用反向进行原理，都是不稳定到稳定、不协和到协和的“解决”。但是它们却分别代表着两种音高结构观念：前者是音程思维，后者过渡到了和弦思维。
但是，例七的逻辑还能再继续演绎下去吗？或者说，增四减五度是否也能象历史上的五、八度和三、六度那样，再次衍化出新的结构模式？（注：三、六度向五、八度的渗透决不仅仅是一种形式现象。三、六度代表这一种新的观念，要求丰富、变化，具有表现力。同样，增四减五度对三、六度的渗透也不仅仅是一种形式现象，它们体现为对二元论观念的抵制。）在巴托克、德彪西、斯克里亚宾等人的一些作品中，确实出现过三全音作为结构支撑的倾向。（注：参见兰德卫《巴托克的曲式与和声》[《音乐译丛》1979年第一辑]，以及姚亚平《调性的深层结构》（载于《和声的民族风格与现代技法》，人民音乐出版社）。）但是，三全音固然可以作为重要的结构要素，但它却再也无法象过去的五、八度和三、六度那样，找到依附于自己的从属要素，从而把不均等有中心的结构模式继续延续下去。这也就是说，二元论的结构模式在此已经发展到极限，过去的历史不能再次重演。相反，历史发展在此遇到一个怪圈：如果照例七继续推衍，它衍生不出新的结果，只能回到原来的出发点——依次回到三度（与六度相同）、一度（与八度相同）（见例八）。这也就是说，作为轴心，增四减五度是一个历史的临界点。
例八
句段结合
17至18世纪初，和弦的功能特征已经很明显，但调性仍未最后成熟。这也意味着调性不是简单的和弦关系，和弦关系的稳定与不稳定只是调性的表层或外在体现，只有把稳定与不稳定扩展到更大规模的句段层次，也即它的最高和最终阶段，调性才可能真正发展成熟。
句段结合是音程结合、和弦结合之后的逻辑继续，其最高形式是奏鸣曲式。正如音程结合注重的是音程关系的稳定与不稳定，和弦结合注重的是和弦关系的稳定与不稳定，句段结合主要关心的应该是句段层次上的稳定与不稳定。
奏鸣曲式的前身一般认为是巴罗克古二部曲式，虽然古二部曲式常常第一部分结束于属调，第二部分结束于主调，但总的说来是两个相对独立，各自封闭的部分。古二部曲式结构的两个因素（A和B）在构成原则上更多体现出松散并置的相似性原则，而奏鸣曲式的A和B（呈示和展开）两个因素却是通过强烈的对比、体现为不均等有中心对立统一原则。从古二部曲式发展到奏鸣曲式是二元论音高结构观念的进一步发展，即，要求在句段的层次上体现出过去曾一再出现过的（如在音程与和弦结合时期出现过的）结构原则，理论研究应该注重的是音高结构观念在句段层次上是如何发展的。
奏鸣曲式虽然体现为更高层次的稳定与不稳定观念，但它却仍然是过去一再出现过的思维形式的翻版，它脱胎于和弦结合的思维逻辑。奏鸣原则的内核是和弦的功能原则，即所谓高级功能。正象例四的原则被包裹在例五的终止中（对位逐渐被和声包裹），例六的原则也被包裹在奏鸣曲式中（和弦功能原则被包含在句段结合关系中）。奏鸣曲式的句段结合与例六的和弦结合在观念上一脉相承，例六所体现的稳定与不稳定二元对立的组织原则完全被引申和溶化在例九所体现的句段关系中。这个见解也是申克为我们提供的。（注：参见于苏贤《申克音乐分析理论概要》，人民音乐出版社。）
例九
句段结合衰落
由于二元论的音高结构的逻辑不可能进一步推演：例九不能再被更高层次的结构包裹（西方音乐产生不出高于曲式学的技术学科来讨论稳定与不稳定问题），因此，从中世纪以来一直很顺当发展的二元化势头终于在贝多芬时代受到遏制。由于顺着原来的逻辑再也找不到新的方向，而西方音乐要求继续发展的内在倾向又是毫不松气，咄咄紧逼，因此必然的出口只好是否定原来的逻辑，在破坏中寻找出路。
首当其冲被破坏的是二元论音高结构观念的最后、也是最高阶段——句段结合阶段。句段结合阶段的最重要成果是奏鸣曲式，句段的衰落首先是奏鸣原则的衰落。同西方文化的许多现象一样，顶峰也即衰落，当奏鸣曲式发展到最为成熟时衰落的迹象也随处可见，在贝多芬最伟大的，堪称为奏鸣曲式原则典范的作品中破坏性的种子已萌芽其间。贝多芬晚期创作以及稍后的浪漫主义音乐中虽然奏鸣曲式仍然很重要，但渐渐只留下一层奏鸣曲式的外壳，奏鸣原则的本质已在发生改变。
相对于成熟时期的古典奏鸣曲式，浪漫主义的奏鸣曲式出现了很多新情况，对曲式研究来说这带来了许多新的技术性课题，比如：主题材料的增多；变奏的原则渗透进奏鸣原则；以插部取代展开部；主副部主题失衡（副部过于突出）等。应该看到，所有上述现象都具有危及奏鸣原则的可能，它们反映的是稳定与不稳定二元论音高结构观念在句段层次上的变化，是音高结构观念发生改变的结果。（注：参见保罗·朗格《19世纪西方音乐文化史》108—109页。）
所谓句段结合衰落指的并非音乐构成失去了句段特征，而是指句段关系中的主导与依附、稳定与不稳定二元关系出现衰变，以并置为特征的句段关系逐渐抬头。并置的句段结合中隐含着“相似—均等”的思维特征，（注：这里所谓“相似—均等”指的是段落与段落在地位上平等，各自相对独立，彼此并不依附。带插部的奏鸣曲式具有并置特征。而严格的奏鸣曲式的各个部分却是相互依赖，谁也离不开谁。）它表现出在句段层次上对不均等有中心原则的抵制。可以回忆一下19世纪下半叶的一些奏鸣曲，如李斯特的《b小调奏鸣曲》、 斯克里亚宾后期的几首奏鸣曲，以及同时期大量其他作品。在这些作品中，主题或呈示段落由于渗透进展开因素，显得动荡而不确定，这样的结果导致其与随后的连接、展开性段落界限模糊，通常的稳定与不稳定的对立被淡化，句段关系显出并置（相似）特征。
在西方音乐史上，可以把贝多芬作为一个中点，在他之前是持续不断地追求音高结构的二元化，在他之后则是松动、破坏这种二元化。在贝多芬之前总的趋势是让相似、均等成为不均等有中心，各独立要素被纳入由主导势力控制的相互关联的等级系统，而在贝多芬之后人们追求和看重单个要素自身价值的独立意义，并置、离心性、多元化，重视发掘单个要素的审美特性的呼声日渐高涨，在贝多芬以后奏鸣曲音乐在句段关系上的变化体现出这一倾向。
和弦结合衰落
处于深层次的句段结构的瓦解，仿佛把包裹在之内的和弦的意义和价值又亮显了出来；句段关系的势弱给和声发展带来一个契机，19世纪，古典时期句段结合的鼎盛让位给和声的黄金时期。在浪漫主义音乐中，和声空前繁荣，和声的独立价值得到前所未有的深入挖掘：色彩和弦、变化和弦、远关系转调，以及稍后的高叠和弦、附加音和弦、复合和弦、平行和弦等各种和声现象纷纷登台亮相。（注：参见莫·卡纳《当代和声》，人民音乐出版社。）
和声的繁荣往往是以破坏句段结合的逻辑性为代价的，在新的和声现象越是充分展露的地方（比如歌剧、描绘性标题音乐），总是音乐宏观逻辑结构更显衰弱的地方（注：歌剧音乐、描绘性、标题性音乐是培育多样化和声的温床，许多新奇的和声现象总是于首先从这类比较自由的音乐中产生，它们与严密的逻辑结构格格不入。）。浪漫主义的和声不同于贝多芬之前“上升时期”的和弦结合，贝多芬前，和弦寻求彼此被关联，寻求一种二元结构方式，而贝多芬之后却慢慢滋生出和弦要求从功能的二元网络中挣脱出来，寻求自己独立的表现意义和有个性的自我价值。
所谓和弦衰落，指的主要是和弦的功能意义的丧失，而究其根源，常常是由于和弦的“自我意识”过于强烈。和弦为了从功能的羁绊中挣脱出来，为了突出自己独立的音响价值，常常使自己复杂化。然而和弦的复杂化，必然使根音的拢合力量被削弱，进而导致功能逻辑的失效。一些十一、十三和弦、附加音和弦、复合和弦虽然外表仍然被认为是一个和弦，但实际上功能的意义已经所剩无几，和弦的本质在不知不觉中被修改。
和弦的反功能倾向导致反和弦本身，和弦寻求自己独立价值最终以破坏和弦结构为代价，因此和声个性的突出是和声自我毁灭的根源。十九世纪和声的辉煌时期转瞬即逝；兴旺的表象下是不可阻挡的衰落。
音程缩合
和弦对自身独立意义如果有了过高的估计，必然削弱根音的控制，而根音对和弦的拢合作用一旦被削弱，就象和弦的外皮被揭开，包裹在和弦中的音程关系就显露了出来。这时音高结构历史演化的返程也就抵达了它的最后一站。
根音控制力量的削弱，导致包裹在和弦内部的单个音陷入无政府状态。如今这些分散的个体站了出来，对根音的权威地位提出挑战。它们声称：自己不是构成和弦的一个功能性附属单位，自己应该在音乐构成中是一个独立的单位，有自己的独立自在的表现价值。如果说十九世纪浪漫主义，特别是世纪之交的印象主义音乐比较偏重单个和弦的表现意义，那么二十世纪新维也纳乐派则为单个音的充分表现不遗余力。“不协和音的解放”喊出的是单个音的心声，在这种口号下单个音的独立表现意义和结构作用得到了相当的重视。十二音音乐的本质是重视单个音的独立价值，在这种音乐中传统的和弦概念已经没有什么实质性的意义；在十二音体系范畴内，和弦并不受制于一个主要音（根音）的支配，和弦实质分解为若干个体，这些个体各自独立，互不依赖，它们之间是一种纯粹的音程关系。
西方文化具有非常强大的逻辑力量，到贝多芬为止音乐发展靠的是这种逻辑力量，音程结合—和弦结合—句段结合的发展体现得非常清楚：而贝多芬以后的反二元逻辑靠的仍然是逻辑力量的惯性，从句段衰落—和弦衰落—回归音程，西方音乐史显露出一个对称的大三段结构。但是音程结合的回归到达了一个极限，由于单个音已是不可再分的最小单位，它本身不能包裹和容纳比它更小的结构要素，因此这时在音高结构关系上似乎已经没有更多文章可做，于是人们开始超越音高结构之外——开始注意到了音色和节奏等其他要素的结构作用。更具革命性的趋向是颠覆音高结构。大约本世纪50年代后西方音乐表现出了这种趋向：电子音乐、噪音音乐、偶然音乐、简约派音乐等逻辑地获得了登台。当然这已经超出了音高结构的论述范围。
以上，只是对音高结构历史演化进行简要叙述，虽然它还是一个很粗略的轮廓，但却可以为我们从思想观念上了解、认识西方音乐提供一些重要帮助。在本文看来，音高结构作为一种符号，它必然打印上时代精神的印记，反映出思想或观念的动向。比如：中世纪的“相似—均等”音高观念同那一时代强调同一，蔑视变化、差异的宗教哲学意识形态密切相关；17世纪以来音乐形式法则强调不均等有中心，强调稳定与不稳定的对立统一，这与启蒙时代强调对立、斗争，以及最后要求归复于均衡和统一的思想具有内在一致；而在20世纪，“不协和音的解放”、强调“相似—均等”、排斥中心的音乐革新口号，则在这一时代以自我为中心、追求独立、拒绝权威的思想潮流中得到回应。上述音高结构观念与时代思潮的对应决不是偶然，它表明，音高结构决不仅仅是形式结构现象，在音高结构历经沧桑的历史演化背后，实际也记录下潜在于深层的西方思想观念的变迁（注：在本文中，对历史的概括和归纳都是以音乐思想史而非一般音乐史来进行取舍的，因为我们最为关注的是具有重要思想价值的音乐历史现象。但是，这里的所谓“思想价值”并不是一个空洞的描述，由于西方音乐思潮的重大历史变革无不同时伴随着音高结构观念的变化，音高结构的演化记录下了潜在于深处的思想的本质。因此，思想史与音高结构史具有深刻的内在联系；一个作曲家在音乐思想史上的地位与他对音高结构观念的发展和推动有关；我们认为，在西方音乐史中凡是对音高结构观念的发展产生过重大推动作用的作曲家，也总是在音乐思想史中占有重要地位。）。
收稿日期：1999-04-02