京剧《骆驼祥子》创作谈，本文主要内容关键词为：京剧论文,骆驼论文,祥子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
顾欣（江苏省文化厅副厅长）：
在这个戏的创演过程中，我们省文化厅有几点体会：
1.明确工作主题，争取多出快出优秀作品。苏州滑稽戏《一二三，起步走》获得文华大奖，给我们鼓励很大。我们说打头（争大奖）被滑稽戏打掉了，省内的几个大剧种要赶上，要大家以强烈的责任心、使命感，投身到多出、快出优秀作品的工作中去。
2.遵循艺术规律，强化精品意识，继承优厚传统，发扬创新精神。江苏省京剧团几年来一直是这么做的。从传统功力来看，《西施归越》的演员远不如《骆驼祥子》的两位主演，而《骆》剧创新意识也相当强烈，所以演出获得成功。可见，要创新，传统基础一定要搞扎实。这条经验很重要。
树立精品意识，有人说继承，有人说创新，但是如果没有精品拿出来，就只能在理论上兜来兜去。精品要思想性、艺术性、观赏性统一。就《骆》剧来说，前两项不成问题，实际上是把观赏性，即把能否得到观众喜爱放在首位的。
3.优化组合，强强联合。当前，我们是实行跨地域、跨行当进行强强联合的，也可以说，因为有了陈霖苍，找到了《骆驼祥子》剧本，才获得成功。江苏省京剧院演员阵容旦角强生行弱。当初我们从甘肃请陈霖苍来，是要他演一个抗英题材的戏，这个戏最终没排出来。在合作过程中，我们觉得陈霖苍有水平，要为他选个戏，终于找到了甘肃作家写的《骆驼祥子》这个本子。黄孝慈在这个年龄创造虎妞这个新角色，相当不容易；导演石玉昆导过《红菱艳》、《青蛇传》、《宝烛记》、《王昭君》，对继承与创新探索了好多年；作曲家也一直在京剧音乐唱腔的继承、创新上做扎实的工作。因而可以说，优化组合是《骆驼祥子》获得成功的经验之一。
4.江苏对戏剧院团体制改革已有十几年的探索，对解放艺术生产力、充分调动艺术家的创造活力起了很好的作用。我们采用全员聘用制，考核上岗。每年7月进行业务考核，一级演员也要进行考核， 能否聘用，能否晋升，都与这次考核相关。两年考核不及格就解聘。对分配制度也进行了改革，打破大锅饭。这些措施对出好作品起了保证作用。如果没有这几年的体制改革，焕发剧团的创作活力，这个戏排到一定程度就不行了。我到北京某些剧院团看过，那种状况使我感到他们至少一年内出不来好作品。一个剧院（团）要能承担得起出好作品的重托，我可以自豪地说，江苏省京剧院有极强的凝聚力。
5.各方面的支持、关心也对出好作品起了很大作用。《骆驼祥子》已获京剧节金奖，要成为真正的精品，还有不近的路要走。我相信我们已经承受了创作的艰辛，承受了来自各方面的意见，也承受得起获得金奖的荣誉。
方同德（江苏省文化厅艺术处处长）：主要讲三个问题。第一是选材、选题。根据我们多年的经验，选材正确，作品就成功了一半。我们决定排《骆驼祥子》，首先是看中了这个题材：具有现实价值；又有艺术的陌生感、距离感，包括北京人在内，大家对20年代的人力车夫既熟悉又不熟悉；还因为老舍先生的作品比其他现代作家的作品更容易改编成舞台剧。此外，我们也意识到，在老舍先生100年诞辰的时候， 全国将举行隆重的纪念活动，机遇难得。现在看来，选题是正确的。
第二，许多年来，江苏的戏剧工作者、京剧工作者，对如何继承京剧的艺术传统，如何在新的条件下创新，有一种强烈的责任感和使命感。从《红菱艳》到《宝烛记》、《青蛇传》，再到《西施归越》，可以看出江苏在京剧继承、创新方面走过的路。可以说，没有当年的《西施归越》，就没有今天的《骆驼祥子》。
进入21世纪后，中国戏剧的综合性将越来越强。但是，在很长时间里，这种综合是片面的。中国戏曲尤其注重表演，注重唱，常常忽略了其他门类，不注重舞美，也不注重导演。如果还按过去的路子走，就既不符合时代要求，也不符合现代观众的审美要求。这就要求我们发挥艺术本体的优势和特征。《骆驼祥子》之所以取得成功，就是因为在舞台上呈现出了高度的综合美，真正成了“一棵菜”，而且是一棵包得很紧的菜。
第三，作为行政主管部门，首先，我们充分尊重每门艺术的规律；其次，我们尊重每位艺术家的创造和作为一级法人代表的院团创作的自主权。我们的工作就是为剧院团分挑担子，可以商量，可以策划，但决不越俎代疱，决不把自己的意见（包括艺术见解）强加给任何一个艺术创作人员。作为行政主管部门，首先应该为剧团、剧组、为主创人员创造一种良好的创作氛围，这是我们的主要工作。《骆驼祥子》能创作成功，正是得益于这种氛围。
高舜英（江苏省京剧院院长）：《骆》剧从剧本论证、反复修改到彩排演出，前后花了1年时间。 我院创作研究室在论证了近二十个剧本的基础上，于去年年初选中了《骆》剧，并决定由经验丰富、实力雄厚的一团来排。原因是：第一，该剧剧本流畅，京剧特点明显；第二，剧本是根据老舍先生的小说改编的，我们希望在改编名著上做些尝试，并配合纪念老舍先生的活动；第三，文化部也希望我们搞一出近现代的戏。
《骆》剧曾三易其稿：2月到3月，省内领导、专家多次对剧本进行论证，作者根据大家的意见进行修改，3月下旬写出第一修改稿， 同时送文化部和文化厅审阅。4月下旬，剧作者、导演、 作曲和我参加了文化部组织的《骆》剧座谈会，对剧本再次进行论证，并拜访了老舍先生的长子舒乙先生。舒先生认为，小说的原著精神是：描写了祥子这个生活在本世纪20年代军阀混战时期北平最底层的劳动者三起三落的悲剧命运，其最后的结局是“想要的得不到，得到的非所要”，而且想要的和非所要的都失去了。这对我们的启发很大。5月下旬， 写出第二修改稿，并加进了二度创作的构思。为了加强演员阵容，我们邀请甘肃省京剧团梅花奖获得者陈霖苍同志和我院梅花奖获得者黄孝慈共同领衔主演，并请他们参加剧本讨论，这也为他们创造《骆》剧人物形象提前做了准备。7月上旬，《骆》剧正式投排；8月14日，全剧草排。这时，我们已看到了《骆》剧的独特光彩。排练中，剧本仍不断修改，完成了第三修改稿。11月中旬，舒乙先生专程前来看彩排。看完后，他非常兴奋，认为这出戏可以和50年代的话剧《骆驼祥子》、80年代的电影《骆驼祥子》三足鼎立，并认为是近几年少有的好京戏。12日，文化部派出的5 人专家小组到南京看戏，又提出修改意见。12月中旬，剧院接到《骆》剧参加第二届京剧节的通知，12月下旬，《骆》剧参加中国京剧节，获得金奖。可以说，论证、修改、加工、打磨一直贯穿于这个戏的始终。
我们体会到，一个戏要取得成功，除了要明确工作主题、发扬同心协力、连续作战的精神，二度创作班子尽早接触剧目外，还要优化组合创作队伍。京剧剧目的建设，既要有谙熟京剧艺术的行家里手，也要吸收姊妹艺术的新生代艺术家，吸收走在时代前面、思路灵活、熟悉当代艺术、姊妹戏剧和外国戏剧的创作人员。这种组合，可以巧妙地、有机地把京剧传统和现代科技融为一体，成为剧组生机勃发的原动力。这也是《骆》剧的一个经验。
钟文农（京剧《骆驼祥子》编剧）：谈三点体会。第一，在《骆》剧的修改过程中，正因为江苏省文化厅、江苏京剧院给我提供了一个良好的工作条件和宽松舒畅的创作氛围，我才能静下心来，尽心尽力地工作。在西北，京剧的条件比较差，它面临的不是发展问题，而是生存问题。所以，我到了江苏，有一种从荒原到沃土的感觉。
第二，我要深深感谢老舍先生的原著，是原著丰富的内容和深厚的内涵为《骆》剧提供了创作的广阔空间和坚实基础。没有原著，就没有《骆》剧。因此，名著改编京戏大有可为。中国文学中有很多经典，选材时都可以考虑。改编《原野》时，我们就设想能否搞名著改编三部曲。《原野》是第一部，取得了成功；《骆驼祥子》是第二部，取得了更大的成功；下一部我正在考虑，争取在有生之年完成。
第三，《骆》剧倾注了很多戏曲界的老前辈、老专家的关心、厚爱、支持、指导，没有他们，也没有《骆》剧。我觉得，一个京剧精品的产生，不是哪一个人可以完成的，必须集思广益，弥补剧本的不足。《骆》剧改了无数遍，凝聚了很多专家的心血和智慧。仅举两例：一、原先，洋车夫上场时一人一句唱。后来萧甲老师提出，这是唱什么？是什么行当？是老生还是花脸？我觉得提得对，便取消了车夫的戏，把唱词加到了祥子身上。二、原先，虎妞和刘四初次登场时有四句唱词，唱财源茂盛家业旺，很一般化。后来，中国京剧院编剧邹忆青老师说，刘四是厂主，自然希望家业旺，但虎妞是个老闺女，应该有自己的心情。所以，后来就改成了刘四仍唱原词，而虎妞则唱“日夜操劳里外忙，年过三十守空房”。这样一改，戏就好多了。当然，在修改过程中，我也时常觉得力不从心。在文化部召开的座谈会上，专家们提了76条意见；陈霖苍同志后来又提了15条意见。面对这些意见，我真有泰山压顶之感。我自愧才力不够，难以满足众人期望。但一来这是老舍的名著，品位很高；二来专家的意见非常精辟，多有创见。所以，无论修改时多么苦，无论我怎样被挤干、压扁，都力争达到要求。即便如此，这个剧本仍有很多不尽人意之处。
我已年过花甲，身体多病，但仍愿为京剧事业做贡献，至少要完成名著改编三部曲。下一部能否超过《骆驼祥子》，现在不敢说，但我将尽力去做。
赵润（京剧《骆驼祥子》作曲）：我想谈谈《骆》剧音乐京剧化的问题。
第一点，音乐京剧化，首先是唱腔京剧化。此外，音乐部分也要京剧化。有的京剧音乐，与电视、电影、歌舞晚会的音乐差不多，不能称为京剧音乐。京剧传统音乐大都是曲牌体。《骆》剧是现代戏，看似与曲牌音乐格格不入。但我在创作中，仍然充分运用了曲牌音乐的特性，以加强剧种风格。如祥子酒醉后和虎妞结合的一段舞蹈，用的是《醉酒》的音乐。当然，照搬曲牌也显得单调，所以我又加以延伸、强化、包装。再如祥子拉车、即车舞的音乐，就吸收了〔夜深沉〕的曲调并加以变化，再加上《骆》剧的音乐特性——京韵大鼓的味道，变成了：
还有祥子穷愁潦倒后拖车舞的音乐，本来是《跑城》〔拨子〕里特定的一段前奏，借来化成一段舞蹈音乐后，反而更有生命力。这些音乐，虽然是从京剧曲牌化来的，但要富有新意，还必须与舞蹈结合起来。
第二点，《骆》剧整出戏的京腔京味问题。既然是京腔京韵，音乐所占比重自然就大。众所周知，京剧虽然姓“京”，但并非北京的地方戏。像《骆驼祥子》这样的题材，如果仅仅是京戏，还是一种低层次的要求。为了体现一种京味，我用京韵大鼓、北京琴书和曲剧为素材。这些素材，既能体现北京的地方风情，又能与京剧本身的声腔融会贯通。我在剧中追求京腔京韵，不是光有主题音乐就行了，而是要贯穿始终，要让这种韵味渗透到所有的唱腔、鼓词、场景音乐、舞蹈音乐、气氛音乐以至大过门、小间奏中去，力求做到处处不疏漏。
第三点，用声腔艺术来体现鲜明的人物个性。在《骆》剧中，祥子是一个三起三落的悲剧人物。因此，声腔的运用也是从〔西皮〕到〔反西皮〕、从〔二黄〕到〔反二黄〕，给人一种每况愈下的感觉。虎妞的形象，流派素材用得比较多，如吸收了荀派的“俏”、尚派的“刚”、赵（燕侠）派的“新”，使之既有虎气，又有媚气。在设计小福子的声腔时，我力求与虎妞的声腔有较大反差，有色彩和风格的对比，所以侧重表现小福子善良、柔弱的性格。另外，曹先生是剧中唯一一个老生，只有四句唱，我仍不放过，希望他一出场，观众就感到是黑暗社会中的一方绿洲。在设计鼓书艺人的唱段时，我也没有直接用纯粹的京韵大鼓，而是处理成一段段情趣盎然、大鼓味较浓郁的戏歌。这样做可以调和一下，以免与前后的京剧唱段显得不协调。
第四点，就是用现代科技对《骆》剧进行包装。我们尝试将电脑音乐系列工作台和传统京剧乐队结合起来伴奏。其演奏效果与伴奏带大不一样，与大乐队和传统乐队也不一样。放伴奏带没有演员发挥的余地，而大乐队又很难做到整齐划一。我们的乐队，不仅人员精练（我一个人制作、操作工作台，整个乐队只有12个人），节省开支，而且在需要时可以自然地跟腔，比三十多人的现场大乐队的效果还好。
陈霖苍（甘肃省京剧团团长，骆驼祥子扮演者）：我认为，演员的天职就是演戏。我荣幸地又演了一个好戏。如果用生命和呼吸打比方，演戏是演员的呼吸，不断创作则是演员的生命。改革开放20年，也是我艺术发展的20年。当然，我创作起来比较慢，5年一个戏，30 岁是《南天柱》，后来是《原野》、《夏王悲歌》，今天是《骆驼祥子》。我觉得，一个演员，必须老老实实地继承，大胆谨慎地创造。我已经50岁了，当然要不断地努力继承，但更重要的是发展。我要跟着尚长荣老师的感觉去走自己的一条路。
我排《骆》剧的最大收获，是向老舍先生学到了很多东西。他的原著，就是《骆》剧最好的导演阐述和剧本提示。车舞也好，醉酒也好，第二次进京演出增加的表现祥子沉沦的懒车舞也好，都是老舍先生告诉我们的。几个月来，我总觉得身边坐着一位伟大的文学家和戏剧家，他不断地看着我们，指导着我们。如果说，《骆》剧的表导演还有点东西让观众喜欢，那得归功于老舍先生的原著。
这次演出，我不断地给自己打分。第一次进京，打了个及格；拿了金奖，打了个80分，还差20分。今后，我还要不断努力，争取在表演上更上一层楼。
黄孝慈（江苏省京剧院一级演员、虎妞扮演者）：这次创作虎妞的形象，有些新的体会。第一，这次排练，是一次新的艺术创作过程，使用的方法是以前没有过的：所有演员，人手一册老舍先生的原著。我们一手拿原著，一手拿剧本，坐排了很长时间。坐排时，导演不仅要求演员带着感情念台词，还要把唱段唱出来。第二，纪律好，没人迟到早退，没人聊天，有戏的人对台词，没戏的人看原著，保证了戏的排练质量。第三，对我来说，虎妞是创造角色的裂变。我是学唱正工青衣的，行当与虎妞不沾边，不论语言造型还是形体动作，都不一样。比如语言造型，现在是大嗓念白，小嗓唱腔，一横一竖，特别难受。我曾担心排这出戏毁了自己的嗓子，但最后还是抛弃了私心杂念，坚持了下来，主要是靠科学方法，改变发音位置，并在作曲的帮助下，尽量解决大小嗓的衔接问题。再如形体动作，原来旦角处处注意身段美，但我没考虑那么多。开始时，我找不到人物感觉，很着急，后来通过光盘反复看了李婉芬老师在话剧中和斯琴高娃在电影中演的虎妞，学了很多东西。当然，更主要的是反复阅读老舍先生的原著。我啃了六遍，在书上做满了记号。我认为，原著的内涵太丰富，已经为虎妞提供了创作的源泉。因此，这次创作，既是一次痛苦的体验，更是一次创作的享受。第四，我是各个流派喂养大的，虽然以前学正工青衣，但在创作上，也是个不安分的人。我学过花旦，演过《卖水》；又演过三出荀派戏——《红娘》、《勘玉钏》和《金玉奴》；张派戏我演过《望江亭》，跟新艳秋老师学过《荒山泪》和《锁麟囊》，等等。这些传统剧目和基本功，对我创造虎妞的形象很有帮助。比如，如果我没有演过荀派戏，剧中设计的荀派唱腔就体会不出来；如果我不喜欢赵（燕侠）派，那些花腔女高音的疙瘩腔也唱不出来。
另外，通过学习原著，我觉得应该赋予虎妞更多层面的东西。她既是一个剥削下层人民的车行老板的女儿，又是一个被她爸爸剥削的人，隐藏着对父亲的逆反心理；她有泼辣、刁蛮、八面玲珑的一面，同时又是个女人，应有女人味儿。因此，她与祥子的几段戏，应该充分展示她对祥子的感情，体现她对幸福生活的追求和向往。所以，每当演到二场、五场时，我都流了泪，因为我已进入了她的内心世界。
我是第一场出场的时候找到虎妞的感觉的。我原来是圆场上场，这虽然是京剧的动作，但不符合虎妞的性格。后来，我改为手托茶盘、大步出场，还扭了下腰。后来又改掉扭腰，找到了虎妞的第一个感觉。在这点上，我特别感谢话剧、影视，但我更感谢京剧老祖宗留下的丰富而宝贵的遗产，即京剧的程式和规范。虎妞的动作里的很多程式，都不是原封不动地搬用，而是经过改造以丰富虎妞这个人物。“化”了一点。所以，传统和创新是相辅相成的，并不矛盾。
这出戏从彩排至今才演出了13场，所以体会不深。我还要再下功夫，抓住虎妞的每个亮点去发挥，把虎妞深层次的内涵挖掘出来，使之成为更有光彩的人物。
石玉昆（京剧《骆驼祥子》导演）：《骆驼祥子》不仅是老舍先生的代表作，也是他第一部完整而严肃的悲剧创作。小说通过祥子三起三落的情节发展线索，展示了他身心沉沦的大悲剧。老舍先生的杰出之处，正体现在不论他如何怜恤自己笔下的人物，却始终能以清醒冷静的现实主义将拼搏与堕落、高尚与渺小统一集中在祥子一身。无论从社会价值取向还是道德价值取向来观照，祥子的悲剧都是不可避免的；如果从政治价值和认知价值取向来观照，祥子就更不足为训。
京剧改编本在总体上根据老舍先生的原著精神，选择了主要与祥子有关的精彩章节，由于改编者很忠实原作，所以全剧风格无疑应以老舍风格为依据，充满凝重而平远、若涩而凄凉的悲剧气氛，让观众通过一出格调很高、没有庸俗套数、没有冗长描写、没有标语口号式的对话、没有神出鬼没的布局，只有一群活生生的人物的戏剧，来观察社会和人物内心的地狱究竟是什么样的。如舞美设计，就以大社会小人物为总体要求，用旧北平的城门楼影射地狱的鬼门关。它四方四正、巍峨威严，但城门倾斜，寓意着社会与人物的悲剧内涵；三个雄师，凌空狰狞，象征着军阀混乱，从而营造出总体氛围，使人感到是政治斗争、不幸婚姻和社会生活给剧中人物造成了悲剧命运。再如音乐唱腔设计，也应根据总体风格要求，古朴、纯真、苦涩、悲凉、浓重、平远，既不失北京的地域特征，又不失京剧的神韵。特别要有几段脍炙人口的唱段，使观众在听觉艺术上得到满足，感觉到人物内心活动的走向。化装、服装、道具也应把握住《骆》剧平民化的特征，以真的力量达到美的效果，既反对唯美主义，又反对自然主义，一切都要服从剧情和人物需要。
全剧共分六大段，第一场“起”，第二到第四场“承”，第五场为“转”，第六场和尾声为“合”。其中，第四场“闹社”为情节高潮戏，第六场“绝望”为逻辑高潮戏。演员的表演和演唱名作化（精雕细刻、精品意识）、平民化（深入浅出、老舍的京味风格）、京剧化（本剧种的特点与优势）。这种精致、生活而规范的结合点，主要在把握外部节奏和内部节奏，使全剧成为“有规则的自由行动”；并以鲜明的音乐节奏或节奏京剧化来区别同一题材的话剧、影视。同时，我们还学习话剧、影视对名作、人物、生活的把握，对风土人情习俗气质的把握，对台词表现功力的把握，学习他们将心贴在作品上、贴在演出上、贴在人物身上的真情实感。总之为重要的是，作者写作时心里滴着血和泪，演员演出时也要滴着血和泪。不管《骆》剧获得什么荣誉，得到多少掌声，如果不感人，就是最大的失败。（思缕、继德根据记录、录音整理）
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