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巴山蜀水是一片神奇而古老的土地，北有秦岭山脉，西邻青藏高原，南依云贵群山，唯有从青藏高原滚滚跌宕而来的长江在东面冲破夔门，迤逦中华大地，沟通了四川与外界的联系。盆地之中的川西平原沃野千里，沟渠纵横；川中丘陵地带气候宜人，物产丰饶。这里物华天宝，钟灵毓秀，号称天府之国。无论是从长江流域进入川东地区的巴族先民还是从岷山河谷进入成都平原的蜀族祖先，他们自古以来就在这里繁衍生息，共同创造了光辉灿烂的巴蜀文化。三星堆遗址和芒城遗址的开掘发现，再次证明了巴蜀文化的悠久历史，同时也无可争议地表明，巴蜀之地是长江上游华夏文化兴起的一个策源地。
据现代考古资料证明，在大约三千年前，中原文化与巴蜀文化便有了较多的交融。四川的“巴歌渝舞”是关于我国歌舞艺术最早的记载之一，之后汉代百戏盛行，隋唐及五代蜀戏有了进一步的发展，傀儡戏、参军戏相当普遍，并有了演戏的“子女”和“杂剧丈夫”，至宋代，川杂剧的演出亦有多处记载，最著名的有南宋大觉禅师四川涪州人冉道隆（生于1213年）的观剧诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”（注：见天地出版社1997年出版安民著《川剧简史》上册。）元代是中国戏曲兴盛发展的时期，王实甫、关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等一代戏曲大家创造了元曲发展的高峰。令人迷惑不解的是，在这一时期四川的文献典籍中，竟然找不到关于杂剧在四川演出的任何记载，这的确是四川戏曲史上的一个疑案。但同在这一时期，四川民间端公戏却流行起来，及至明清、民国，端公戏一直延绵不绝。虽然川剧五种声腔中的四种均是于明清之际进入四川的外来声腔，但蕴藏丰厚的巴蜀文化、源远流长的四川民间小戏，对融合改造各种外来声腔使之成为地方化的川剧，起了决定性的作用。
一、川剧的艺术风貌与人文精神
川剧是我国西南地区影响最大的地方戏曲剧种，流行于四川、重庆及贵州、云南、湖北部分地区，在长期的发展过程中，融合了高腔、昆曲、胡琴（皮黄）、弹戏（梆子）及四川的民间灯调多种声腔，在巴蜀文化的熏陶中形成了独特鲜明的剧种风格，在全国300 多个戏曲剧种中独树一帜。
作为古典艺术的川剧，具有深厚的文化积累，仅四川省川剧艺术研究院资料室所存，有本可查的传统剧目就有2000余种，除有来自南戏、北曲、传奇出花部剧种的部分剧目之外，还有相当数量由川剧作家创作或者由艺人编演的独有剧目，地域特色鲜明，形式不拘一格。川剧生旦净末丑行当齐全，同一行当中根据角色类型的不同还有十分细致的分类，各类角色在手、眼、身、发、步上均有自成体系的程式规范。川剧表演历来讲究生活根基，依法而不泥法，准确、细腻、灵活、机趣是其特点，尤擅利用奇妙的表现手法和特技、绝技为刻画人物服务，其丰富多采的表演艺术为戏曲界所公认。川剧的音乐内涵繁杂，形式多样，其中以帮、打、唱相结合为特点的高腔发展得最为全面系统，其曲牌多由南、北曲演变而成，共分十类，约300多支曲牌， 并有若干锣鼓套打牌子，帮腔依曲牌而定，演唱形式十分自由，艺术表现力很强。胡琴、弹戏均属于板腔体的音乐形式，旋律性强，极富感染力。昆腔则大多融入了高腔之中，仍保留着笛子伴奏的特点，在徒歌式的高腔中增添了一缕悠扬典雅的意味。川剧所具有的这种广泛接纳、为我所用的艺术包容能力，充分地体现了大一统的华夏民族精神，继承了民族文化的优良传统，对一切进入四川的剧种艺术统统进行地方化的改造，既较为系统地保留了南、北方戏曲艺术的精髓，又溶入了巴蜀艺术的独特创造，使川剧具备了民族性与地方性的双重品格。
川剧是四川人民群众喜闻乐见的一种地方艺术形式，在相当长的一个历史时期内，它在四川人民的精神文化生活中占据了主导地位，无论翰林学士、官绅贤达，还是贩夫走卒、老幼妇孺，社会各阶层人士都参与到川剧的娱乐、欣赏、创作之中，士农工商各种行会、民俗节日、红白喜事也无一不是与川剧联系在一起的。这种全民投入的结果，使川剧最大限度地容纳了四川地域的艺术智慧和性格品质，记录了近现代四川社会的历史性变迁，表达了各阶层民众的道德观念和社会理想。从这个意义上我们可以说，一部川剧史，也就是一部四川近现代社会史的艺术再现。
二、川剧的多元承传与流变轨迹
“川戏”之名首见于明代金陵散曲家陈铎（1488—1531）所作的两首散曲，即明代剧作家汪廷呐校订的《滑稽余韵·朝天子·川戏》和《秋碧轩稿·嘲川戏》。这一史料，证明了在那一时期已有川戏班子流动到南京一带演出（注：见天地出版社1997年出版安民著《川剧简史》上册。）。陈铎虽是以嘲笑的口气所写的观后感，但他对戏班演员、所演剧目、所用乐器乃至演唱特征所作的翔实记叙，却是早期川戏的第一份宝贵资料。但这个“川戏”很可能是当时四川的一种戏剧形式，不能等同于今天的川剧。
安民先生曾提出过“川剧萌芽于明代”的观点（注：见天地出版社1997年出版安民著《川剧简史》上册。），他从明代政治经济、南戏复兴、皇室好尚、印刷发达、戏班交流诸因素，分析了当时诸多戏曲剧本在四川流行的原因及其产生的影响。他又引明代张谊作《宦游纪闻》中所记载明嘉靖己丑年，不知何省游食乐工7人， 至绵州演出《鸡鸣度关》一事，说明昆曲入川年代可以上溯到明代嘉靖年间，此说已为川剧界较多人士所认同。有明确记载的昆曲以班社形式入川的时间是在清同治年间（注：见中国戏剧出版社1987年出版《川剧词典》2页。）， 其时苏州昆伶十余人来川，组成“舒颐班”在成都演出；另有在川北南充、阆中一带长期演出的“义泰班”，它们为昆曲在四川的流播起到了重要的作用。高腔来自于江西的弋阳腔，大约在明代中叶传入四川，盛行于清乾隆年间（注：见四川文艺出版社1987 年出版的《川剧音乐概述》1页。）。由于受四川道教音乐及民间音乐的影响，形成了帮腔、锣鼓、唱腔紧密结合的音乐形式，一般简称为帮、打、唱。胡琴又称“丝弦子”或“皮黄”，继承了湖北汉调和安徽徽调的传统，吸收了陕西汉中二簧与四川扬琴的某些唱腔，成为川剧的一大声腔。弹戏又称“盖板子”，以盖板胡琴为主奏乐器，源于陕西秦腔，大约在明末清初或者更早一些年辰入川，由于川陕地理相连，戏班来往频繁，过去四川有许多“陕班”演出，逐渐演变为用四川语音演唱。清乾隆中叶，四川名伶魏长生“新出秦腔”，即变西秦梆子为“川梆子”，为川剧弹戏的形成奠定了基础。四川地方灯戏是与端公戏混杂在一起的，也接受了外省传入四川的许多民间小调如[补缸调]、[小放牛]等，其中一些曲调被吸收到川剧中，成为川剧的五种声腔之一，但仅能演出一些小戏，或夹杂在高腔、胡琴、弹戏中演唱，用于某些场景调节气氛。清代中叶以后，各种声腔逐步完成了四川化的过程，五种声腔具备了同台演出的基础。
清乾隆、嘉庆以来，川剧进入了大发展的时期，在广大的乡镇农村，庙堂林立，有寺庙必有戏台或乐楼。旧时四川各乡镇码头都建有城隍庙、川主庙、禹王庙、文昌庙或灵官庙、观音庙、清源宫、牛王庙等，岁时节日、民俗庙会、商业行会都要演戏庆贺。演出场所的增加，也为戏曲的繁荣提供了必须的条件。在各大、中城市中，会馆密布，仅当时的成都市区就有会馆13座（注：见清傅崇榘著《成都通览·成都之会馆公所》。），每座会馆均建有戏台。至晚清，川剧在四川已形成了一统天下，戏班如云，戏台林立，演戏成俗，名家辈出。咸丰年间川剧出现了赫赫有名大名班，以谢海潮、岳春、肖遐亭为代表的一批表演艺术家自动联合起来，精研剧目、规范演出，鼓励夺彩，成为19世纪推动川剧发展的一个重要班社。尤其重要的是，大名班首次开创了川剧科班教育——“三字科班”，后来的川剧大师如蔡三品、刘三凤、傅三乾等均出自三字科班。在此时期，聚集成都的就有“翠华班”、“宴乐班”、“长乐班”、“彩华班”等7大班社，川剧之繁荣可见一斑。 以康有为为首的民主志士在北京倡导“戊戍变法”，提倡政治维新改良，顺应了历史发展的潮流，虽然“戊戍变法”失败，但在全国形成了一场声势浩大的“改良运动”。在此影响之下，1905年（光绪三十一年）在成都经过总督部堂立案，一个“建置改革”后的新设机构“戏曲改良公会”正式开始工作。“戏曲改良公会”以“戏曲改良，辅助教育”为口号，对川剧实行了一系列的改良措施，如集资建剧场（悦来茶园），延请文人编写剧本并作为演出的范本印行散发，川剧艺人须经过“戏曲改良公会”考试录取后方准许演出等，这些举措对川剧的改良发展起到了极大的推动作用。从现有资料记载的情况看，当时“戏曲改良公会”颁发的示范剧本已包含有高腔、胡琴、弹戏三种声腔，昆曲一般情况是作为“昆头子”融合在高腔中演唱，川剧五腔合流的格局已基本形成。至此，川剧班社也开始由庙台、广场演出进入了剧场，从班社流动演出方式转向以剧场固定演出为主的演出方式。
随着清王朝的瓦解，历时7 年之久的“戏曲改良公会”也自动解体。受辛亥革命之影响，1911年，一个完全由川剧艺人组织的川剧班社成都三庆会剧社正式成立，三庆会联合了当时滞留成都的川剧班社，社长杨素兰、副社长康子林，租赁悦来茶园为会址，在此坚持演出30余年，为川剧的繁荣发展作出了巨大的贡献。三庆会的主要贡献在于：1.改变了东家掌握生产工具、剥削艺人的若干不合理制度，由川剧艺人自己掌握自己的命运，促进了川剧艺术生产力的发展。2.废除旧的包银制度，按贡献大小实行公议分帐制度，缩小名角与下驷角的经济差距，保证了艺人的基本生活，对遗属实行部分抚恤，增强了凝聚力。3.成立研精社，提高技艺，积累剧目，促进川剧向剧场艺术方向发展。4.建立升平堂，招收艺人子弟培养科生，为川剧的继往开来培植了大批优秀人才如唐荫甫、白玉琼、晋明权、黄开文等，后周慕莲也在此学习。抗战爆发，艺人分散到各地演出，几起几落，部分三庆会艺人一直坚持到1949年解放。从“戏曲改良公会”到三庆会的几十年间，是川剧的成熟繁荣期，正是这一时期，川剧剧场艺术得到迅速发展，五腔共和的演剧体制得以确认并延续至今。
考察一个剧种是否具备了独立剧种属性，除了要看它是否形成了有特点的声腔音乐和表现风格之外，有无一批本剧种的独有剧目和有影响的剧作家，也是衡量一个剧种成熟与否的重要标志。之所以说辛亥革命前后至30年代是川剧的成熟繁荣期，还有一个重要标志，就是在这一时期出现了一个川剧作家群体，如赵熙、黄吉安、尹仲锡、刘怀叙、冉樵子等，他们为川剧创作了一大批优秀剧目，是川剧的宝贵财富。黄吉安先生是川剧史上的一位奇人，他66岁（1902年）开始写戏，22年间写下了80多个川剧剧本和26个扬琴剧本，由于其社会影响，1905年曾被“戏曲改良公会”聘请专门为之写戏，其剧本如《审吉平》、《邺水投巫》、《三尽忠》、《江油关》、《绵竹关》、《弘高犒师》等与赵熙的《情探》一起作为范本发往全川各地，被川剧界尊崇为不可擅改一字的“黄本”，对提高川剧剧作的文学性，规范舞台演出起到了示范作用。
20年代至30年代川剧进入了一个新的变革时期，在辛亥革命和文明戏的影响下，一改过去川剧舞台的陈旧面貌，时装新戏风行全川，舞台上演员们西装革履，旗袍摩登，十分新潮，谓之“西装小生”、“旗袍小旦”。这一时期涌现了许多专门编写时装戏的剧作家，如刘怀叙、王觉吾、梦觉、庄南亭等，还出现了以演出时装戏出名的剧团“新民讲演团”。由于受到民主革命思想的影响，这些时装戏普遍具有较强的民主意识，敢于直面半殖民地半封建社会政治黑暗、匪患横行、鸦片肆虐的现实，反映了民众对民主、政治清明的向往。时装戏中还有一些直接从外国名著或话剧改编的剧目，题材的选择非常广泛。抗战爆发，更涌现了一批及时反映人民群众从不同方面积极抗日、歌颂抗日英雄的剧目，具有积极的社会意义。时装戏的代表作家首推刘怀叙，他在20年的时间里除整理改编的传统剧目外，创作时装戏100余本， 这在中国戏剧史上也堪称奇迹，郭沫若先生在30年代初曾为刘怀叙题词“川剧创作家”。刘怀叙撰写的时装戏剧目有《哑妇与娇妻》、《是谁害了她》、《一封断肠书》、《太太的枪》、《黑化大观》、《爱情与礼教》、《八国联军》、《抗日英雄王铭章》等，如连台戏《是谁害了她》直到80年代仍然在川剧舞台上演。30年代刘怀叙将《雷雨》改编为川剧《自残》，成都新又新舞台上演此剧，排出了最强的阵容，吴晓雷扮周朴园、刘成基扮鲁大海、阳友鹤扮繁漪、傅幼麟扮周萍。适值影人剧团龚秋霞、龚稼侬、王献、白杨等也到成都演出《雷雨》，川剧、话剧形成擂台，两边剧场连连爆满，可见当时演出盛况之一斑。
抗战时期川剧演出异常活跃，地处大后方的川剧界人士也积极投入到抗日救亡热潮之中，各种抗战剧目、歌颂民族气节抵御外来侵略的传统剧目在全川广泛演出，鼓舞了民众及抗日军人的意志。作为川剧界的代表，傅三乾、张德成、肖楷成、刘成基参加了“中华全国戏剧界抗敌协会”。国共合作时期，在重庆以周恩来同志来代表的中共中央南方局对川剧发展非常关心，多次观看演出，郭沫若、田汉、阳翰笙等同志还经常与川剧表演艺术家张德成、阳友鹤交谈，对川剧剧本、音乐、服装、化妆各方面的革新给予鼓励，提出建议。党在那一时期对川剧的关心扶持，为川剧的健康发展起到了重要作用。抗战结束，内战又起。40年代后期，可以说是川剧史上最为黑暗的年代，由于统治阶级的腐朽政治，帝国主义的文化侵略，迫使戏班纷纷解体，艺人生活无着。戏园资本家唯利是图，为与美国电影争夺观众，逼迫川剧演员在舞台上唱黄色歌曲、跳脱衣舞，在戏曲改良运动中被禁绝的淫戏、凶戏重新泛滥舞台，引起观众的反感和批评，川剧走入歧途。
50—60年代是川剧发展的鼎盛时期。新中国的建立，彻底推翻了旧的社会制度，在毛泽东同志“百花齐放，推陈出新”、“古为今用，洋为中用”文艺方针的指引下，濒于灭绝的川剧艺术枯木逢春。通过推行政务院“改戏改人改制”的三改政策，艺人当家作主的责任感转化为巨大的艺术生产力，川剧开始了新的发展历程。50年代，四川省集中人力物力开展了大规模的川剧剧目鉴定工作，清理了川剧的家底，在党的领导下，经过川剧艺人与新文艺工作者的合作，推陈出新、整理演出了一大批优秀传统剧目，在全国戏剧界受到广泛好评，至此，确立了川剧在中国戏剧界的重要地位。“文革”十年，为中国历史上罕见的文化禁锢时期，川剧也在劫难逃。但在“文革”结束之后，川剧却开风气之先，率先恢复传统戏曲演出，这是与邓小平同志的直接关心分不开的。1978年春，邓小平同志来川视察工作，在成都金牛宾馆兴趣盎然地观看了川剧传统折子戏后，对开放传统戏的演出作了重要指示，可以说这是文化界思想解放的一个先声。至此，川剧传统戏在全川迅速恢复上演，川剧的第二个春天来到了！
三、川剧的转轨变型与改革发展
80年代初，解放思想、改革开放成为时代主潮，正当川剧界同仁在为川剧梅绽新葩欢欣鼓舞之时，文化市场中的激烈竞争随之到来。川剧观众悄然离去，剧团陷入了没有观众的危机之中。形成这种状况的原因是多方面的。从历史唯物主义的观点来看，形成于封建社会的传统剧目，民主性精华与封建性糟粕成胶着状态，原本难以分清。其时上演剧目一度失控，一些低级庸俗、荒诞不经，甚至展览旧社会的污浊生活的表演也出现于舞台，受到观众理所当然的抵制。这些，同改革开放的历史潮流，同建设有中国特色社会主义的历史任务有着较大距离。同时，老一辈艺术家逐步退出舞台，中青年演员青黄不接，技艺较差，吸引不了观众。总之，川剧经过十年禁锢，其自然的变革没有跟上时代前进的步伐，必然落伍。但是，对于有200年历史的川剧， 这些问题不是不可以克服的。
1982年7月， 中共四川省委批转省文化厅党委《关于振兴川剧的请示报告》，发出了振兴川剧的号召，提出了对川剧实行抢救、继承、改革、发展的方针（后来被概括为“八字方针”），在全川引起了强烈的反响。在四川省振兴川剧领导小组和省文化厅的领导下，开展了一系列工作，历时16年取得了显著的效果。主要方面有：抢救了一大批川剧珍贵资料，特别是对老一辈表演艺术家的代表剧目进行了录音录像；整理、撰写、编辑出版了一系列川剧书籍，如《中国戏曲志·四川卷》、《中国戏曲音乐集成·四川卷》、《川剧剧目词典》、《川剧词典》、《川剧简史》、《川剧音乐概述》、《川剧舞台美术》、《川剧文化丛书》等，各种川剧书籍正式出版的计有近百种之多，各种川剧音像制品等销路畅通；举行全省性川剧会演8届， 培养造就了一批优秀中青年演员，现有获得中国戏剧“梅花奖”的川剧演员13名（其中“二度梅”1 名）；打开了川剧对外演出的通路，每年的对外友好演出和商业性演出走上了良性循环的道路；一大批新编历史剧、现代戏、整理改编传统剧目受到观众的欢迎。至90年代，川剧再次成为全国戏剧界新的注目点，以《死水微澜》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》、《山杠爷》、《四川好人》为代表的优秀剧目，从一个方面代表着戏曲发展的潮流。川剧在面临时代的挑战、在转轨变型的过程中没有停滞不前，而是在积极探索前进。总之，振兴川剧，既是中共四川省委的号召，也是人民群众的愿望，既是一种政府行为，又是广大川剧工作者的自觉行动，并得到了广泛的社会认同和具体支持。从川剧发展的历史长河来看，振兴川剧工作无疑是一项促进川剧顺应历史潮流、向新世纪健康发展的进步举措，其深远影响和重要意义在下一个世纪将会更充分地显示出来。
四、川剧的生成背景和文化特征
对中国戏曲的源流与形成，王国维、周贻白、张庚和郭汉城以及后来的唐文标等大学者，均有各自一家的论述，综观之，戏曲源起于巫、觋、古代歌舞和古优是比较一致的看法。这是就戏曲艺术整体而言。具体到每一个剧种，前后可以有几百年的差异。川剧是清代花部勃兴之后的产物，这从川剧现有各种声腔音乐和丰富的传统剧目中可以找到充分的依据。川剧高腔源于江西弋阳腔，四川绵州人大学士李调元在乾隆四十年作《雨村剧话》言：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲，又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。”除了这些历史见证人的笔记之外，川剧高腔曲牌中诸多与湖南辰河高腔、祁阳高腔几乎完全一致的曲牌，也证明了他们是同出一源。至于昆腔、胡琴、弹戏三种声腔，都可以确实找到他们从外省进入四川后，“逐步改调而歌之”，由苏昆、皮黄、襄阳梆子、西秦腔改变为用四川话演唱的发展轨迹。从剧目看，川剧集合了南戏、北曲几乎所有的传统剧目，南戏的《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《白兔记》、《绣襦记》等均在川剧高腔中保存下来，弋阳腔系统的高腔戏善于从民间的弹词、宝卷、历史演义小说中选取题才，改编为连台大戏，演出动辄十数日、数十日，其中如《目连传》、《西游》、《岳飞传》（《精忠传》）、《封神》等连台大戏在川剧高腔中不但继承了下来，而且在民间演出中有了很大的发展。如明郑之珍著《目连救母劝善戏文》，在川剧的“金本目连”全部继承下来，并逐渐演变成了一个庞大的剧目体系，不但可以连台演出48天，还派生出许多称为“花目连”的小戏。胡琴、弹戏中三国戏、列国戏、包公戏尤多，多以须生、花脸应功，这与梆子、皮黄声腔系统的剧目状况也极为相似。可以看出，川剧的多种声腔及其剧目构成是与南戏、北曲和花部诸腔一脉相承的。
川剧这种多声腔溶于一体的形态特征的形成，与明末清初的四川的人口结构密切相关。查《中国人口·四川分册》及《四川人口年鉴》可知，由于明末清初的战乱，当时四川人口锐减，整个天府之国仅存人口30万。康熙十年朝廷颁布政令：“各省贫民携带妻子入蜀垦荒者，准其入籍。”至康熙五十二年，四川人口迅速上升到270万， 其中以湖广为代表的南方籍移民占80%。《成都通览·成都之成都人》记载：“成都之地，古曰梁州，历代皆蛮夷杂处，故外省人呼四川人为川蛮子，也不知现在之成都人，非原有之成都人。明末张献忠入川，己屠戮殆尽。国初乱平，各省客民相率入川，插站土地，故现今之成都人，原籍皆外省也。”川陕地理相连，自古交往密切，治蜀者多秦人，早在秦统一全国后就曾移民入蜀。民国十五年《阆中县志·户口志》记载：“阆中之所谓土著者，大半客籍。以其毗连陕西，故陕西人为多。此外，江西、湖南、湖北人又次之。”从那时四川的人口构成来看，我们便不难理解为什么在四川会形成多种声腔共同交融发展的局面。况且，这样大规模的移民并非始于清代，这种记载见于明代以来撰修的多种四川县志，俱言明洪武年间以来，粤东、江右、湖南、湖北大批移民入川之事。湖广系指湖南、湖北，历史上有“江西填湖广，湖广填四川”之谣（注：见魏源著《古微堂内外集·湖广水利篇》。），地方剧种的显著标志是以地方方言演唱，大量的湖广、陕西移民入川，江西、湖南的高腔戏、湖北的皮黄、陕西的秦腔，在巴蜀之地流行便有了深厚的民众基础，这是川剧能够多种声腔共存的一个根本原因。
巴蜀大地人杰地灵，自古以来文人学士云集，杰出人才迭起，扬雄、司马相如、李白、陈子昂、苏轼、郭沫若、巴金皆一代文豪；杜甫、高适、刘禹锡、岑参、贾岛、韦庄、黄庭坚、陆游等大诗人、文学家也都曾任职蜀中，留下了丰富的文化遗产。这些，都为川剧的形成和发展、特别是它深厚的文化内涵和较高的文化品位的生成提供了肥沃的土壤。川剧从整体来看，属于俗文学的范畴，它植根于民众的土壤，是在庙台、会馆、茶园中发展起来的，以四川人熟悉的方言演唱，最接受社会普通大众的生活习俗，表达他们的喜怒哀乐，带有与生俱来的巴蜀泥土气息。四川人乐观诙谐的性格禀赋，豁达坦然的生活态度，劳作生息的风俗习性，既不同于西北人的粗犷，也不如南方人的精细，有别于华北平原的坦荡豪放，更异于东北关外的火爆爽朗。四川人就是四川人，他们特殊的气质在川剧中被最为鲜明地表现出来。
文野交融，雅俗共赏，是川剧的一大特点，这在川剧的剧本和表演中都有十分突出的体现。除了广泛容纳南戏北曲和花部诸腔的优秀剧目之外，一批社会贤达、文人学士参与到川剧的创作中，为提高川剧的文化品位作出了巨大贡献。在早有状元杨慎、大学士李调元亲笔加工修改的一些剧目至今一直保留在川剧中，晚清翰林院士赵熙为川剧贡献了经典之作《情探》，蜀中文人黄吉安、冉樵子、尹仲锡及一些大学教授也参与了川剧的创作，留下了许多文辞极为典雅工稳的作品，提高了川剧的文学品位。如《情探》曾被选作大学中文系、外文系的教材。“黄本戏”更为社会各阶层人士所欢迎。从舞台表演来看，川剧的文生历来为戏异界所称道，风流儒雅，有书卷气是最起码的要求，举手投足有严格的规范。哪怕是丑角，也俗不伤雅，丑中见美，文野雅俗一目了然。川剧中有相当部分的剧目是艺人口传心授保留下来的，这些剧目可视性强，表现手法灵活多变，颇受市民、农村观众喜欢。作为一种文化现象来认识，雅俗共赏是文学艺术所追求的较高的境界，也是很难把握的一个尺度，川剧的这一优良传统应该发扬光大。
五、川剧的历史地位和发展前景
应该怎样认识川剧在中国戏曲坐标上的位置呢？主要应从它对中国戏曲的贡献大小来认定。中国现有300多个戏曲剧种， 如果按照戏剧形态的大小来区分，地方大戏与民间小戏剧种各占一半（注：此说见人民音乐出版社1990年出版余从著《戏曲声腔剧种研究》278页。）， 川剧就其艺术成就和覆盖面而言，无疑属于地方大剧种的范畴。按照戏曲界比较一致的看法，川剧属于地方大戏、大剧种的范畴，它对中国戏曲的主要贡献体现在三个方面。1.高腔独特的帮、打、唱结构。川剧高腔在发展过程中吸收了秧歌、车灯调、川江号子等成分，使弋阳腔系统的艺术特点在川剧高腔中演变得更加丰富和完善。比如帮腔，与湖南多种高腔戏比较，川剧高腔的帮腔在功能、手法、变化上都要高出一筹，在全国的高腔戏中也是独一无二的。又如川剧高腔至今仍保留着保持了老弋阳腔甚至南戏的演唱痕迹，有些曲牌的节奏非常自由，没有固定的板眼；曲牌之间可以自由犯腔犯调，一支曲牌可以转入相近的多支曲牌，这很接近于南戏的集曲手法（注：此说见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》下册189页。），这在全国各声腔剧种中极为少见。2.川剧形成了一整套表演程式、技法和表演手段，尤以小生、旦角的仙狐旦的表演最具创造性；又如川丑，以其幽默、诙谐又极富性格化的特点及表演艺术的丰富性可与京丑、闽丑并列，享誉全国。3.从晚清到本世纪末，历代川剧作家创作了一系列代表剧种风格的优秀剧目，它们不仅仅代表川剧，也属于中国戏剧文化宝库中的珍品。仅此三点，即可说明川剧在中国戏曲中的重要地位是不可或缺的。
川剧是巴蜀文化的一个重要的组成部分，是最能体现巴蜀文化特质的一种传统艺术形态，是四川人民大众最喜闻乐见并积极参与的一种艺术形式，是现代人认识巴蜀文化的一个窗口。川剧是在巴山蜀水的沃土中生根繁衍起来的，从川剧中可以听到巴语蜀音，可以综览四川的民间文学艺术，可以神游四川的风景名胜，可以领略到四川的民风民俗，可以体会到四川人的性格气质，可以知道四川历史上发生的重大事件，可以看到今天四川人的精神风貌……总之，不看川剧，不能真正了解四川和四川人。巴蜀大地上的政治、文化、宗教、历史、民俗、艺术，川剧都以其独的形式给予了艺术的阐释。这一切，都为巴蜀文化的研究提供了丰富的资料和特殊的切入点。
川剧跨朝越代走到了20世纪之末，21世纪的曙光已照耀在地平线上，未来的时代充满着诱惑，也充满着竞争。在过去的两个世纪中，川剧经历了几起几落，我们从中可以探寻到一个规律，那就是每一次重大的社会变革时期，川剧总是面临着时代潮流的冲击，面临着观众的重新选择，在经过一段时间的改良、革新之后，川剧都能重新走上新生之路。究其原因，川剧是植根于民众的艺术，具有极强的生命力，这是它能够不断繁衔、枝繁叶茂的根本。新中国的建立，改变了旧的社会制度，川剧有了良好的社会生存环境，不再处于民间自生自灭的状态，在社会主义制度下，作为民族优秀传统艺术，它受到了党和政府的扶持帮助，因此有了川剧发展史上的“黄金时代”。不容否认，川剧中积淀了过多的封建时代的思想观念，传统的曲牌和陈旧的演唱方式严重地阻碍着川剧与青年观众的交流，新创剧目在数量与质量上都远不能满足观众的文化娱乐需求，这是川剧在改革开放的时代潮流中面临的现实问题，也是需要我们去研究解决的问题。可喜的是，90年代以来，川剧舞台出现了焕然一新的面貌，《死水微澜》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》、《山杠爷》等剧目把川剧带入了一个新的发展时期，这些剧目不是以一招一式的局部形式改革让观众新鲜一阵，也不是以话剧加唱的面目让观众去寻找所谓深刻的内涵。它们使观众相信了一个事实，川剧的改革正在由探索逐步走向成熟，在剧种特色与时代精神的结合、在古典美与现代美的结合、传统艺术形式与时代艺术的结合、历史人物与当代思想观念的结合、用戏曲的艺术手段塑造新的人物形象方面走出了一条成功的路径，实现了川剧艺术革新的整体突破。它还使观众再次相信，传统川剧仍然具有旺盛的艺术生命力，它完全有能力跻身于现代艺术之行列。
21世纪的中国将进入一个全新的发展时代，在社会的大变革时期，作为意识形态领域的戏曲艺术，作为一个地方剧种的川剧，还需继续探索自己的发展道路，找到自己在观众精神文化生活中的位置，找准自己在诸多艺术种类行列中的位置，并以此为起点寻求新的发展，为中国戏曲艺术的发扬光大作出更大的贡献。探寻川剧艺术形成发展的规律，认识川剧的性质、特征，研究川剧在文化积淀、美学品格、思维方式、演剧形态、技艺表现等方面体现出来的剧种特征，分析川剧的代表剧目、人物形象等等，乃是本书的主要任务。