中国传统美学的现代转换——宗白华美学思想评议之二，本文主要内容关键词为：美学论文,之二论文,中国传统论文,思想论文,白华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[分类号] B83-09 [文献标识码] A [文章编号] 1001-2435(1999)01-0001-06几乎从引进“美学”(Aesthetic)这一概念的那天起，中国学人就着手借西方美学之“石”，以攻本民族传统美学之“玉”，致力于传统美学的现代转换。在这些学人中，宗白华对传统美学的创造性诠释，可谓独树一帜。
宗先生有自己的诠释方式。他参照西方近现代美学，却不设想削足适履，将传统美学强行纳入西方框架，也不设想按西方的思辨模式去重建中国的传统理论，而是将自己的诠释，聚焦于这一理论的关键性范畴——“艺术境界”，直探它的文化哲学底蕴，作出富于现代意义的发挥。
独到的诠释成就了独到的贡献。由于有宗先生的独到诠释，中国传统的艺术境界论，便以别具一格的哲学内涵，另成一系的文化品貌，呈现于当代世界美学之林，不仅以明确的语言答复了西方某些学人关于中国有没有属于自己的美学理论这一大疑问（注：如鲍山葵在1892年提出，不论在古代或在近代，东方与中国的审美意识都没有上升到思辨理论的水平，因而没有加以阐述的必要。），也为中国传统美学的现代转换，提供了范导性的尝试。
一
艺术境界，又称艺术意境，简称艺境，是中国传统艺术和审美所归趋的理想，众多艺术门类的最高成就，也是艺术之所以成为艺术的根本特征。宗先生以此为诠释重心，他手自编定的美学文集题名《艺境》，都表明他的美学，完全有理由称之为“境界美学。”
那末，什么叫做“艺境”？
宗先生截断众流，居高临下，给出这样一个命题：
一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”[1](P434)。
这是对中国艺术境界的本体论回答，包含着宗先生对传统美学的独到会心，独到发现。
中国艺术提供的是“意义丰满的小宇宙”[1](P99)。它不但描摹大宇宙的群生万殊、生香活意，而且寄寓着艺术家的宇宙情怀和对宇宙人生的深切感悟，是大宇宙的生动意象与艺术心灵“两镜相入”、互摄互映的另一世界，如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的崭新宇宙！
中国艺术的根基在宇宙生命。照中国传统的生命哲学，整个宇宙，是大化流行，生生不已的创造历程。宗先生于此并不拘于儒道释的任何一种宇宙论解说，而是拔出《周易》的生命哲学作为“中国民族的基本哲学”，以之兼摄儒道释而超越儒道释。自老子始，“自然之道”的思想，便在中国古代文化中植下了深根。“道”是宇宙的本体，也是宇宙创生的动力，万物之生成变化、生长死灭，无不自然而然，自己而然。迨至战国，这一思想被《易传》所摄取，铸成“一阴一阳之谓道”的核心观念，并以之弥纶天、地、人，建构起宇宙生命图式。经秦汉以降历代的发挥，这个图式被整饬为井然有序的结构：道→阴阳→四时→五行（五方）→万物，从宇宙生成而言，这是由“道”派生万物的递降图式；从人把握宇宙而言，适成逆转、成为由万物观道、体道的递升图式。宇宙万物生成图式与把握宇宙全景的致思图式适成对应，秘密就在宇宙本体之“道”，即是“阴阳互动”之“道”，它以气论为基础，为前提。中国人凭借气的感应，将本体与现象两界、形下与形上两域，完全贯通，得以从形而下的有形之物（器），体认其中形而上的无形之道。伏源于气论的“体用一如”、“道不离器”的致思方式，正是中国艺术境界之所以可能的根本依据。
围绕着这一基于气论的生命哲学，宗先生就宇宙生命和艺术生命两方面都作了精彩的发挥。
首先是解说宇宙生命。由于阴阳互动，生生不穷，宇宙万物皆“至动而有条理”，呈现为二气化生的生命律动——节奏。宗先生曾不止一次地引用戴震的名言：“举生生即该条理，举条理即该生生”（《孟子字义疏证·绪言》卷上），用来说明宇宙至动的生命本来就寓存于有条理（秩序、法则）的律动之中，“这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉”[1](P368)。也正因此，中国的一切艺术才普遍趋向于音乐的状态，共同追求节奏和谐，而万物“生生的节奏”，便具有了本体论的意义。
从空间与时间的相互关系来论证中国艺境普遍音乐化的必然性，是宗白华在美学上的一大功绩。空间与时间，即“宇”与“宙”（久），本是先秦诸子讨论已久的宇宙构成论的重要课题。（注：《墨子·经上》：“久，弥异时也；宇，弥异所也。”《尸子》卷下：“上下四方曰宇，往古来今曰宙。”）在秦汉的宇宙构成模式中，四时统辖五方（五行），空间与时间的相互关系，被规定为“以时统空”。“时间的节奏（一岁，十二月，二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”[1](P134)有见于此，被清人崔述称之为“附会”之言、“异端”之说的“律历哲学”（注：《崔东壁遗书》之《补上古考信录》卷上，“驳黄帝制十二律”条。）经宗先生化腐朽为神奇，成为解开中国人审美意识千古秘蕴的宝钥。中国历来有“律历递相治”的传统（注：《大戴礼记·曾子天圆》语。），《礼记》、《吕氏春秋》的“月令模式”，更将音乐里的五声，比配于五行（五方），将音律的十二律吕，比配于一岁的十二个月，认为音律与历法都体现着阴阳二气的消长升降，有着共同的数量关系，应和着同一的宇宙创化节奏，“故阴阳之施化，万物之始终，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”（《汉书·律历志》）按照这一律历哲学，时间作为生命之绵延，能示人以宇宙生命的无声音乐；空间作为生命的定位，也因生命而与时间相沟通，于是空间得以“意象化，表情化，结构化，音乐化。”[1](P636)历律哲学的时空观，支持了宗先生一个精警的不刊之论：“中国生命哲学的真理，惟以乐示之！”[2](P604)在中国，音乐足以通天地之和，绘画将“气韵生动”置于“六法”之首，艺术境界成为天地境界的象征，大源即在于此。
但艺术毕竟不是宇宙生命节奏的自身显现，而是宇宙生命节奏与艺术家心灵节奏的共鸣与交响。艺术所表现的，是“心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。”[1](P372)于是，宗先生便从心灵与宇宙万物的关系中，来探求艺境诞生的秘密。
中国人历来以为，“人者，天地之心”（《礼记·礼运》），“诗者，天地之心”（《诗纬·含神雾》）。这两句千古名言，几乎成了习文谈艺者的门面语、口头禅，而对“人”何以是“天地之心”，“诗”何以能“为天地立心”，却似乎少予探究。宗先生同样以自己对传统哲学思想材料的清理和诠释，揭出此中学理。
关键在中国传统哲学里，“出发于仰观天象、俯察地理之易传哲学与出发于心性命道之孟子哲学，可以通贯一气。”[2](P623)照《易》传，天、地、人三道均统摄于阴阳互动，生生不息的“易道”。生生为“天地之大德”，宇宙不断创化，是为了人；而人，也以自己自强不息的创造活动，参与天地创化的大历程。于是，道体与心性之体，可以相贯。宗先生引进西方哲学，把宇宙生命的“大化流行、生生不息”理解为一个伟大的创化进程，以此来诠解“天地之心”；又认定“画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化”[1](P363)，因而艺术的创造，便不止是艺术家以自己的心灵来映射宇宙的生命创化，也是以自身全部生命投入宇宙生命创化的过程。艺术家“为天地立心”，也为自己的生命获取了价值意义，使自己的生命得到安顿之所。
在“艺术心灵”与“天地之心”之间，宗白华发现了、探讨了“象”这个中间环节，成为他的艺境理论的一大创获。“象”作为文化符号的结构与功能，在《周易》始行定位。《周易》又称《易象》，可见在《周易》的整体符号系统（数、象、辞三者交互为用）中，地位非同凡响。这个“象”，原指卦象，原出仰观天象以“治历明时”的活动，它可类万物之情，可通神明之德，可尽圣人之意，贯通形上形下，贯通人情物理，规范人文秩序与人文制作，恰如宗先生所言，在古代中国，“宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。”[2](P626)如何从历代易学芜杂纷陈的歧说中，透过种种神秘莫测的玄妙之言，揭示“象”的本来面目，成为当代文化哲学一大难题。宗先生参照西方哲学，指明“象者，有层次，有等级，完形的，有机的，能尽意的创构”[2](P626)，它本质上乃是“由仰观天象，反身而诚以得之生命范型。”[2](P643)作为万物创造之原型，它和西方偏重空间的范型（柏拉图的“理式”，亚里斯多德的“形式”，以几何学为其标志）不同，中国的“象”，是“以时统空”，以节奏完形（实为气的完形）为特征的生命范型。他来自仰观天象、反身而诚的创构，本身即是宇宙生生节奏与人的心灵节奏相应和的成果。这一“象”的范型，用于审美，即将空间时间化（音乐化），转为审美意象，从而将宇宙人情化，使人能从中重新体验宇宙人生的情感价值。中国艺境之追求“气足神完”，而不斤斤计较于形体的逼真、精确，就是因为有这一“象”的范型作其张本。关于“象”的结构及其向审美领域的转移，是需要专门探讨的问题，拙著《意象探源》曾初步涉及，本文于此不赘。
总之，宗先生关于艺境的宇宙论和本体论解说，凝聚了多向度、多层面的哲学沉思，自具其内在逻辑。虽不能说已尽艺境之秘，却至少揭开了艺境神秘帷幕之一角。
二
艺境既是道体与心性之体相互通贯的表征，艺境的创构，从主体（心性）方面说，便是以人的生命反观宇宙生命，以人的生气旋律推及宇宙万物，从而抒写艺术家生命体验、宇宙情怀的过程。
艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次[1](P365)。
这三个层次，宗先生又称之为“写实的境界、传神的境界和妙悟的境界。”[1](P385)三层次相互承接，逐一递进，活泼玲珑，渊然而深。中国传统的艺术理论并不很讲究写实主义、形式主义、理想主义种种区分，就因为它所追求的境界，不论在何种层面，都指向主客观的交融互渗，现实与理想的有机统一。
“‘静照’(comtemplation)是一切艺术及审美生活的起点。”[1](P227)所谓“静照”，即“静观寂照”，指艺术家暂时摒绝一切俗念与俗务，以“虚静”的心胸，面对万物，以全整的生命与人格情趣赏玩具体事物的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我深心的反映，由此形成审美意象，此为第一层境。宇宙生命流变不居，“一切无常，一切无住，我们的心，我们的情，也息息生灭，逝同流水。向之所欣，俯仰之间，已成陈迹。”[1](P9)单凭感官印象，无法把握瞬息万变的生命现象，惟有以虚静的心胸，清明的意志，于“静照”之中，方能发现其变中之常、动中之静（即古人所云“同动谓之静”），将其纳入“静的范型”——“象”。这样，纷杂的印象才化为有序的景观，支离的物象才化为整全的意象，宇宙生命才被赋予应有的形式。
然而，同为“静照”，中国艺术却因时空观念的差异而各具不同的观物方式。西方注目于抽去时间一维的几何空间，习惯于以固定视点视线观赏物的体积；中国则注目于时间化的空间，更侧重以往复流动的视点视线观赏物在运动中的生命节奏，感受它的生命情态，生机生气。宗先生标举“俯仰往还，远近取与”这八个字，颇得中国人观物方式的要义。
“静照”是艺境创构的起点，还不是它的全程。艺术家还必须“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[1]于是，写实之外，更有传神、妙语二层境。
传神，即活跃生命的传达，其实是意象返回于艺术家内心，使事物生命节奏与艺术家心灵节奏交相感应，景（意象）与情（心灵节奏）交融互渗在艺术上的表现。一层比一层更深的情，透入一层比一层更晶莹的景，“景中全是情，情具象为景”，于是有气足神完之境。
宗先生提出“求返于自己深心”这一点，确是中国艺术很可注意的特异处。照康德，空间是“外部经验”的直观形式，时间则是“内部经验”的直观形式。杜诗所称：“乾坤万里眼，时序百年心”，正谓万里空间得之于眼，百年时序验之于心。中国美学既持“以时统空”的时空观，景之观赏，必随之归返内心体验。时间的体验就是生命的体验。情景的交融互渗，便将艺术家的生命体验融会于意象。于是，意象便不止于描摹出事物的生命姿态，那只是写实；能进一步表现出艺术家的生命感，方谓之传神。
因而毫不奇怪，在审美的情景交融上，中国的西方会有着全然不同的解释。发源于泛神论的“移情”说，主张艺术家以天才的心灵将生命之气（“神灵的气息”）灌注于对象，使静照所得的意象拟人化，从而获得情感意义。这一“生气灌注”论，由赫尔德首先发轫，在康德、黑格尔美学中均有所承传，后经费肖尔父子发挥，至立普斯便总结为“移情”说，主张自我将情感投射于对象，使对象人格化，审美的欣赏遂成为对自我人格的欣赏。在西方美学中，对象物常常只充当接受自我情感投射的消极容器。
基于气论的中国美学对此有另一番解释。它确认万物与人同出自阴阳二气化生，各秉有自身生命，自身节奏。审美中心物之间的关系，不复是机械力的作用与反作用（刺激与反应），亦不复是心对物的单向投射（移情），而构成二者的双向交流，交互感应。《文心雕龙·物色》所谓“目既往远，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，正是对此所作的绝好描述。作为双向交流的成果，从物的方面说，是“化景物为情思”，化实为虚，把意象化作主观的表现；就心的方面说，则可谓“化情思为景物”，抟虚为实，使主观情思得以客观化。在中国美学里，意象与情感、景物与情思，从来不断为两橛，於是，作为情思与景物结合体的意象，便生生不息而递升到更高层次，足以传神。
妙悟的境界，是无形无象，超越经验的形而上境界。它不能直接描述，却可借意象加以象征，加以暗示。这就是老子所谓“大象无形”的“大象”，中国美学习称的“象外之象”。宗白华先生认为，这一“大象”，乃中国生命范型的最高层次。在这个意义上，“象即中国形而上之道”[1](p626)。这个“象”，实为天地境界的象征。
象征，是中西哲学、美学共用的术语。中国诗学倡言“比兴”，易学倡言“触类可为其象，合义可为其征”（王弼《周易略例·明象》）、都承认形下之象，有喻示、暗指难言之情乃至玄秘之理的功能。这与西方美学所指的象征，功能仿佛。康德以为对美的事物、崇高事物的观赏，可以通过“类比”关系，唤起道德的自由感和对自身使命的崇敬感，所以“美是道德的象征”。“如果特殊表现了一般，不是把它表现为梦和影子，而是把它表现为奥秘不可测的东西在瞬间的生动体现，那里就有了真正的象征。”（注：歌德：《关于艺术的格言和感想》，转引《朱光潜全集》第7卷，合肥，安徽教育出版社，1989，第69-70页。）歌德此语，指出了这个相似点。
虽然如此，中西美学的象征论，仍有所差别。一般说来，西方美学主张审美理想只由人所独占，“在植物和无生命的自然里就简直不存在。”（注：莱辛：《关于〈拉奥孔〉的笔记》，《朱光潜全集》第17卷，第210页。）他们并不关心自然事物的生命和宇宙生命本体的关联，不承认对自然景物的观赏可以不经人格化直接过渡到天地境界。即使象康德那样，承认自然界的崇高事物可以激发人的道德理性力量，但那也是通过“暗换”作用实即“移情”作用，才具备象征意义。就是说，对于自然事物，象征须以人格化为前提，这颇类似于中国先秦时期的“比德”观念。但魏晋之后，中国已形成自然美的“畅神”观，确认自然事物有自身的生命情态，毋须经过人格化而直接与人的生命体验沟通，自显其审美价值。艺术家面对茫茫宇宙，渺渺人生，“大以体天地之心，微以备草木之几”，自然万物，大到宏观宇宙，小到一花一叶，一虫一鱼，都可以跟艺术家至动而有韵律的心灵求得交感与共鸣。艺术家亦可从中发现生命运动的精微征兆，揭出各自的一段诗魂。当中国人从美的形式中悟出形而上的宇宙秩序（“生生而有条理”），感受到宇宙生命一如伟大的艺术作品，体悟到“天地与我并生，万物与我为一”，逍遥无系，从而体验到精神的大超越，大解脱，这便是妙悟之境。可见，中国美学的所谓象征，实是一种“证悟”或“证人”，即以艺术家的心灵节奏去“体合宇宙内部生命的节奏”，以有限证无限，以形下证形上，这显然是一种广义的象征。
以艺境层深创构论为制高点，反观中国固有艺术，其特殊审美风格立即显露于眉睫之前。宗先生正由此而发现中国山水花鸟画有特殊的心灵价值，可与希腊雕塑、德国音乐并立而无愧[1](P342)。他通过中西绘画的对比，对中国山水画艺境展开解说，尤能呈示他的睿智与卓识。
西方绘画起源于建筑与雕塑，重视体积，以几何透视为构图法则，创造出“令人几欲走进”的三进向空间。中国画起于甲骨、青铜、砖石的镌刻，主张“舍形悦影”，“以线示体”，甚至主张“无线者非画”，线条成为绘画的基本手段；它“以大观小”，其透视法是：“提神太虚（宗先生释‘太虚’为‘无尽空间’，与太空、无穷、无涯同义），从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动的，游目周览，集合数层或多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”[1](P110)其结果，不是西方如可走进的实景，而是“灵的空间”，是节奏化、音乐化的了“时空合一体”。由此，宗先生确定了中国绘画的两大特点，一是引书法入画法，二是融诗意诗境于画景，即阐明中国绘画趋近音乐舞蹈，通于书法，抒情写意的风格特殊性，又破斥了某些西方学者以中国绘画为“反透视”的妄断。
中西绘画都力求突破有限空间而向往无尽，但两者心态迥异。西方画家竭力向无穷空间奋勉，但往而不返，或偏于科学理智，或彷徨失据而茫然不宁，物我之间仍存某种对峙而不能相契相安。中国画家则以抚爱万物的情怀，目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，远近取与，由有限至无限，又复回归于有限，形成“无往不复”的回旋节奏。于是，宇宙生命节奏与自我深心节奏得以和谐共振，通过点线交错的自由挥洒，化为一种音乐的谱构。我们向往无穷的心由返归有限而得以安顿，我既“纵身大化，与物推移”，物亦自来亲人，深慰我心。宗先生揭出中国山水画深潜的人与自然的亲和关系，解开了中国山水之美的发现、山水诗画兴起何以如此之早的难解之谜，也为我们理解这一艺术传统的现代意义，提供了有益的思路。
三
“艺术的境界主于美”，但艺术不只具有审美的价值，而且有对人生的丰富意义，有对心灵深远的影响。尤其是妙悟的境界，更有着启示价值，能向人启示宇宙人生的最深层意义。艺术境界引人“由美入真”、“由幻入真”，这是一种非通常语言文字、科学公式所能表达的“真”，而是由艺术的“象征力”所能启示的真实。“这种真的显露，使我们鉴赏者，周历多层的人生境界，扩大心襟，以至与人类的心灵，为一体，没有一丝的人生意味，不反射在自己的心里。”[1](P72)于是，宗先生将艺境的功能，归结为对宇宙人生的深层体验，对人生意义的价值追求，积极进取的人生态度，最终指向自由人格的建构。
早在“五四”期间，为着培育“少年中国精神”，宗先生便倡导一种“艺术式的人生”。期待当时的青年把自己的一生当作艺术品似的去创造，使之如歌德一生那样，优美、丰富，有意义，有价值[1](P194)。实现艺术式人生的有效途径是审美教育。照席勒，审美教育的宗旨便在教人“将生活变为艺术。”所以，从宗先生提出“艺术式的人生”之日起，就意味着他将以审美教育作为自己的人生选择。
通过审美和艺术，实现必然与自由、理性与感性的协调一致，进而培育自由意志，建构自由人格，是德国古典美学的主旨。不论是康德、席勒或黑格尔，都十分珍视审美作为无功利、非逻辑的自由活动那种令人解放的性质，把它看成是道德自由的预演或象征。“人只有不考虑享受、不管自然界强加给他什么而仍然完全自由地行动，才能赋予自己的存在作为一个人格的生存的绝对价值。”（注：康德：《判断力批判》上卷，转引自邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的〈判断力批判〉》，昆明，云南人民出版社，1997，第141页。）审美与艺术活动，正是进达这种道德自由境界的津梁。
宗白华深受德国古典美学的熏陶，认为培育健全的人格，需树立“超世入世”的人生态度。所谓“超世”，并非忘怀世事乃至不食人间烟火，而是不以个我荣辱得失萦怀的洒脱和旷达胸襟。以此胸襟做入世的事业，就不致被现实的利害关系网所系摩，而能放出高远的眼光，焕发坚韧的毅力而勇猛精进。宗先生曾这样赞许古来圣哲：“毅然奋身，慷慨救世，既已心超世外，我见都泯，自躬苦乐，渺不系怀，遂能竭尽身心，以为世用，困苦摧折，永不畏难。”[2](P24)这其实是对审美功能的绝妙表述。“心超世外，我见都泯”，类似于审美的非功利非逻辑态度，这种态度可引人入于理想境界而焕发出宁静致远的精神力量，故能“竭尽身心，以为世用”。这种感发人心、涵养精神的过程具有潜移默化的长远效应。这和康德所向往的道德自由境界（“绝对的善”），别无二致。
和德国哲人侧重从艺术教育引向道德自由不同，宗白华更强调这种“超世入世”态度可同时在“大宇宙自然界中创造”。在他看来，中国人向往天地之“大美”，忘情于山光水色，虽为求安慰与寄托，却又不仅仅是安慰和寄托。如上文已述，中国人纵身大化，“上下与天地同流”，便能从宇宙生命的创化过程汲取力量。使心胸如宇宙般宽广，意志如大自然一样清明，而创造，一如阴阳互动之道，生生而不息。因此，宗先生在艺术中特别推重山水诗画的艺境，充分肯定其启示人生的价值意义，涵养健全人格的普遍功能。这一艺境，作为宇宙节奏与心灵节奏的交响曲，既空灵而自然，又引人向往宇宙的无尽与永恒，探入宇宙生命节奏的核心，壮阔而幽深。“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[1](P376)艺境于心灵的影响，于人格建构的作用，至深至微，精妙难言，却得之于这寥寥数语。难道中国艺术家“洗尽尘滓，独存孤迥”的洒落心胸，不能启示我们挣脱个我得失荣辱的牵绊？难道他们出没太虚，与大化同流的悟悦，不能拓展我们的襟怀气魄？难道他们呼应着宇宙创化伟力而解衣般礴的自由挥洒，不能激发我们去奋发追求、不断创造？难道他们抚爱万物的深情，不能唤起我们对自然对人生的诚挚爱心？……这一切，尽可归结为心灵的净化与深化，足以为健全人格的建构，提供一个重要支点。
在宗先生心目中，他叹赏备至的“晋人的美”，正是中国古代艺术与人格交相辉映、两全其美的典范。晋人不仅创造了众多艺术的美——诗的美、画的美、书的美、乐的美，而且发现了自然山川之美，成就并高扬了人格之美。魏晋玄学，冲决了汉人乡愿主义和名教的樊篱，带来空前的精神解放，带来个体人格的觉醒，进而滋养了赏爱自然的敏感心灵。“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[1](P275)他们将自然山水虚灵化，情致化，中国山水画的意境，已得之于山水游赏。他们发现并肯定自身的个性价值，自由潇洒，任性不羁，涵养成一种“艺术心灵”。这心灵，意趣超越，活泼天真，具有“事外有远致”的力量，“扩而大之，可以使人超然于生死祸福之外，发挥一种镇定的大无畏的精神”[1](P278)，一如谢安泛海的临危不乱，嵇康临刑的从容赴死。晋人既拥有这自由的精神人格，他们的艺术也便成了这一人格的表征。康人张怀瓘以十六字评王献之书法，叫做“情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。”宗先特意拈出，以为此语“不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。”[1](P273)晋人艺术与晋人人格关系如此，晋人艺术境界于后世人格建构的审美教育意义，也就不言而喻了。
中国艺术意境，流荡着勃郁沉潜的宇宙生命，跃动着超迈而莹透的文人心灵。宗先生诚然深知这已属于过去，属于传统，但他仍然那样为之心醉，为之沉迷，他为这一传统在中国近代的失落而深自痛惜，而愿时时反顾这“失去了的和谐，埋没了的节奏”，以“承继这心灵”，为“深衷的喜悦”。
这又当如何评价呢？
宗先生决不是文化艺术上的狭隘的民族本位主义者或国粹主义者。回顾传统，探本穷源，决不教人去简单地回复那“失去了的和谐，埋没了的节奏”，退到古代，沉缅古代，而是为了从中汲取力量，以作“远征未来的准备。”从他立志建设“少年中国精神”之日起，“中国文化精神应往哪里去”、“西洋文化精神又要往哪里去”这两大问题，始终让他惆怅难安、沉思不已。正是在这两个问题的交叉点上，宗先生发现了中国传统的审美理想所保有的现代价值。
西方文化发现和掌握着科学权力的神秘，试图以科技统治自然，统治人类，不但带来全球性的两次战争灾难，也使人自己接受科技的奴役而面临机械化、无情化的危险；在近代中国，则因中国文化长期轻忽科学工艺的权力而自陷贫弱，以致频受他人的侵略与欺凌，自身“文化的美丽精神也不能长保”。那么怎么办？宗先生纵览东西文化史，寄希望于全人类的“文艺复兴”。他指出，自然与文化本是一个完整的宇宙生命的演进历程，“自然”是文化的基础。但在人类文化发展往往表现为“进于礼乐”（孔子）和“返于自然”（老庄）的对立趋向。只有在那“健硕的向上的创造时代”，人们才致力于自然与文化的调合，使人类创造的过程符合于自然底创造过程，使人类文化成为人类的艺术（不仅是技术）”，因而在古希腊文化、中国古代的六艺文化以及德国古典时期的歌德、席勒为中心的文化运动，“艺术”都占据了全部文化的中心。这是一种理想的文化类型。宗先生对重新追求自然与文化的和谐统一，在全人类复兴这一理想文化，充满着信心：“固然历史是不会重演的，而‘文艺复兴’在相当意义上，不是不可能的。”[1](P320)
这是宗先生五十多年前的梦想，也是20世纪国内外许多有识之士的梦想。正是怀着这种梦想，宗先生断言中国美学的基本精神、中国艺术境界所指向的是文化与自然的调合，人与自然的和谐统一。于是，中国艺术才成为“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”[1](P359)
能说宗先生这个梦想是虚无缥缈的空中楼阁吗？能说它在世纪之交的今天已经无关紧要甚至过时了吗？不能。相反，日趋严重的全球生态危机和环境危机感，西方文化的生存危机感，都促使人们更为关切，更为向往文化与自然的调合。而在今日中国，虽然现代化事业还刚刚开头，但普遍的生态失衡和环境恶化已日益向我们迫近；在价值观念的转换途中，也出现了人文价值失落的问题。在日益更新的科技工艺文明条件下，自然和文化的关系如何调整到协和一致，也依然值得迫切关注。而只要这些问题还有待解决，只要我们还期望下个世纪出现“健硕的向上的创造时代”，那么，中国艺术和美学精神的意义就不会丧失，宗先生境界美学的生命力便会历久而弥新。