四川现代乡土小说的巴蜀文化渊源，本文主要内容关键词为：乡土论文,渊源论文,巴蜀论文,文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I246[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2007)02-0040-05
地域文化是悠久的民族文化在特定地域积淀下来的独特生活方式与风俗习惯的总和，代表着一个民族的性格特质与心理遗传，有着鲜明的超阶级性和超时代性。按照文化发生学理论，一切个体的思想意识、价值观念、行为心理都包含着复杂的历史文化积淀，个体的行为或多或少或隐或显地体现着对其地域生活习俗包括远古文化模式的回应、再现。因为个体自其出生之日起，他生活于其中的风俗就规范着他的行为和体验；到他能说话时，社区的语法、词汇和语音语调就成为他的语言方式；当他长大成人，并参与这种文化活动时，社区的文化习惯就是他的习惯，其文化的信仰和禁忌就是他的信仰和禁忌，个体的行为自觉不自觉地成为所属群体的文化表现符号。传统文化影响下的中国，是一个注重礼俗的乡村社会。礼俗因为传统而代代维持，陈陈相因。传统的乡村社会保守与封闭互相强化，地域文化因之更加得以保持其稳定、独异的地方性特征。
作为一种地域文化，巴蜀文化也是在长期的历史发展中形成的。北有秦岭横亘，东有夔门封锁，南有云贵高原作为屏障，西有青藏高原作为依托的特殊地理环境，更加强化着巴蜀的保守和封闭。另一方面，巴蜀盆地周围的崇山峻岭也阻挡了北方中原民族的南侵和东方荆楚民族的西入。生于斯、养于斯的巴蜀子民得以在雨量充沛、气候温润、土地肥沃的自然环境中安然地渔牧、农耕。农耕技术的先进和水利的开发利用使得巴蜀远比中原和荆楚的人们富裕。宜人的气候，充裕的物产，使巴蜀先民能够尽情享受着安逸、平静的生活乐趣，形成了一种质朴自然的人文性格。巴蜀远离京师，交通艰难，其自由泼辣的人生形式以中原文化价值标准衡量当然有“蛮夷之风”，但换个角度看，巴蜀地区自由安宁，较少受到北方政治文化尤其是礼法规范的影响，更具有自由自然的生命常态。尽管巴蜀文化后来为中原文化所“统摄”，“虽然外在的生活方式改变很多，然而若干底层的文化取向与人格成分却仍然持续着，甚至一代一代地传下去”[1] (p.123)，尤其是当某些外来因素与巴蜀原创文化有某些暗合时，这些重合的文化因素会得到进一步的加强，在这块土地上生活成长的巴蜀作家也就无可避免地接受了这种地域文化的塑造。
四川作家大都具有强烈的反叛意识，他们不仅反叛传统、反叛社会，也不断反叛、否定着自己。巴金由20世纪30年代激情四射的“三部曲”，到40年代对社会冷峻观照的《寒夜》、《憩园》等，就经历了一个不断自我否定和逐步走向成熟的过程。沙汀、艾芜由在二三十年代之交热衷于借小说宣传革命意识，到得到鲁迅《关于小说题材的通信》的指教后，以清醒的现实主义眼光，反观自己熟悉的川西北和滇缅边地的人生与风俗，体现着他们在小说题材和艺术形式方面义无反顾的自我更新。周文专写川康僻地民风的小说也有着类似的经历。“记得那时大家正烦闷于偏重农村工厂一类题材上，烦闷于正趋公式主义的牛角尖的危机上，但是他(鲁迅)的几句话，却把大家从那样的烦闷空气中振拔出来。他说：‘农村工厂的题材自然重要，但当中国每个角落都陷于破产的现在，别的题材也还是很需要的。一方面，我们的作家们，大半都是从旧社会出来，情形熟悉，反戈一击，易制敌人的死命；另一方面，现在能看小说的大多数，究竟还是稍为能出得起钱买书的人，我们应该怎样地使那些觉得这世界一切都很完满的人们，看看他们所处的究竟是一个什么样的世界。’”[2] 郭沫若自我否定之坚决和迅速，更是众所周知的。
与吴越作家的务实、细致、认真、周到相比，巴蜀作家是粗犷、豪放的。鲁迅先生“无论怎么样忙碌，总还是这样地注意琐碎事情：固然邮票要贴得一点不歪斜；送给人的新出版的书籍，要亲自动手，包扎得整整齐齐”，甚至从外地讲学回来也一定带许多外地特产送给亲友并要一一落实[3]。茅盾更是一生“谨言慎行”[4] (p.1)。其家人回忆他“有个良好的习惯，就是不论做什么事都井井有条，一丝不苟”，甚至连那个勺子喝药水，那个勺子陶茶叶，邮票该贴在信封的什么位置这类生活琐事都有一定之规[5]。鲁迅、茅盾这种一丝不苟的生活态度折射出来的正是其务实、冷静的理性。这种精神固然与儒家的实用理性文化传统相联系，而吴越文化的务实精神对其有着更为直接切近的熏染。与此形成鲜明对照的是，巴蜀作家却是洒脱、放诞、热情无忌的。其能言善谈、落拓不羁、是非分明、喜怒形于色在中国现代作家中特色鲜明：郭沫若“永远是那么天真、热烈，使人看到他的笑容，他的怒色”[6] (p.456)。巴金“在谈天的时候，对一件事，一种社会现象，他常常会激动地发表意见，说得很多，往往说不下去了，就皱起眉断续地‘真是，真是……’结束”[7] (p.40)，陈翔鹤“天真无邪，一如赤子”[8] (p.747)，沙汀“说话带感情，好激动”，“很健谈”[9]。夏衍回忆1933年的沙汀“样子与现在差不多，他变化不大，现在就是老一点，瘦一点。他与艾芜都穿大衫，不修边幅。喜欢摆龙门阵”[10] (p.148)。就是在逃难中也是如此，“有时晚饭后戴顶破旧草帽，到院边田坝与农民摆谈。尤其爱跟逃难的人摆，问人家从哪儿来，为什么逃难”[10] (p.294)。朋友相聚时，李劼人的表现更是热情奔放，酣畅淋漓。刘大杰在《回忆李劼人》中说：他“开始是浅斟低酌，续而是高谈狂饮，终而至于大醉。这时候，他无所不谈，无所不说，警人妙语，层出不穷，对于政府社会的腐败黑暗，攻击得痛快淋漓，在朋友中，谈锋无人比得上他。酒酣耳热时，脱光上衣，打着赤膊，手执蒲扇，雄辩滔滔，尽情地显露出那幅天真浪漫的面目”[11]。
四川作家的这种热情和反叛，固然能在巴蜀源远流长的文人诗情传统中找到情感追求的精神同构，另一方面还是由于儒家文化积淀不深的“西僻之乡”，少有压抑情感的理性重负，其情感之火，无须如鲁迅那样包裹在强大的理性外壳之下，承受着上下冲突的煎熬成为“死火”，而是得以正常地勃发、喷射，形成巴蜀式的激情。这种巴蜀式的热情、反叛表现出审时度势、灵活善变的特点，它冲击着传统，动摇着专制，不断地开拓创新，展现了一种强有力的生命形式。但这种激情有时未免过于冲动，灵活多变而不能深思慎取，开拓进取有余而理性深刻不足，甚而走向肤浅、偏激甚至油滑。这种特点在巴蜀小说作品中也有生动表现，如《暴风雨前》中“旧也旧不到家，新也新不到家”的田伯行认为，讲新学总还是离不得旧法门，他给郝又三传授的作文秘诀是：“不管啥子题目，你只顾说下些大话，搬用些新名词，总之，要做得蓬勃，打着《新民丛报》的调子，开头给它一个：登喜马拉雅最高之顶，蒿目而东望曰：呜呼！噫嘻！悲哉！中间再来几句复笔，比如：不幸而生于东亚！不幸而生于东亚之中国！不幸而生于东亚今日之中国！不幸而生于今日之中国之啥子！再随便引几句英儒某某有言曰，法儒某某有言曰，哪怕你就不通，就狗屁胡说，也够把看卷子的先生们麻着了！”“引外国人说话，是再容易没有了。日本人呢？给他一个啥子太郎，啥子二郎。俄罗斯人呢？给他一个啥子拉夫，啥子斯基。总之，外国儒者，全在你肚皮里，要捏造好多，就捏造好多。啥子名言伟论，了不得的大道理，乃至狗屁不通的孩子话，婆娘话，全由你的喜欢，要咋个写，就咋个写，或者一时想不起，就把《四书》《五经》的话搬来，改头换面，颠之倒之，似乎有点通，也就行了。总之，是外国儒者说的，就麻得住人。看卷子的先生，谁又是学通中外的通儒呢？风气如此，他敢证明你是捏造的吗？他能不提防别人讥诮他太俭陋了吗？”[12] (pp.58-59)然而，此种荒诞的风气，又岂止发生在文坛，这不过是当时四川社会各界做事的思维方式、行动方式的一个缩影——没有原则，没有约束，离经叛道，无法无天。
地处西僻的理性负轻与山高水长的郁勃激情使得巴蜀子民往往将传统的封建礼教不系于怀，当下的生活实际才是他们所最注重的。这里少有那种舍生取义的圣教先贤，却多有灵活善变、才气横溢的文士名儒。他们注重自己真实的感情，追求着生命的本真而非生命价值的终极，寻找着现世的生活乐趣和生命激情，为此，他们可以置传统礼教规范于不顾。从蚕丛、杜宇自立为王，到李白的恃才傲物，再到郭沫若的凌厉张扬，这已经成为一种历史文化传统的延续，是一种普遍的生命形态。可以说，封建礼教桎梏的相对松弛，传统文化专制的相对轻负，已成为巴蜀地区特有的文化习俗。无论在实际生活中还是精神追求上都方方面面地深入影响到各个阶层、各种身份的巴蜀子民，使他们自觉不自觉地认同着巴蜀先民的人生态度和开创精神，接受着巴蜀山水、习俗的养育、熏陶。相比于儒家文化的发祥地齐鲁和受传统礼教文化深深浸润的吴越，巴蜀地区对传统文化的接受从家长到教师都随意、淡然得多，学生自然也就放任得多。大多数四川家庭并不认为“万般皆下品，唯有读书高”，把读书求仕、光宗耀祖看作最光明的前途，所以少有家教严格、不怒自威的父亲(如鲁迅的父亲)，也少有为了儿子读书成名，严格管教甚至逼迫孩子“苦读”的寡母(如王统照的母亲、胡适的母亲)。他们给孩子更多的宠爱和娇惯，较少训诫和逼迫。虽然生于森严的大家庭，巴金从母亲那里得到的是温和与理解；沙汀的寡母对儿子更是娇惯，她竟然为幼年儿子的逃学打掩护。还有一件事能进一步说明巴蜀父母的开通、宽容：同样是婚外恋，齐鲁的王统照受到母亲的严厉斥责，并授意其妻追至北京，终于让对“玉妹”① 满怀痴情的王统照“浪子回头”，但他一生也为此而伤感不已；而沙汀的母亲对儿子再恋别娶完全能够接受，甚至岳母明知沙汀有妻子，依然对他与女儿的婚恋不加阻止，甚而支持。罗淑的父亲不但允许甚至支持女儿接受新式教育，使得罗淑少女时期成为其读书的私塾中唯一的男装女学生。在这种宽松的社会、家庭环境中，孩子们自由、幻想、叛逆的天性很少受到压抑，能够率性、自然地健康成长。在这种社会文化环境中，就连最能代表对青少年进行传统压抑的塾师也大都比较随和、开朗、亲切，他们身上少了些传统知识分子的儒雅、博学和威严，多了些世俗和率真。艾芜的祖父和父亲都是乡村教师，教育学生并不严厉刻板，而是从识字入手，读书尚在其次；沙汀的启蒙老师后来改行，教过他书法的张著最大的爱好就是坐茶馆、唱川戏；李劼人的小学教师可以当众捉虱子；周文的一位老师甚至会为一蛮娼与学生争风吃醋。这与鲁迅的塾师寿镜吾老先生上酒店饮酒和下河淘米都尽量不让学生看见形成了鲜明的对比。毫无疑问，在这样的家庭、学校和社会氛围中，巴蜀学子对传统文化的接受无论在情感意愿上，还是在知识深度上，都不可避免地打上地域文化影响的烙印。对于传统文化，他们既不可能有那种来自生命深层的应合，也不可能有道德自律与情感追求的矛盾(如郁达夫的自我分裂)，更不可能深入骨髓，难于放释(如鲁迅无法挣脱“鬼气”与“毒气”)，而多的是像郭沫若那样在不断自我否定中创造性地接受着传统文化。巴蜀文化的反叛性格更多地体现在行动上，这种反叛迅速、激烈，也善于随机应变。这种文化性格表现在巴蜀作家身上，就是他们在面对困境时大都能够灵活地进行自我调整，而没有过多的矛盾和困惑。如20年代末对马克思主义和无产阶级文艺观的接受，郭沫若就能够从追求个性自由、自我表现到服从集体利益、大众目标，转变痛快、彻底；而鲁迅却深思慎行，从不能理解到犹豫、矛盾、痛苦、困惑。学界对当时创造社与鲁迅关于倡导无产阶级文艺的论战之原因已有多种解释，而地域文化影响的差异是其中一个不能忽视的因素。少有包袱、顾虑的新思想、新理论的接受和建立，当然要比打破旧的、重建新的思想理论要痛快干脆得多。另外，当时的军阀混战、地方政治黑暗也激发着四川作家追求自由、寻找真理的激情。同时，对外来思想文化的积极吸纳也在某种程度上影响着四川作家自由放达的性格：无论是李劼人、罗淑之于法国文学、思想，还是沙汀之于俄国文学，还是周文、艾芜在上海接受的新思想，都在地域指认的前提下寻找着与巴蜀文化同质的异域营养。
巴蜀文化不仅从方方面面完成了对小说创作主体的塑造，也对小说文本施加着最根本、最直接的影响。首先，巴蜀文化是小说文本内容的母性渊源。作为文学本体的文本，其所熔铸的审美对象，在其内外指涉上，必然反映着特定的民族文化，描写了特定地域的社会风俗习惯和自然地理环境。文学尽管有其表现本民族乃至全人类共有的超地域性文化的一面，但作为文学描写对象的小说人物，必然生活在特定地域之中，而地域性与个性化相交织的人物形象对小说的艺术生命有着举足轻重的影响。所以说，地域文化是小说内容与质料的重要组成部分。巴蜀作家群的现代乡土小说创作几乎都定位于巴山蜀水、乡镇小村、烟馆茶馆中所发生的带有明显风情的地域性故事，以现代观念回忆着也审视着、批判着自己难以割舍的乡土乡亲。无论是李劼人对成都市民社会、历史的民俗人情展示，还是沙汀对川西坝子强权势力、袍哥地痞的真实刻画，还是罗淑对四川简阳盐工、桔农艰难挣扎的描写，还是周文对川康边境军民生活的冷酷叙述，都以明确的地域指向表现着巴蜀子民强悍、蛮野、旺盛、顽强的生命力和军阀混战、强势压迫、民众内耗腐化所共同制造的“一切照旧，一切都暗淡无光”[13] (p.125)的中世纪式黑暗。
其次，巴蜀文化对小说文本形式和表现手法影响至巨。不同的文学内容自然要有相应的文学表现形式来诠释。不同的文学表现形式展现着作家不同的风格，而作家风格的形成与每个作家的性格、经历、出身、教育及其所处的地域文化环境等都有着不同程度的关系。四川现代作家群的乡土小说与巴蜀特定的地域指认内容相契合，有着地域色彩浓郁的文本形式和表现手法。
(一)“龙门阵”与四川乡土小说的故事性叙事
四川现代乡土小说无论长篇还是短篇，无论是写成都还是写川西坝子、沱江流域、川康边境，都讲究故事情节的曲折，讲究故事开头结尾的生动，讲究细节的典型与真实。正因为如此，在巴蜀的乡土小说世界中，演绎着一个个生动曲折、扣人心弦又朴实自然的故事。巴蜀民间自古就有讲故事、“摆龙门阵”的习俗。人们“或则车笠旧侣，或则萍水相逢，机缘偶合，有心无心，触景生情，话发天籁，于是三三两两，自然而然，聊聊天，摆摆条，进而说说笑，又进而谈谈心，不知话从何起，也无所谓如何收场。但觉过眼烟云，一阵清风，身心劳烦顿消，带来轻松愉快”[14]。从屋檐下、院落中，到茶馆里、饭桌上，无论男女老少都“好聚谈”。艾芜、李劼人、沙汀等自小就浸染于摆龙门阵的环境，长大后在小说中像摆龙门阵一样编排故事自然是顺理成章的事。艾芜小的时候，祖母总是一面用梳子梳头，一面同他摆龙门阵。他的父亲、叔父、同学也都爱好此道。李劼人读中学时就很会“摆龙门阵”。而沙汀的健谈、巴金的激情叙说也都源于巴蜀这种爱讲故事、会讲故事的传统。在这种环境中成长起来的四川作家群，耳濡目染，不经意间就养成了善于讲故事、“摆龙门阵”的意识和习惯，他们在小说中对于故事的偏爱，就是这种“龙门阵”意识的自然流露。
“龙门阵”的中心是故事，情节曲折、扣人心弦方能令听者欲罢不能，所以，讲究情节也就成了四川作家叙事结构的中心。另外，既然是“阵”，自然是说者听者虽有主次之别却是共同参与，形成一种互联互动的形式，或者一人主讲，其他人插话补充，或者多人聊天，集体编排。不管采取哪种形式，肯定有较为集中的主题，多个人的自由散谈，也决定了话题的自由、旁逸，有时甚至会出现对旁逸部分刻意关注的情况。这种情况同样表现在四川现代乡土小说中。如沙汀的《在其香居茶馆里》，多个人围绕着邢幺吵吵之子被抓“壮丁”问题展开的谈论、争吵，就直如众人摆了一场“龙门阵”。再如李劼人的《死水微澜》，在小说正常的叙事过程中，陡地撇开主要人物、主要情节于不顾，却仔细地描绘起回天镇赶场的盛况来：琳琅满目的货物，云集蜂拥的商贩，熙来攘往的人群。在写到生猪市场时，竟插入了大段关于川猪的介绍，从猪的形体、重量，到饲料、喂养，到猪肉的做法、吃法、口感，直到猪圈的修建、防病措施，应有尽有，精细备至。
四川作家对“摆龙门阵”传统既有继承，更有超越。“龙门阵”故事的特点是曲折生动，但它毕竟只是适合普通百姓口味而产生、流传的，其故事虽然讲究情节的生动曲折，但讲故事的方式终究还是老套了些。对此，四川作家在从民间文化的“摆龙门阵”中吸取叙事营养的同时，对各自乡土小说的叙事方式进行了不同程度、不同方式的创新。沙汀的开放式结尾和拦腰切入式开头，罗淑的断面式结构和顺叙、倒叙的穿插运用，李劼人大河小说系列的宏阔构架等，都是对传统巴蜀民间叙事的超越。
(二)方志意识与四川乡土小说的地域指认
总体上看，四川现代乡土小说呈现出一种共有的客观、冷静甚至冷峻以至冷酷的写作姿态，与其他区域作家如鲁迅、王统照、萧军等将写实与抒情相结合的表现方式相比，四川作家大都将激烈的情绪抑制、凝缩在其写实性的“本色”呈现中。无论是沙汀、艾芜，还是李劼人、罗淑、周文，客观、冷静的叙事是他们较为一贯的艺术追求。沙汀小说的沉郁、冷峻自不必说，无论是其讽刺语言的含蓄深沉，还是其情节结构的简洁质朴，都透着极强的写实性。他极少直接表露自己的褒贬之意、好恶之情，一切政治的、社会的黑暗的暴露都是通过人物形象的言行来实现的，作家笔下的代理县长、联保主任等地方官吏和土豪劣绅一类喜剧人物都有其穷形尽相的“表演”。这位四川乡土的精魂，在真实、客观、冷峻的描摹、叙述中展示着巴蜀社会的黑暗和残酷。如《在祠堂里》写连长太太被军官们装进棺材的场面：“堂屋里的灯依旧燃着，正中摆着一口白木棺材，棺材附近站着两三个兵士，显出一种张眉张眼的惊惶神气。几个军官忽然把连长太太从卧室中拖了出来；她的嘴是用手巾堵塞住的，他们十分迅速地把她塞进棺材里去了。”一盏洋灯，一口棺材，两三个兵士，几个军官，嘴里堵着手巾的连长太太被迅速地“拖”出卧室“塞”进棺材，没有声音，没有打斗，沙汀只是客观、冷静地描述了一个简单、真切的画面，却令人毛骨悚然。连长太太被钉进棺材后，作者又写道：“夜很深，四近没有一点声息。锤子敲在棺材盖上的声音，恰如敲在木桶上一样。而在远处，突地响起了一阵巫师清脆的‘司刀’声，接着便是一阵悠长而又凄厉的呼唤。‘……三魂七魄回来没有呵！……’狗嗥叫着。……”凄清的氛围、生命的扼杀、连长的残忍、看客的愚昧与冷酷就在这看似平实的描摹中显现无遗。与沙汀的简洁、利落不同，李劼人用自然主义的细腻写实手法，展现着一个历史的也是现实的、自然的也是社会的四川。对此，巴金由衷地赞叹：“只有他才是成都的历史家，过去的成都都活在他的笔下。”[15] 罗淑也一直以严峻、平静、从容不迫的写实实现着他的创作初衷：把“她小时的生活和四川的一些特别情况”[16] (p.23)写出来，把自己的同情悲悯和希望理想都倾注在那些朴实善良的底层劳动者身上。其小说朴实厚重的客观表现，真实地诉说着四川简阳的“特别情况”，让世人看到了一个“从来不曾接识的世界”[17] (p.31)。周文也一样用近乎冷酷的笔触描述着军营中的尔虞我诈、勾心斗角、血拼火并(《烟苗季》)和川康边境这自然的绝地、人间的地狱(《雪地》)。巴蜀作家表现手法上共有的客观与冷峻，有其各自不同的外来文化与文学的影响，如李劼人之于法国的自然主义，沙汀之于契诃夫的风俗展示，周文之于俄国文学绥拉菲莫维奇的《铁流》，罗淑之于法国文学女性的自由自主和反抗等，但他们对西方现实主义文学的接受，是基于其与巴蜀地域文化传统的同质的认可——四川源远流长的方志传统与西方现实主义在客观、真实地表现巴蜀风物人情、社会生活方面找到了契合点。
记载一个地方的历史、现实以及种种地理、风俗等为方志。记录某个区域内综合情况的地方志，是地域文化的集中体现。地方志的出现，原本是为了统治者了解地方情况以便更好地实施统治。宋代以前的地方志，详于地理，略于人文，主要记载山川疆域、土地物产、人口赋役等，内容多属于地理书的范围。自宋代始，地方志增加了人物、艺文等内容。乐史的《太平寰宇记》，“增以人物，又偶及艺文。于是为州县志书之滥觞”；“后来方志，必列人物、艺文者，其体皆始于(乐)史。盖地理之书，记载至是书而始详，体例亦自是而大变”[18] (卷68《地理类总叙·太平寰宇记》)。这样，方志就由单纯为政治服务走向了突出地域文化，从而具有了更广泛的功能。方志内容的扩展，需要收集大量的地域文化资料，为此，历代各地方政府采取了或公告、号召，或奖励的各种办法。修志不再只是官方的事，也是一方民众的事。这不仅保证了志书的丰富和质量，也唤起了人们的地域文化意识。
四川历代都重视地方志的修撰，其方志之书无论在数量上还是质量上在全国都是首屈一指的。东晋常璩的《华阳国志》是中国现存的最早讲究体例的一部方志，它对后世方志无论是体例还是结构形式都影响很大。对于四川这样一个西僻之国，修撰地方志无疑是必要的。因为其远离政治文化中心，自然易为正史所忽视乃至忽略，地方志的修纂弥补了这个缺憾。同时，正是因为巴蜀盆地远离正统文化区域，疏于与内地交流，较少受到外来政治、文化的冲击，其殊异的内部风俗得以保存，为巴蜀方志提供了丰富的内容。巴蜀长久厚重的方志文化，对于四川子民来说，就是最好的乡土教材，先贤的事迹文章，自然的青山秀水，身边的人事风物，亲切自然，为人所乐于接受。同时，因方志修撰，充分激起了乡民的自豪感和责任感，这种乡土情感和地方凝聚力形成了巴蜀子民一种乐于也善于表现巴蜀自然、人文特殊风貌的“方志意识”。作为巴蜀文化精英的四川作家群，自然将关注的目光投向故乡真实自然的风物习俗和人们的生存命运，表现在现代四川乡土小说中就是对故乡风物人情的“本色化”的艺术呈现。本色化是李劼人、周文、罗淑、沙汀等四川作家一贯的风格。李劼人以自然主义的细腻写实，展现了一个生动、真实的历史的也是现实的四川，其地道的“川味”越是四川作家越能品咂得出，郭沫若就说，过去成都的生活“都由他(李劼人)的一支笔替我复活了转来。这必然是有莫大的效果为局外的人所不能领略的”[19]。周文的《雪地》也是在绥拉菲莫维奇的《铁流》影响下对故土生活的回忆：“因为他们的那种行军生活，使我想起了西康的兵，就那么写出来了。”[20] (p.416)沙汀、刘盛亚、罗淑等无不在用着写实、冷峻的笔法表现着自己眼中熟悉的四川地区的独异色彩。方志意识还使四川作家有意突出自己作品的“地方性”，他们兴致盎然地挖掘、表现着各自地域的不同面貌。相比来说，鲁迅、萧红、王统照等作家，在展现本地区人们的生活方式、精神追求时，一方面强调其地域性，另一方面又将其提升、扩至为对整个中国乡土文化的概括，而四川作家却只在以本土文化的独异性表达着自己对现代乡土中国的认识、思考。李劼人就这样评价沙汀的作品：“老沙的东西，四川人读起来特别感觉有味，外省人读，恐怕就要差一点啦。”[21] (p.41)很难说这是他们的优势还是他们的局限。虽然因为每个人的性格爱好、家庭出身、生活经历、文化接受等的不同，四川作家群各有自己鲜明的特色，但其共有的地域指认和冷峻写实取向可以说都是源于巴蜀源远流长的方志意识。
20世纪二三十年代的四川作家群，大多为左翼作家，主流意识形态化的革命文学标准不能不规范着他们的选材和表现。但细读四川现代乡土小说，更多的却是展现着巴蜀民间文化的原生态。强悍的民风，山民勇敢乐观、豪爽开放、吃苦耐劳的性格给四川作家留下了深刻的印象，在他们的乡土小说中也得到了充分的展现。这种精神在一切都平常化甚至平庸化的今天，仍然有着现实意义。
注释：
①王统照的婚外恋人——同乡隋女士，王统照在其《民国十年日记》中亲切地称之为“玉妹”。
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