现代批评视野与诗性散文理论建构，本文主要内容关键词为：散文论文,视野论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的散文研究曾经饱受责难，甚至被一些人看作混乱、保守、无所作为、缺乏现代意识的同义词。但自上世纪90年代以后，中国的散文研究已有了很大的改观，其标志是继“大散文”的讨论后，散文的一些重要范畴如散文的定义、类型以及“真情实感”、“真实与虚构”等概念得到了清理和较为明确的界说；① 散文的文体问题也开始引起了注意，并在古典文体研究的基础上有了实质性的推进；② 特别值得注意的是：过去散文理论一直比较懒惰，既安于现状又疏于建构自己的理论体系，而现在已经有一些散文研究者尝试着为散文建构理论体系，而且提出了一套新的散文理论话语。③ 上述种种迹象表明：散文理论已经改变了过去的“边缘化”状态，正在一步步向“中心”位移。尽管这种位移是如此地缓慢艰难，但我们却从中看到了中国散文理论的希望和明天。正是怀着这样的文学梦想和想象，本文拟在过去散文文体研究、散文理论话语建构的基础上，进一步确立“诗性散文”这一散文核心范畴，并探讨与之相关的理论问题。在我看来，对这一命题的讨论不但有益于当前散文创作，而且是散文理论体系建构的深化与拓展。
一
提出“诗性散文”这一命题，主要基于当前繁花似锦而又杂草丛生的散文创作实际，同时也期望通过诗性散文的建构能对散文文体起到规范与制约的作用，使其更具“文学散文”或曰“艺术散文”的艺术性和优美性。
如众所知，进入20世纪90年代以后，中国的文学可以说迎来了一个散文的时代。先是“文化散文”、“学者散文”独领风骚，继而“小女人散文”、“小男人散文”、“新媒体散文”、“行走散文”等喧闹一时，近来又有“新散文”的兴起。而随着散文的大红大紫和潮起潮落，随着巨大的发行量、报纸周末版的扩展和各种各样的散文奇迹的出现，散文的队伍也空前地庞大，甚至连一些文字不通的业余选手也敢于到散文的园地一展身手。如此一来，散文的文学性、审美性、高贵性和纯粹性势必遭到了前所未有的挑战。散文有可能因“公共空间”的敞开而泛滥驳杂，成为流水账般的记叙，陈旧风景的描写，枯燥乏味的公文写作的代名词和避风港，也有可能因缺乏必要的节制而变成话语膨胀、能指过剩的欢场，这是当前散文一种较为严重的病状，也可以说是“繁华遮蔽下”的一种“贫困”。④
当前散文的另一种“贫困”，主要来自于“文化散文”或“大散文”的写作。正如人们所知，自余秋雨的《文化苦旅》大获成功之后，中国进入了一个崇拜文化散文的时代。许多散文作家纷纷效仿余秋雨涉足历史的后花园，并在文化中追求一种“大事”、“大情”和“大景”。但遗憾的是不少散文写作者在追求“大”和“历史深度”的同时却丧失了自我，迷失了散文的审美本性。比如，有的散文作者在散文中热衷于考证史料和堆砌知识，结果这些了无新意的史料和知识不仅没有增加作品的深度和厚度，反而限制了创作主体心灵的展示和自由自在表达的空间，使本应以精神的独创性、思想的深刻性和表达的优美性征服读者的散文变成了徒有其表的四不象的大杂烩。这就难怪散文研究者王兆胜要提出这样的质疑：“知识就如同棋子一样，它必须借助于思想的头脑才能生动起来，在整个棋盘上获得生命，从而发挥创造性。知识也似木材，它只有在思想之火的点燃下方能产生光与热。然而，当前的许多中国散文家或对此理解不够，或缺乏思想的穿透力，所以，他们往往挖空心思地旁征侧引，却难以有深刻的思想风骨。这样的散文当然难有长久的生命力。还有知识的过于堆积和充塞，使得文化散文密不透风，缺乏灵动与活力。也就是说，被知识充塞的文化散文必然‘多实塞而少空灵’，必然使作品丧失了较强的文学性和艺术性。”⑤ 我认为，王兆胜在这里对文化散文的批评是一针见血，颇具忧患意识和前瞻性的。这样切中肯綮的批评理应引起热衷于追求“大”，迷恋于史料和崇拜知识的散文家的重视，同时也坚定了我建构“诗性散文”的信心。
的确，我的诗性散文的理论建构，正是立足于时下散文创作现实的有感而发，而不是从理论到理论、概念到概念的凌空蹈虚。也就是说，面对着“众声喧哗”、散漫无序和“大”的散文泛滥的散文现状，我认为极有必要提倡一种“诗性散文”的写作，使散文回到散文，回到文学和审美，回到人的灵魂和精神的深处。当然，我所主张的诗性散文，不同于刘锡庆先生所倡导的“艺术散文”。刘先生针对贾平凹的“大散文”口号和散文泛滥失范的现状，认为应对当前的散文进行“清理规范”，这点我是赞同的。但他认为“散文欲提升，文体宜净化”，⑥ 甚至主张将随笔、小品等散文品种驱逐出散文家族，则是我所坚决反对的。在我看来，刘锡庆先生维护散文的纯洁性的坚定和执着令人佩服，他的一些艺术主张对我的诗性散文理论建构也有所牖启，但他为了忠诚于某一艺术理念，而无视、不顾上世纪90年代以来，散文的繁荣主要是随笔小品，而不是抒情散文的繁荣这一事实，则“显示了他的散文批评个性的执拗，同时也有简单化和绝对化的缺陷”。⑦ 因此，我心目中的诗性散文的内涵，比刘先生的“艺术散文”要丰富广阔一些，它既是抒情散文也包括思想随笔与小品，即便是一些说明文和小论文，只要有生动的形象和优美的语言，我们也可将其称为诗性散文。可见，诗性散文较之艺术散文或抒情散文，其内涵有更大的伸缩性，也更符合、贴近当下的散文创作实际，因而能更有效地促使散文走上真正的繁荣之路。
不过，鉴于散文这一文体时至今日还明显地保留着较多的传统趣味，特别是鉴于以往散文研究视野的相对狭窄，思维与方法的单一，观念的保守陈旧，我认为，要建构起一套较为完整、丰富的“诗性散文”理论，并对散文的创作实际有指导意义，关键之点是要建立起具有现代意识的宏阔的散文批评视野。即是说，在建构诗性散文时，我们既要具备现代意识、现代视野和眼光，又必须拥有古典主义的审美情怀；既要看到诗性是一个属于本体论的问题，它贯穿着人类的整个文学思维形态，又要让诗性回到常识，回到散文的独特性上来。此外，我们既要以西方的一些批评观念和方法为参照，又要将诗性放到中国的文论史上来考察。总而言之，只要确立现代的批评视野，我们就能突破传统散文理论的种种束缚，从多维的角度对诗性散文进行解读和建构，从而多层次地展示诗性散文的迷人前景。
二
将诗性散文置于现代批评视野下来考察，我们首先要解决的一个问题是：“诗性散文”与“诗学”是不是一回事？我认为，诗性散文中的“诗性”虽与“诗学”概念有联系但并不是“诗学”的同义词。在西方，诗学发源于古希腊，它的话语系统有两个：一个是以荷马史诗为标志的诗人传统；一个是以亚里士多德为代表的哲人传统。在《诗学》中，亚里士多德从模仿出发，分别探讨了诗的起源，诗的真实与历史的真实，诗的分类以及悲剧、喜剧等问题。亚氏在“诗学”中所体现出来的“理性化”诗学原则，对西方以后的文学理论的发展产生了极其深远的影响。比如，古典主义时期的“三一律”理论法则，及至现代的巴赫金的“文化诗学”，罗兰·巴特、托多罗夫等的“叙事诗学”等文艺理论，差不多都可以溯源到《诗学》。所以说，西方的“诗学”实际上也就是文艺理论的总称，它的研究对象是文艺理论问题和文学创作的特殊规律。而在我国，“诗学”虽不似西方那样有清晰的历史发展线索，也不像西方的诗学那样丰富多元且富于创新性，不过中国的诗学也有自己的理论范畴和特色。简单来说，在我国古代的文艺理论中，“诗学”指的是以古代诗歌为研究对象的诗评、诗论和诗话等特殊的理论形态，以及诸如“比兴”、“意境”、“养气”、“神韵”、“妙趣”、“尚意”等文论范畴。只不过，由于思维结构和精神走向的不同，中国的诗学更倾向于感性且非理性的东西更多一些，它崇尚整体直观的思维方式，更注重人与天地自然的关系；而西方由于文明程度较高，科学技术的迅猛发展使主体日益科学化和理性化。这样，西方的诗学相应地也就更加强调理性思维、逻辑思维和文艺理论体系的建构，这是由不同的种族、环境、时代和文化传统所决定的。至于时下人们常说的“中国现代诗学”，主要指文学研究既要对文本进行互文性、对话性阐释，又要对文学的发展历史进行开放性的描述，还要将文论话语置于整个文化语境中进行系统性的考察。从以上的分析可以看出，不管是亚里士多德以来的西方诗学，还是中国古代的诗学和现代的诗学，都属于文艺理论的范畴；而且，这里的理论一般来说更侧重于对文学的起源、文学的观念和文学发展、文学的规律等方面的探讨，它与本文的“诗性”这一核心概念在逻辑的起点和内涵的理论规定性上有很大的不同。
其次，要进一步划清“诗性散文”与“散文诗”的界限。我们知道，散文诗是外来文体，它是“五四”以后出现于我国的一种特殊的抒情载体。有人认为，散文诗具有诗化和散文化的双重特点，即“诗的本质”加上“散文的形式”。但事实上，在更多的时候，散文诗被认为是新诗的一种诗体，而不是散文。比如“五四”时期，在胡适的“作诗如作文”的倡导下，最初的白话诗人的诗作散文化倾向都很突出。如中国新诗第一部年选集《新诗年选》中的刘半农的《卖萝卜的人》，沈尹默的《月夜》、《鸽子》等其实都是散文诗。及至稍后的冰心、穆木天、徐志摩等人，也都是把散文诗视为诗，他们中有的更是以此走上新诗坛。可见，20世纪的散文诗常常“寄生”于新诗中，它的作者大多是诗人，而它的文体地位则长期以来一直处于模糊和摇摆之中。也许正是这种模糊性和摇摆性，使得散文大家余光中对其深恶痛绝，宣称“在一切文体之中，最可厌的莫过于所谓散文诗了，这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半羊半人的faun。往往，它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散”。⑧ 余光中对散文诗的批评虽然主观武断了一些，但散文诗作为“散文的诗”这一先天不足的局限性，的确限制了这一文体的发展空间。因此不论从文体积淀的厚度，还是从文体的稳定性、独立性和发展空间来看，中国的散文诗根本上就无法与中国的诗性散文相比。除此之外，散文诗一般来说篇幅较短小逼仄，而诗性散文的篇幅却可长可短，题材也更加自由阔大。最后，还须提及的是，散文诗的句式一般都较整齐划一，有的散文诗还讲究押韵，而诗性散文却摆脱了一切形式的羁绊，是一种真正从容自由、无所约束的散文文体。总而言之，散文诗与诗性散文的区别，是诗与文的区别，形式的自由与非自由的区别。诗性散文，不是“散文的诗”，而是“诗的散文”。
诗性散文不但有别于“诗学”和散文诗，诗性散文与杨朔的“诗化散文”也不是一回事。杨朔曾说过：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。”⑨ 在杨朔包括与他同时代的散文家和散文研究者来看，“当诗一样写”首先要做的事情是“寻求诗的意境”和打动“我”的“动情的事”。那么，什么是使“我”动情的事呢？杨朔进而说：“不要从狭义方面来理解诗意两个字。杏花春雨，固然有诗，铁马金戈的英雄气概，更富有鼓舞人心的诗力。你在斗争中，劳动中，生活中，时常会有些东西触动你的心，使你激昂，使你欢乐，使你忧愁，使你沉思，这不是诗又是什么。”⑩ 应该说，杨朔是颇具“诗人气质”的散文家，他对诗意萌生于社会生活中的理解也没有错。问题是，他强调写出“我”在社会生活中获得的或激昂，或欢乐，或忧愁，或深思的诗意，仅仅是为了演绎某种政治理念，而且这种诗意化是以牺牲创作主体的自我，扼杀人作为个体的存在和生命的本真作为代价，这样，杨朔所倡导和身体力行进行实践的诗化散文便不可避免地是外在的、肤浅的，同时又是狭窄和虚假的。其次，杨朔的“诗化散文”还表现在对“意境”的全力经营上。而为了使“意境”更加“含蓄”和“深邃”，他的散文特别注意结构上的谋篇布局，即所谓的转弯艺术。尤其是散文的结尾，常常人为地营造了一个所谓情景交融、富于诗情画意的意境。如《雪浪花》中老泰山从路边掐了枝野菊花，插到车上，而后推着车慢慢地走进火红的晚霞中，就是此类作品的代表。第三，杨朔的“诗化散文”较注重从细节特别是语言的锤炼方面来理解诗意，比如《雪浪花》中的“咬”，《荔枝蜜》中的“醉”这样的字词，在杨朔及其追随者看来，便不仅储满诗意，而且是充满哲理意味的语言。然而稍有文学鉴别力的人都清楚，从建国初期那些大字不识的农民口里说出这样的语言，其效果和上述的老泰山推车走进晚霞的意境一样，都显得过于矫揉造作甚至带有滑稽的色彩。而这样的“诗化”散文，在一个鉴别力正常的读者看来，往往是最不具备诗性，甚至是反诗性，反艺术审美的。
那么，真正的诗性，或者更准确说，我所理解和倡扬的诗性散文，应该是什么样的呢？
应该承认：诗性散文的“诗性”两字，是一种难以把握，甚至只可意会，难以言传的社会生活、自然状态和精神感觉的复合体。它“如册上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”。(11) 即是说，诗性一方面是羚羊挂角、无踪可寻的；另一方面，只要你认真倾听，用心去意会，你就可能从作品的深处捕捉到诗性。而对于本命题而言，诗性主要指散文必须具备的一种美质和独立的品格，它是一种本原性的存在。大体来说，诗性应包括如下的内涵：它是人类最深层的生存智慧，是这种智慧的最丰富和最生动的形态；它是直逼事物本质的精神力度，是笼罩着整个作品的精神内蕴和精神气质，而这种精神既是个体的又是属于整个人类的；它是流荡于万事万物和人的心灵里的一种纯美的本质，是一种最富于心灵性的表达，也是一种自由自适的心境的流露。当然，诗性还是生命力的呈现和凝聚，它通过生命的灌注获得生机和活力，而生命则因诗性的滋润而喷薄出更绚丽的光泽。最后，诗性还需要借助于超拔的想象力，需要融进诗歌的艺术感知方式，比如意象的营造、意识的流动、时空的跳跃、音乐的旋律、节奏，乃至通感、隐喻、变形、倒错等等。总之，以往被视为诗所专美的艺术表现手法，诗性散文不但不应拒绝，相反应统统“拿来”为我所用。由此可见，这里所指的诗性，决不仅仅是传统的散文理论所认为的那种具有诗的意境，诗的抒情笔调，诗的修辞和诗的语言的诗性，它的内涵要丰富、深沉和广阔得多。
当然，诚如上述，诗性是一种不易把握的东西。要捕捉到文学作品中的诗性，需要具备两方面的能力和素质：一是体验；二是感悟。体验是从生活着的感性个体出发，去体验整个的生活和自然，因为体验与生活和自然是共生共存、难以分离的。体验着就是生活着，生活着就是体验着。因此惟有从感性个体的经验出发，将自我与整个生活世界和大自然结为一体，这样的体验本身才具有穿透力，才能够把握住诗性的本质。而感悟呢？感悟是一种内在性的心灵感受，它是我们把握世界的第一感觉，也是最具中国特色的生命的融入、人生的智慧和有血有肉的直觉的综合。由于中国的诗学在很大程度上“是一种生命的诗学，是一种文化的诗学，是一种感悟的诗学，是一种综合着生命的体验、文化的底蕴和感悟思维的非常有审美魅力的多维诗学”，(12) 所以，中国的文人写诗作文都讲究诗言志、诗缘情，用心去感受、去统摄天地万物，从而达到一种天人合一的境界。所以把握散文中的诗性，自然就需要借助于感悟，通过生命的感悟来品味散文中的诗性，或者将感悟与分析结合起来，既追求审美上的鲜活灵动、生气灌注，又讲究学理上的通脱透彻。
在我看来，如果散文作家和研究者能够确立现代的批评视野，并从体验和感悟两方面来进行创作和研究，同时具备一定的思想洞察力，以及对人类文化的爱与知，那么诗性散文便不仅仅是一种构想，而是一种实实在在的存在。自然，这里的诗性散文的构想不是一些抽象的理论原则的集合，也不是去构建一个生硬教条和学术术语为框架的所谓新的理论范式。事实上，我更感兴趣的诗性散文的构架中应是既有诗学的理论创设，更有文化的想象、个人生命的投入和感知，有对具体的文学作品的有血有肉的解读，还有对文学的发展的见解和经验的归纳与结合。基于此，我认为我在这里所建构的是一种感性具体的诗性散文。
三
在建构诗性散文时，我们不得不正视这样一个事实：在以往的散文理论中，我们对散文中诗性的研究是相当不够的，甚至可以说是相当主观片面的。我们总是以为散文是一种叙事、抒情和议论相结合的文体，而惟独没有从“诗质”的层面来研究散文，这是一方面。另一方面，则是对诗性的轻视。比如，在诗歌研究上颇有造诣的孙绍振先生就写过一篇题为《散文当以非诗的追求为止》的文章。他认为，“散文与诗，在一切文体中的区别是最根本最不可混淆的，有如人可以分成男女，文可分为散文与诗。二者是性别的区分，把二者混同起来的两性人是畸形的，是不健康的”。正是基于上述的见解，孙先生认为在散文中追求诗意是一种幼稚和天真，是吃力不讨好的事情。因为按他的理解：“散文的生命不在于诗，而在于非诗。真正的散文，本色的散文是排斥诗的情感渲染和文学夸张的”。(13)
孙绍振先生是我所敬重的研究幽默的大家。他的《审美形象的创造》一书对散文的分类和分析对我也颇有启发，但他为了提倡散文的幽默性和智性而贬低散文中的诗性却是我不能苟同的。这里且不说他认为诗与散文就像男人与女人一样的比喻根本上就站不住脚，也不论他所说的诗意主要是建立在对杨朔和刘白羽的散文的考察之上，因而有以偏概全之嫌。仅就诗性的内涵来说，它并不仅仅“总是不自由地把想象用在浪漫的、夸张的、情感的强化方面”，(14) 它更有哲学的智慧生命本真的呈现，自由自在的心灵流露，尤其是有精神性作为支持等等。关于散文的诗性内涵问题，上文已有详细的界说，此处不再重复。
为了更好地说明问题，我们有必要进一步探讨诗和散文的异同。首先，我们看到，诗和散文的区别还是显而易见的。余光中曾在《缪思的左右手》一文中，对诗和散文做过如下比较：
诗和散文，同为表情达意的两大文体，但诗凭藉想象，较具感情的价值，散文依据常识，较具实用的功能，诗为专任，心无旁骛。散文乃兼差，不但要做公文、新闻、书信、广告等等杂务的工具，还要用来叙事、说理、抒情。诗像是情人，可以专门谈情，散文像是妻子，当然也可以谈情说爱，但是家务太重太杂了，实在难以分身，而相距也太近了，毕竟不够刺激。于是有人说，散文乃走路，诗乃跳舞；散文乃喝水，诗乃饮酒；散文乃说话，诗乃唱歌……(15)
诗和散文固然在句式、结构、文法、音律以及想象与现实、再现与表现和主观与客观等方面有很大的差异，但在诸种文体中，诗和散文又最为接近，甚至有时诗与散文达到了难以分辨的地步。如在古希腊，“诗”与“史”分开，散文归属于诗门下。在我国古代，则有“艺”和“学”的区别，散文划进“艺”的范围，也是侧重于诗的。这是从文类划分来说。再从具体的创作来看，李白的不少乐府诗气势奔放，将散文的某些因素如自由自然带到诗中，这为他的诗歌带来了新的气象。韩愈、苏轼两位诗人也是如此。他们“以文为诗”，大胆引进散文的句法和气势，虽遭到恪守成规的一些诗评家的诟病，但我们不得不承认：韩愈的“以文为诗”的尝试不仅扩大了诗人的体验，使诗的语言更加多样化，也丰富了诗的表现手法。而反过来陶渊明的《桃花源记》，苏轼的《前赤壁赋》等抒情散文都远胜于平庸的诗，甚至像《出师表》、《与陈伯之书》等叙述性散文，由于注重了形象和感情，加之叙事中音调悦耳，富于节奏，因而这样的散文同样具备了诗的品质。类似这样的情况，在西方散文中也不少见。比如培根、蒙田、加缪、帕斯卡等名家的散文，大多侧重于议论，有的甚至是长篇的论文。然而他们的散文理性中有感性，既有鲜活的形象，又有充沛的感情，所以他们的散文在本质上也是属于诗的。这类例子充分说明：诗和散文，并不是互相排斥、形同水火，而往往是我中有你，你中有我。一首诗中有散文的表达（如韩愈、苏轼的“以文为诗”），或一篇散文中有诗质，这些都是很自然的事情，不值得大惊小怪。同时，我们还应看到，文体之间没有优劣和高低之分。我们没有理由因为散文的现实性和贴近日常生活便将其俗化或视为闲适的小摆设，也没有必要因为诗歌倾向于想象和精神以及生命表达上的强度而将其视为艺术的塔尖或文学的贵族。事实上，散文的接近口语和毫无掩饰的心灵表达，它的自由和宽泛的天性是诗所不能企及的。即是说，散文可以在保持自身性质的同时，兼容诗的想象、意象、节奏和小说的描写叙述。散文最大的长处即在于把诗这种最主观、最能刺激读者幻想的文学样式，和小说这种最客观、最适宜临摹社会人生的文学样式，将这两者的优点都融会贯通了。正是看到这一点，李广田在40年代就指出：“好的散文，它的本质是散的，但也必须具有诗的圆满，完整如珍珠，也具有小说的严密、紧凑如建筑。”(16) 苏联作家巴乌斯托夫斯基也深有体会：“真正的散文是充满着诗意的，就像苹果包含着果汁一样。”(17) 大诗人艾略特则认为：“好诗的第一个最起码的要求，便是具备有好的散文的美德。无论你审视什么时代的坏诗，都会发现其中绝大部分欠缺散文的美德。”(18) 而余光中则说得更形象：“散文是一切作家的身份证。诗，是一切艺术的入场券”。不仅如此，余光中还自诩“右手写诗，左手写散文”。在其散文集《记忆像铁轨一样长》的自序中又说：“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。”(19) 在这里，无论是李广田、巴乌斯托夫斯基、艾略特还是余光中，都是从文类的融合，特别是从散文的诗性，从一切文体的根来理解和评价散文的。
从上面的分析，我们可以得出这样的结论：诗和散文固然有文体方面的差异，但更多的时候，诗歌与散文是融合贯通的。同时，通过考察和分析，我们还发现这样一个规律：凡是优秀的真正称得上诗性的散文，它往往具有一种内在的整体性和综合的美。它是散文作家心灵的颤动和情绪起伏的内在旋律，是作家对大自然、对社会人生的总体性感受。这种整体性的诗性有两个特征：一是作家的诗意表达固然离不开意境的营造、细节的描写和个别字词或句子的创设，但它呈现的是一种抽刀断水水更流的整体美学风范，你很难将其中的某个细节、某个词句孤立拆开来进行分析；二是它并不拒绝抒情，但它的抒情不是毫无节制的倾诉，更不是夸张和表面化的空喊，而是一种看似不动声色、踏雪无痕，实则深藏于文字底下的涓涓细流。换言之，这种诗性的呈现是含蓄的、内敛的，它是散文家的精神、气质、阅历、修养、才情和审美趣味化为精血在作品中无处不在的流荡。关于这方面，散文大家贾平凹是深有体味的。他在回答散文研究者曾令存关于“诗性”的问题时这样说：“我相信有笼罩并渗透大地的理想，一个天堂的理想，它不是幻想的结果，而是万物寓于其中并在其中运动的终极真实。作品能否升腾，在于文字中弥漫或文字后的一种精神传达，能唤起阅读者的心灵颤动。鲁迅没有写过诗，司马迁没有写过诗，《红楼梦》和《西厢记》是小说和戏剧，但他们是诗人和诗。如果作品中没有形而上的东西，没有维度，没有感应天地自然的才情，即便你写的是诗，文字有所谓诗意，那也不是诗人。这些东西我不能准确说出，只是这么感觉的。”(20)
贾平凹在这里强调的，并不是散文的局部或个别的字词，而是一种笼罩并渗透大地的理想，是文字背后的精神传达，是感应天地自然的才情和形而上的思想纬度。事实上，这就是内在的整体诗性，是一种绝不同于以往的散文评论所认同的那种“诗化散文”。有意思的是，贾平凹的散文创作，正是这种整体诗性的最有说服力的注脚。在我看来，贾平凹的整体诗性主要表现在两方面：其一是精神气质层面上的“诗性”，这一“诗性”带有形而上的超验意味，它借助于佛境禅宗的顿悟，“内敛”于明月、山石和湖水之中，并由此抵达一种海德格尔沉迷的纯净无蔽、澄明的诗的境界。如《月恋》、《月鉴》、《坐佛》、《钓者》、《夜游龙滩记》以及“商州系列”中的散文均有此特点。其二是作为艺术风格意义的“诗性”，它和贾平凹的生活修养、性格气质、趣味才情和美学追求联系在一起，这一“诗性”特征“外化”为贾平凹独特的题材、主题、结构、叙述描写，尤其是十分有味的语言给读者以美的艺术享受，但你又无法将他作品中的叙述描写、记事写景或哲理升华截然分开，你更无法指出哪个字，哪句话是“诗眼”，哪一段或哪个结尾升华了“诗意”。你只是在一片混沌散漫中感受到一种文化氛围，一种诗意的升腾和整体上的结构美。贾平凹的散文之所以能吸引那么多读者为之陶醉，之所以至今仍有其不衰的艺术魅力，在我看来，这其中的原因就在于他的散文语言特别有味；另一重要的原因，便是他的散文中有诗性作为灵魂，而这诗性又是整体的、内敛的，它贮藏于字词的背后，又似一股潜在的暗流，一种内在的旋律渗透、弥漫于它的散文之中。于是，他的散文自然也就特别的感情充盈、气韵生动和空灵而旨远。
倘若将视野进一步拓宽，我们会看到，作品中有内敛的整体诗性的散文家不仅仅限于贾平凹一人。事实上，任何称得上优秀的散文家，他的作品无一例外都会贮藏着一种内敛的整体诗性。鲁迅的《野草》自不必说，沈从文的“湘西”系列散文在古老的民风民俗、质朴的叙述描写中不也透出一种内敛的整体诗性吗？那是沈从文对于小人物的挚爱，对于人性的大悲悯和对大自然的生命的投入与融汇。同样在杨绛、张洁、史铁生、张炜的散文中，我们也深切地感受到这种内敛式整体诗性，杨绛的《干校六记》以“哀而不伤，怨而不怒”的独特人生态度，叙述作者与钱锺书下放到“干校”劳动的故事。虽然处于狂乱的非理性时代，然而我们却读不到一般作品常见的那种激愤的控诉和狂躁的宣泄，而是在“平静”的叙述中，感受到一种内在的、缓缓流淌的整体性诗意。这种内敛的整体诗性，在张洁的《拣麦穗》里也有完美的表现。我们读这篇作品，也许会欣赏反复出现多次的高挂在树梢头的“小火柿子”的意象，会赞叹作者的从容舒展的叙述笔调，优美纯净的文体，然而就我来说，作品更吸引我的是小女孩和村姑们的梦，是小女孩和卖灶糖老汉那段畸型然而辛酸纯净得使人落泪的感情故事底下流淌的诗意——那是对欠缺人生的喟叹，对人与人之间纯真感情的憧憬，对“没有任何希求，没有任何企望”的爱的坚守，正是这一切，使《拣麦穗》折射出一种带着苦涩的人性况味和淡淡哀愁的内敛式整体诗性。此外，像史铁生的《我与地坛》，张炜的《融入野地》也都属于具有内敛的整体诗性的散文。甚至像韩少功、王小波的作品，尽管他们的主导风格倾向于思辨、幽默和调侃；但另一方面，他们又有建立在知识上的诗性智慧和充满艺术灵性的想象力，这使他们的散文更加丰富成熟，散文的语言更富色彩和质感，因而也更贴近心灵的真实。
中外古今的大量例子表明：好的散文的确应包含有诗的种子，只不过这种种子不是生长于精神的荒原、干枯的心灵和贫瘠的土地，也不是发芽于漂亮的抒情文字中，而是植根于思想的沃土，孕育于丰饶滋润的心灵，弥漫于散文的整体之内，而后外化为特有的美学风范，给予读者掩卷后无尽的遐思。从这一意义上，我们可以说散文不过是诗歌另一种方式的继续而已。如果这一判断成立，那么我们还应接着说：散文家的本色应是诗人。他坚守文学的本体，率性以诗笔为文，凭借诗的敏感、直觉思维和幻梦激情穿透“历史的苍茫”（王充闾语），或发现日常生活中具有审美意蕴的现象，而后以诗性的笔致予以创造性的重新阐释，所以这样的作品至纯至美而且品质丰厚。可惜时下不少散文作者失去了诗人本色，丧失了对于整体诗性追求的兴趣，这样他们的作品要么满足于浅薄廉价的抒情，要么自甘低下取悦于世俗平庸，或者虽有广博的知识和学问，却被一大堆“知识”和“文化”吞蚀了生命，淡褪了散文必具的美感和性灵。正是面对着眼下这种既万紫千红、气象万千而又鱼龙混杂、泥沙俱下的散文景观，我觉得有必要特别强调散文的整体诗性。事实上，当我们强调散文的诗性，也就意味着拒绝了媚俗和随意的信笔涂写，意味着散文同心灵真实和精神存在日益靠近，更意味着散文对于文学本体的执着坚守和对自由辽阔大地的梦想。
四
循着整体诗性的路径前进，我们可以进一步发现：散文的诗性有着巨大的理论阐释的空间。这个诗性的世界不仅五颜六色、丰富多彩，而且这个世界并不像人们想象的那样狭小逼仄。的确，这是一个十分新奇十分丰富广阔的世界！这里既有生命的喧沸，又有精神的玄想；既有智慧的幽默，又有想象的升腾；既有文化的奇葩，历史的兴会，又有缤纷的意象、温情的格调、朦胧的氛围……当然，为了叙述和分析的方便，我们必须对这个混沌的诗性世界进行厘清。这样，根据散文的本质、范畴和艺术特征，我将散文的诗性世界分为三个层面，即主体诗性、文化诗性和形式诗性。
主体诗性。这是从散文的人格主体角度方面着眼。由于诗性是人类文学精神的一个原型，它隶属于本体论的范畴，所以我将创作主体的文学思维形态在优先的位置来思考。毫无疑问，主体诗性是诗性散文的基础和内核，也是诗性散文最为重要的方面。这一层面包括散文的精神诗性、生命诗性、智慧诗性和想象诗性四方面的内涵，以下分别加以阐述。
散文的精神诗性是散文中最本质、最具思想冲击力的部分。它是建立在人类广阔的精神文化背景和庞大的现实结构之上的一种形而上层位的哲学追问，是散文对于宇宙万物的感悟，对于人类命运的关注和日常生活的尖锐触及，以及对于个体的生存状况的垂询。当代的散文要摆脱琐屑平庸，要拒绝浅薄廉价的抒情，就必须在追求散文的抒情性和优美性，在诗化人生的同时，强化散文的精神诗性，这是散文走向大气，获得一种深度模式的必经之路。遗憾的是当代的散文创作总是顾此失彼，爱走极端——或沉迷于狭小的个体抒情而拒绝精神的介入；或偏执于精神追问而导致审美和心灵体悟的缺席，最终仍不免受精神之累。所以，在建构诗性散文理论时，我既看重散文的“大”（精神空间、思想境界），又不排斥散文的“小”（个体感悟、生活细节）。唯此，散文的精神深度才得以确立。
散文的生命诗性，则是散文中最鲜亮、最炽热和最感性的部分。它是一种不受限制、不受约束的充满激情的自由自在的表现。它以个体的意志感知与生命本能渗透进事物之中，从而使作品升腾、勃发起来，喷薄出无限的热力和理想的朝霞。由于看到了生命的这种巨大的能量和无限开发的可能性，所以早在两百多年前，德国的哲学家尼采就说，生命力本体就是诗，就是美。而散文一旦拥有了这种生命本体，尤其是如果我们将这种生命本体诗化、美化和艺术化，那么，我们的散文便不再是僵死麻木、了无生气的散文，而必定是一种超越了意识形态、没有任何功利色彩的纯粹的散文。这种散文的生命内涵自然、本色且真实，生命能量张扬、扩展又圆融，生命情调从容、淡定而洒脱。总之，散文一旦拥有了生命诗性，它就有可能达到人生的艺术化和心灵的诗意化的境界，就有可能达到一种真正哲学意义上的本真。
从散文创作的人格主体性来说，除了拥有精神诗性和生命诗性外，还必须加进一些智慧的元素。由于诗性在本质上属于一种智慧形态，所以维柯在其《新科学》中讨论的一个核心范畴即是诗性智慧，这可以说是对人类诗化哲学的一个极具思想穿透力的理论概括。再从我国的传统文化来看，其所强调的“以心传心”、“意会顿悟”等等，莫不体现出诗性智慧的特征。所以，强调在散文中渗透进诗性智慧，其实是在寻找一种智慧的整合与超越，是对传统与现代、中国与外国的全面打通。而如果联系当前的散文创作实际，强化散文中的诗性智慧，一方面可以有效抑制散文创作中“滥情”的倾向，提高散文的品位格调，使散文抵达一种灵性共感、心智交融的理想境界；另一方面，散文的精神盔甲有时难免会过于沉重，生命的热烈有时也会过于绚烂刺目，这时如果再加进一些诗性的智慧，那么散文的冷峻尖锐中就有了温润和柔韧，厚实沉重中也会有从容、闲适和机趣相伴，这于散文无疑是可遇不可求的一种心灵滑润剂。
主体诗性这一层次，不可或缺的还有诗性想象的作用。在《新科学》中，维柯将诗性同人的想象、惊奇与儿童的天性联系起来，认为正是凭借着强烈的感觉力与想象力，原始人在思维的昏暗与混沌中创造出了人类童年的诗篇，这同样体现出了维柯的理论创见和洞察力。它牖启我们：无论是古代还是今天，自由的、富于创造力的想象不仅是人类生存的尺度之一，而且是抵达诗性境界的一道桥梁。这就表明，如果没有想象，人类的一切创造包括文化创造都无从谈起；另一方面，想象与诗、与散文又有着非同寻常的联系。狄尔泰就曾说过：“最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。”(21) 也就是说，个体的生命、精神、智慧、幻梦、命运，包括过去、现在和将来，都是在想象中建立起来的；或者说，想象是将精神、生命和智慧联结为一体的纽带。因此，显而易见，诗性想象在整个“诗性散文”的命题中，也有着不容忽视的价值。
文化诗性。在现代批评视野下的诗性散文理论建构中，我们从本体论的逻辑结构入手，将散文分为三个层面：创作主体诗性、文化诗性和形式诗性。其中，创作主体诗性是文本的支柱和主干，它在创作中居于中心和支配的地位；文化诗性是文本的地基和背景，同时又是连接主体诗性和形式诗性的纽带，它虽处于从属的地位却是诗性散文不可或缺的要素；形式诗性是散文艺术的入场券，它具有审美先驱性和开放性的特征。诗性散文的三个层次呈现的是一种共时的结构，它们既有内在的逻辑联系又有轻重先后之分，既有自己的理论内涵和审美规定性又相互渗透，既有稳定性的一面又处于变化流动之中。正是这种既独立又彼此依赖、互相渗透的结构状态，构成了诗性散文的层次感和整体性。
站在散文的立场上来解释散文的文化诗性，我认为“文化诗性”应包含这样的一些内涵：一是对于人类的生存状态、生存理想和生存本质的探询，并在这种追问探询中体现出诗的自由精神特质；二是感应和诠释民族的文化人格；三是对传统文化的批判与守护；四是文化诗性还包含着对“还乡文化”的认同和感受。关于人的生存的问题，以往一般只在小说、诗歌和戏剧中作过探讨，而散文因被视为是“小摆设”、“轻骑兵”一类的“美文”或小品文而极少涉及。这在很大程度上影响了散文表现生活的深度和广度。其实，散文作为一种人类的文化事业，作为一种最贴近心灵的写作，它一刻也离不开对人类存在问题的探询。离开了对人的生存状况，特别是对人类生存意义和生存现状的追问，散文便只能面对虚无和空洞，最后变成纸做的花朵。而文化诗性正是为了弥补上述的不足而出现的一种散文策略，它将在人类生存的根基上，在对历史文化的思考中发现人的存在意义和生存的理想，并在多重性、多角度的阐释中使文化更具诗性的因素，也使散文更好地成为审美的生存和诗意的栖居的理想处所。而就自由精神特质来说，它更是散文的题中之义。这首先是因为散文天生就有自由自在的本性，这种本性就像宋代大文豪苏轼所形容的那样：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”(22) 这是一方面。另一方面，散文的自由精神还表现在它的视域特别宽广。它常常越过文学的笆篱，而把思考的触角伸向艺术、经济、哲学、历史、文化乃至整个宇宙间的许多问题，这就要求我们以更大的视野，即从文化诗性的多维视角来研究散文的自由精神，这样也许会有新的收获。再说感应和诠释民族的文化人格，这也是文化诗性不应忽视的问题。因为诚如上述，散文既是文化的载体，又渗透于文化之中，而文化包括文明一方面是人创造的，另一方面文化又不断地改造人、塑造人。一部中华民族的散文史，从某种意义上也就是知识分子文化人格的发展史和演变史。所以，文化诗性的一个任务便是通过文学与文化的诠释，体现出传统文化人格的延续性与变动性，不仅再现知识分子在时代变革中的内心冲突，同时还要通过文化人格的发掘去再现一种灵性与浪漫，去把握一种社会文化心理和生命价值取向。至于对传统文化的批判与守护，也是文化诗性不应回避的问题。因为文化诗性的价值取向即是面向传统的文化，同时又以本民族的历史文化为参照系。文化诗性正是在对传统文化的描述和解释中达到对本民族文化的新理解，并发现传统文化的局限性，从而为传统文化的更新和转型提供现实的策略。最后，文化诗性还要去亲历和感知散文中的“还乡情结”。由于特定的历史将人带离故土，四处漂泊，人失去了根，所以需要“还乡”。还乡就是返回到对存在的原初之思上去，还乡就是寻回失去了的自己的本真，因此还乡便具有了现象学上的还原的意义——这是海德格尔的观点。而在我看来，还乡就是对于童年和故土的怀想。它是以回忆的方式，以个体的亲历性体验去亲近文化、感知文化，并在这种亲近和感知中获得一种快乐幸福与精神上的寄托，甚至唤醒了沉睡着的生命力激情，所以这种还乡在本质上是充满诗性的，它具有别的文化经验所不能取代的独特人生内蕴和审美价值。
需要说明的是，由于文化诗性具有广阔的背景和巨大的理论阐释空间，因此尽管我试图从四个方面来概括文化诗性的内涵，但这也仅仅是管中窥豹而已，远未能全部揭开文化诗性的奥秘。事实上，文化诗性的内涵和外延远不止这些。比如，文化诗性与文学语言在诗性解释上有何不同，文化诗性与原始神话有什么共同的思维特征，文化诗性在人类文化研究中处于何种地位，文化诗性与西方文化诗学有没有可能构成一种交流的语境，文化诗性在当前颇为时兴的“中国现代诗学”的建构中可以扮演什么样的角色；或者说，它是否有可能作出自己的贡献。凡此种种，都需要我们作更为深入的思考，进行更为切实的研究。而这，并非本文的旨趣和重点之所在，也非我的才力所能胜任。不过，作为一个对散文怀着梦想的研究者，我打算从感性具体的文化诗性入手，从更加宽广的现代性视野来研究散文，并力求对研究的对象给予充分的关注，同时作出既属于自己，又言之成理的界说。
形式诗性。形式诗性形式包括两方面的内容：一是诗性叙述；二是诗性修辞。从第一点来说，过去的散文理论一直认为散文就是从“我”的角度来讲故事，故此散文叙述之于散文是并不重要的。然而从现代叙事学的角度看来，散文的叙述不仅仅属于传统文章学的范畴，散文同样存在着一个现代叙事的问题。所以，如何使散文既在语言上更富诗性，在叙述上又有所突破，这也许是散文的革命性的一个关键。而就修辞方面而言，同样存在着一个如何突破的问题。我们知道，修辞是修饰和调整语辞，使语言更生动清晰和有力地表情达意的一种手段，同时也是文学构成的重要元素，它与作家的艺术个性和独特风格，与诗学有着密切的联系，但传统的修辞学家一般都是将研究的重心放在修辞格上，比如比喻、比拟、对偶、排比、反复、层递、借代，等等。这种修辞学仅限于辞格研究的不足是显而易见的：其一是辞格可以无限地衍生下去，从而使修辞学变成斤斤计较于字句锻炼的烦琐的语言游戏；其二是辞格研究过于看中修辞的装饰性，这样势必在很大程度上割裂了文句与创作主体的内在联系，也限制了修辞学的发展空间。事实上，长久以来，正是受到上述修辞理论的误导，一些散文作家一直热衷于将修辞学运用在文句的雕镂上，结果反而使得行文过于刻意和造作，失去了散文应有的天然妙趣。有鉴于此，我认为散文的修辞研究应该与诗性联系起来，也就是台湾学者郑明俐所说的“不仅止于使用辞格；面对辞格，我们应该考虑的是如何把它放进一个结构的框架中去凸现其意义。修辞学不仅仅只是做‘文’的装饰性，它应该是语言研究的原点”。(23) 从这样的认识出发，我的“修辞诗性”首先是对散文的意象构造的研究，即散文作家在创作中如何营造高度诗质的意象乃至意象群，如何化抽象概括性为具体可感性，并借助想象、隐喻、象征等方法来传达创作主体对日常生活或自然山水的诗性感受，从而使散文抵达美学化和诗意化的艺术之境。当然，在论及诗性意象时，也会涉及到诸如比喻、通感、排比等辞格，不过这里的修辞手法是在意象的框架中才显示其意义。此外，在“修辞诗性”中，还会涉及到语言的韵律、声调和节奏，即散文语言的音乐性问题，因为一切艺术均以逼近音乐为指归，富于诗意的散文除了需要诗性意象外，还需要一种天然的韵律节奏，一种音乐般的匀整与流动。自然，要达到这一点，散文作家和研究者都必须具备真纯的诗感。
以上就是我所建构的诗性散文的理论空间。这个理论阐释空间的描述尽管还是初步的、自然也是不完善不成熟的，但它却是开放的，同时意味着它具有较大的弹性。而且，还应看到，在这里，无论是精神诗性、生命诗性、智慧诗性和文化诗性的阐释，还是对想象力和创造性的推崇，以及对散文的意象组合、修辞性和音乐性的创设，无不体现出一种创新的现代批评视野，无不体现出诗性的特征。我们不应简单地将这种诗性特征理解为诗歌对散文的影响或认为是诗歌向散文渗透的结果，而应视为散文向文学本体的回归。因为作为一种独立的文体，散文的形式同然可“散”，但它的本质应是“诗”的。正是在这一点上，诗性的阐释加深了我们对散文的理解：散文中的诗性成分并不是与散文这种文体相排斥、相异质的外来物，而是散文的基础，是散文的题中之义。因此显而易见，在散文创作中排斥诗性，虽不至于毁灭散文，但至少是一种降低散文质量的不明智之举。
五
散文的诗性是一种度量，即以诗性来度量散文的整体质量特别是内在的质量达到了何种高度。
关于散文的诗性与散文质量的关系，我想可以从以下几方面作一简单考察：
一是满足现代心灵的审美守望。如众所知，海德格尔与其他德国浪漫主义哲学家很早就意识到现代科学技术的发展对人的身心的危害，他们哲学思考的一个重要方面，就是对机器技术社会化导致人的“无家可归”的现状的反思和忧虑，海德格尔称工业化的时代是“贫乏的时代”。那么，在贫乏的时代里，诗人何为？海德格尔认为诗人惟有在“黑夜”中去仰望，去倾听，在吟咏中去摸索隐去的神的足迹，这样，诗人才能“在世界黑夜的时代里道出神圣。哪里有贫乏，哪里就有诗性”。(24) 而今，我们所处的这个现代社会比海德格尔的那个现代社会更加贫乏，我们的生存方式越来越机械化、精密化和理性化，就如席勒所比喻的那样：人成了一部高级精密的钟表机械。人“永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了”。(25) 不仅如此，在这样的时代，人们崇拜金钱，追逐时尚，放纵欲望；而另一方面，身处其中的每一个人又都经历着前所未有的迷茫和困惑。的确，现代生活表面上丰富多样，但实质上却是格式化的生活，而格式化的生活必然使人与自己的本性，与自然疏远，人的审美触角日益粗糙，人生命中的诗性日渐稀释消解，这正是现代人灵魂不安的根本原因之一。面对这种精神困境，现代人迫切地需要一种审美人生的守望，需要一种神圣的阅读和古典诗情的灌注，而诗性散文正是为了满足这种“审美人生的守望”和“寻求古典的现代心灵”的需要而适时出现的。
二是能有效地间离和提升日常生活。散文的诗性，不仅能够有效抵御现代技术文明所加诸于人类的危害；散文的诗性，还是提升和间离日常生活的审美手段。我们知道，日常生活尽管并不像一些人所说的到处都是诗；但日常生活与诗也不是完全绝缘。在一个缺乏浪漫、理想和审美情怀的作家眼中，日常生活只不过是毫无诗性的“一地鸡毛”；但在一个富于古典情怀、充满浪漫气质的作家笔下，日常生活可以被诗化，诗永远充盈于他的心中并永远成为他的梦想。他不因物化而降低作品的品格和精神质量；相反，他坚守文学本位，不仅善于将平庸的生活诗化，又以超越日常生活的诗性精神来拒绝生活的平庸和任何功利的目的。概言之，诗性散文既间离了日常生活，又诗化了现实生活，从而使散文一方面更加贴近日常的、质朴的、人性的现实生活；另一方面又成为一种对抗流俗的精神存在，一片寄托着人们的纯洁梦想，潜藏着丰富的心灵秘密的自由辽阔的大地。
三是有利于提高散文的品位和质地。了解20世纪散文史的人都知道，我国的现代散文，自始至终都存在着两个弊端：一是在崇尚优美典雅和表达性灵的观念主导下，许多散文家热衷于“杨朔式”的托物言志、借景抒情的写法，结果使得散文的路子愈走愈窄，甚至变成了一种“苏州园林式”的惨淡经营，这自然是散文发展的死胡同，是没有出路的。二是诚如上述，进入90年代之后，随着创作环境的宽松和传媒的发达，又涌现了大量思想平庸、艺术粗劣的所谓散文随笔。由于这类散文随笔大面积地充塞于“公众的空间”，这就在相当大的程度上败坏了读者的胃口，极大地损害了散文的声誉。正是面对着散文的这种现状，在新的世纪刚刚开始的时候，我们有必要为散文注进新的血液，倡扬一种具有诗的坚实品质，又有散文的自如从容的高品格散文。也许有人会讥笑我的这种理想主义，也许还有人认为构建散文的理论体系的努力终归是徒劳。但我认为散文的美学世界里不应永远贫瘠。散文也应和小说、诗一样有属于自己的理论体系的大厦；倘若我们一如既往地不懈努力，我们的理想总有变为现实的可能——尽管这对于中国的散文来说，是太迟了一点。
的确，我一直对散文抱着乐观的态度，而且始终认为，21世纪是散文的世纪。因为20世纪是革命和启蒙的世纪（至少在中国是如此），在这样的世纪里，小说、诗歌因其激进的先锋姿态而倍受青睐且出尽风头，而天性倾向于淡泊平和，不喜欢大起大落、大红大紫的散文自然也就受到时代和理论家们的冷落，这是再正常不过的事实；而21世纪是一个发展经济的世纪，一个朝着自由民主奋进的趋向世界大同的世纪，在这样的世纪里，散文因其文体上更侧重于艺术性的优势，特别是散文有可能因为它的心灵性、审美性、文化性和精神性而成为主导时代的文体。自然，这些只是我个人的判断，未来的文学走向还需要时间来证明。但有一点可以肯定：当代的散文要与新的世纪相匹配，要有大的作为并获得与小说、诗歌平起平坐的地位，就必须在散文观念上有革命性的突破，在题材上“杂”一些，“野”一些，在思想上坚决摈弃“文以载道”等过于政治化、功利化的写作，在艺术上走诗性散文之路。总之，惟有将主体诗性、文化性和形式诗性高度融合在一起，中国的散文才有可能进入到一个既自由自在、纯粹优美，而又阔大深邃的全新境界。
注释：
① 这方面较有代表性的文章有陈剑晖的《中国散文理论存在的问题及其跨越》（《中国社会科学》，2005年第1期）；南帆《文类与散文》（《文学评论》，1994年第1期）；喻大翔《论散文的内涵与类型》（《海南师范学院学报》，2002年第4期）。
② 散文文体研究方面，代表性的文章有陈剑晖《论20世纪90年代中国散文的文体变革》（《中国社会科学》，2001年第5期）；范培松《论20世纪90年代学者散文的体式革命》（《江苏社会科学》，2004年第1期）；王兆胜《应当辨证地理解散文文体》（《文艺争鸣》，2004年第2期）；丁晓原《文体哲学：散文理论研究深化的可能与期待》，（《文艺争鸣》，2006年第2期）。
③ 建构新的散文话语方面，代表性的文章有王兆胜的《形不散－神不散－心散》（《南方文坛》，2006年第4期）；陈剑晖《散文理论的春天什么时候到来？》（《文艺争鸣》，2006年第2期）；刘俐俐《建立当代意识的散文批评视野》（《甘肃社会科学》，2002年第3期）。
④ 楼肇明主编：《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社1999年版，第14页。
⑤ 王兆胜：《文学的命脉》，华东师范大学出版社2005年版，第182页。
⑥ 刘锡庆：《迎接新世纪的辉煌》，《湖南文学》，1995年第10期。
⑦ 范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社2000年版，第501页。
⑧ 余光中：《剪掉散文的辫子》，《连环妙计》，上海文艺出版社1999年版，第108页。
⑨⑩ 《杨朔散文选·〈东风第一枝〉小跋》，人民文学出版社1979年版，第20页。
(11) 袁宏道：《叙陈正甫会心集》。
(12) 杨义：《中国诗学的文化特质和基本形态》，《中华读书报》，2002年8月21日。
(13) 孙绍振：《挑剔文坛》，福建人民出版社2001年7月版，第211页。
(14)(15)(18)(19) 余光中：《连环妙计》，上海文艺出版社1999年8月版，第1、第354页，第335页，第351页。
(16) 李广田：《谈散文》，《文艺书简》，开明书店1949年版。
(17) 李光连：《散文技巧》，中国青年出版社1992年11月版，第116页。
(20) 贾平凹、曾令存：《关于散文创作的对话》，《东方文化》，2003年第3期。
(21) 狄尔泰：《论德国诗歌和音乐》，第341页。
(22) 苏轼：《答谢民师书》。
(23) 郑明俐：《现代散文构成论》，长安出版社1984年版，第280页。
(24) 海德格尔：《林中路》。
(25) 席勒：《审美教育书简》，转引自朱光潜《西方美学史》（下册），人民文学出版社1979年版，第445页。