试论欧文#183;潘诺夫斯基的艺术理论与康德哲学的联系，本文主要内容关键词为：康德论文,斯基论文,试论论文,诺夫论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：10 文献标志码：A 文章编号：1002-462X(2011)03-0224-03
欧文·潘诺夫斯基是20世纪重要的艺术理论家，20世纪20年代是其颇具理论创造力的时期，这一时期他尤其强调立足艺术对象的实际来探索艺术理论的建构，也为他日后提出的图像学与图像志理论奠定了坚实的基础。
综合参照已有的国外研究欧文·潘诺夫斯基的论述，无论它们在构架思路与内容上有何种差异，它们或多或少都倾向于将欧文·潘诺夫斯置于他所处的德国美学艺术史传统中来把握。这其中把握得比较全面与精到的、并且论述上也更具说服力的是米歇尔·波德罗的《批判的艺术史家》。根据他的论述，可以达成以下几点脉络性共识。
第一，欧文·潘诺夫斯基的艺术理论应置于德国美学以及“批判的艺术史家”的传统中加以把握。波德罗之所以将欧文·潘诺夫斯基在内的这一传统的作者统称为“批判的”艺术史家，是因为他们的著述暗示了一种与文学批评有关的相似性，即与康德、黑格尔等专注于美学抽象体系建构的前辈不同，他们关注的是具体的绘画、建筑、雕塑等视觉艺术，这与文学的实际批评具有一致性；其次，同时说他们是“批判的”，是因为他们的基本理念同康德哲学具有某种内在的精神联系。“对于这些作者来说，康德哲学关于人类自由和物质世界强加于人的约束之间的对立是具有中心意义的。1927年似乎是一个合适的起点。在这之前，他们凭据的美学的更严格的哲学著作，即康德、席勒、赫尔巴特和黑格尔的著作都已完成……用1927年标志讨论的这一时期的终结不仅仅是一个便利的注脚。正是在这一年，欧文·潘诺夫斯基发表了《作为“符号形式”的透视》，或许它是这一系列其主题可以回溯到黑格尔的理论和批判的论文中最为著名的。潘诺夫斯基此后写作的主要模式仍然接近于这些早期论文。”[1]
第二，研究者大体上都认为欧文·潘诺夫斯基的艺术理论与艺术史研究是通过对沃尔夫林的形式主义的批驳、对于里格尔的“艺术意志”概念的批判性改造、对于卡西尔符号形式哲学的某种程度上的汲取运用、对于瓦尔堡文化史性质的图像志理论的继承创造的基础上成长起来的。结合这两点共识，我们最终就是要审视欧文·潘诺夫斯基同康德(他最终的精神导师)之间的精神以及理论上的联系。只有从这种长视角审视判断欧文·潘诺夫斯基的艺术理论，我们才能看清楚他和这些康德之后的理论家的(尤其是沃尔夫林、里格尔、卡西尔等)理论关联，也才能准确评价他的艺术理论的独特价值与不足。
1915年潘诺夫斯基发表了《造型艺术中的风格问题》，批驳沃尔夫林的形式主义，认为沃尔夫林过度忽视了对艺术品意义的阐释。
《艺术意志的概念》开篇的这段话需要再次引用：“对于艺术的学术研究，它所要求的是，除了从纯粹历史方面它还需要从其他方面来把握它的研究对象，这既是它的祸，也是它的福。一种纯粹历史的考察，无论是否它去研究内容的历史还是去研究形式的历史，都仅仅只是相关于别的现象来说明作为现象的艺术作品，它没有运用一种更高的洞察力之源：在一个艺术家的时代框架内解释他的艺术创造(或者根据他个别的艺术特性)，图像志的追踪一种特定的再现，或者根据一种类型史追踪一组特定形式的有关联的事物……这就意味着每一个被研究的真实现象都是相关于整个组中的其他现象；它们的独立位置和意义不是通过一个处于它们的基本特性之外的阿基米德点来加以确定的。”[2]欧文·潘诺夫斯基认为，在已有的研究模式中，唯有里格尔“艺术意志”的理论最接近这种“阿基米德点”的要求，但是由于该概念含有的心理主义杂质而又几乎使其科学潜能处于湮没无闻的边缘。接下来，欧文·潘诺夫斯基明显求助于康德哲学对该概念进行一种认识论批判和方法提炼，排污掉它的心理主义。通过这样做，欧文·潘诺夫斯基告诉我们的是，若要“艺术意志”成为真正的历史解释而非现象描述的“阿基米德点”，就需要从先验认识论的高度来把握这一概念。通过它，历史面对的是具有普遍有效性的经验真实，缺乏必然性的现象描述才能上升到知识命题的层次，否则历史研究就只能是肤浅的现象描述及毫无根据的主观判断；据此，反观沃尔夫林基于形式分析所提出的风格原则及五对范畴，它们仍然徘徊于一种归纳性的现象描述层面，而没有面对历史研究最终也是最重要的任务即内在意义或必然性的解释与揭示。通过他的概念所派生的问题并无实质意义，尽管它们或许对于我们在艺术现场的鉴赏有一定启发。换言之，历史研究不应该仅仅根据经验实证主义的片面视角来构造对立的概念，来构造问题，而应该根据一种先验的艺术理论来指导具体艺术史“问题”的构造，从而走向一种“艺术科学”的知识生产。
经过康德精神批判过的“艺术意志”的概念在同一年发表的艺术史性质的论文中得到了一定的具体演示与发展，即《作为一种风格史反映的人体比例理论的历史》(简称《比例》)和《丢勒和古典文化》。
在《比例》中，欧文·潘诺夫斯基认为，要深入解读西方艺术史，就不能仅仅从“风格”这一模糊泛化的现代概念倒行逆施，而应该从“艺术意志”具体的、造型形式的历史演化情境来具体分析。因此，通过重塑西方艺术史上各种比例系统的有机情境及其演化更替是一条简捷而清晰得多的路径。为了准确描绘形体并且确定它们之间的数学关系，古埃及、古典希腊、中世纪和文艺复兴各自发展出了独特的、甚而相互冲突的比例系统，但它们恰好是艺术意志在不同时代至简的再现表征。由于比例系统本身具有的简洁纯粹的数学形式性，欧文·潘诺夫斯基可以相当程度地规避复杂的艺术现象的繁复流变及其碎片补缀，而能更简捷地进行抽象分析以揭示“艺术意志”的历史表达的差异性与必然性。基于此并立足于康德的辩证精神，他提出了起始于经验事实的“客观比例—技术比例”这两个对立的概念形式作为凝结核，并结合不同时代的审美理念(“审美再创造”)、制像体制及惯例、图像残迹、文学文献和相关人文精神的复原(“考古研究”)来重构不同比例系统的有机情境，如此，不同时代的比例系统才作为有效的活生生的艺术史“对象”浮现出来。于是，我们依次看到他对不同时代比例系统的精彩分析，“埃及的方法是构造性方法，古典的方法是人体测量学方法，中世纪的方法则可以称之为程式化方法。”[3]欧文·潘诺夫斯基表明了文艺复兴艺术理论类似于康德哲学认识论，文艺复兴之前的艺术理论未能在主观和客观之间达到一种适当的平衡。由于作为“现代”世界观体现的文艺复兴艺术理论获得了这种平衡，它就既能作为衬托也能作为稳定的概念的阿基米德点，从那一点，我们能通盘考虑和理解更遥远的、并且不是从我们的世界观中得出的艺术[4]。
在《丢勒与古典艺术》中，其中的第一个根本问题是，一位15世纪的德国艺术家是否能直接接触与理解异质的古典艺术。欧文·潘诺夫斯基认为，一种对最初渴望复兴古典的意大利艺术家具有强烈影响的“距离的感伤”也同样对丢勒的想像力和感受力产生了强烈影响，而这恰好是艺术意志的“必然性”使然，相比难以把握的“艺术意志”的概念，我们可以从一位艺术家身上更直观地观察到它的历史必然性及其表现。这一点与《比例》是异曲同工的。这在今天能够“自由”感受阿波罗之优美的人们看来不免有些奇怪，但这恰好是一种历史必然性的自然表现，只不过这种“自然”被我们的这种“自由”所篡改与掩盖、直至遗忘了。这中间存在着一种复杂的转变过程，或者说是康德精神的崇高和美的辩证法。首先，这种“距离的感伤”所引爆的“悲剧性的动荡不安”或分裂感需要在丢勒这种强有力的、忧郁渴望的艺术心灵中转化为一种“崇高美”，进而才能慢慢品味转而感受为“优美”或主体能力的自由游戏，也就是说，他只能基于北方艺术意志与“距离的感伤”所造成的分裂感所蕴涵所激发出来的“崇高”才能逐渐领略南方艺术意志下的古典美。优美与崇高最终都只是主体心灵的自由游戏能力颠倒误置为客体属性的形式表征或目的性的错误认同所致，无论是优美还是崇高它们都是阿尔都塞所说的构成了人与世界之间想象性关系的意识形态的必不可少的元素。可以说，欧文·潘诺夫斯基的艺术理论在深层次上早已超出了一般界定的艺术理论的范围，而和康德哲学美学发生着某种深层共鸣，仿佛某种久已遗失的原初记忆再度栩栩如生地展现在眼前。或者说，他的理论在本性上处于对意识形态神话的抗拒和对意识形态的批判之间。至少就这一根本维度而言，他和他最终的精神导师康德几乎是完全一致的。
1925年发表的论文集中阐述了艺术理论和艺术史之间的关系问题，即从两者共构的“有机情境”来重构与具化“艺术意志”，从而为一门“艺术科学”所必需的概念系统的建构做准备。在欧文·潘诺夫斯基看来，里格尔“艺术意志”的效力在于它在一定程度上揭示出活跃地潜藏于艺术品内部的一种根本矛盾或根本问题。每一件艺术品既是这种根本矛盾的症状，也是这一根本问题暂时的解决，即艺术品是这一根本矛盾的对立极之间的“调和”，是这一“调和”构成了艺术品“自律”的世界。正如西尔维娅·费雷蒂所说：“实际上，里格尔在潜在对立中读出了艺术发展的一种历史因素，在其启发下，温德进而在作为艺术意志之理想内容的艺术现象和内在于艺术意志的一种力量的动态—心理学过程中注意到一种逻辑—内在性的二元论……每一种艺术理论仅仅凭借艺术领域才向思想敞开，于其中，感性表达证明是一种解决方法。将作为一种先验形式的纯粹直观同作为一种经验现实的具体直观划分开来的是感性的完全性。为了构成艺术领域，完全性和形式因此必须结合为一体，这样一种联系的模式总是一个开放的问题，并且也是艺术理论原初问题的根源。”[5]欧文·潘诺夫斯基认为如果我们想要揭示艺术创造的根本问题，那么我们就需要构造成对的概念，这些概念是对这一根本矛盾所表达的“元问题”的具体的形式化构造。这一“元问题”从存在论的角度可以通过“体量”(Volume)和“形式”(Form)这两个先验的对立概念来表达，它必然是先验的，尽管它开始于经验。任何艺术品都可以视为是这二者对立的某种暂时调和。换言之，艺术理论的任务是要从这一“元问题”的核心向外衍生出所有归属于艺术理论处理的问题，并构造出相应概念，它们是“元问题”的构成部分。正如欧文·潘诺夫斯基所说，艺术品内部这种先验的、根本对立的必然性必然对应着某种调和，即某种“综合的先验可能性”。一件艺术品之所以能产生如此综合恰好是因为这两个本体论领域里的对立原则在其核心是具有某种同一性的。因此，从方法论角度来说，一件艺术品的创造即这两种对立原则的调和是通过“时间”和“空间”的对立体现出来的，即它们的相互作用就是它们潜在的解决方法的先验条件，“仅仅在这种相互关联的模式中，艺术品才能被理解。一方面体量和形式参与到活生生的相互作用中，另一方面空间和时间将它们自身结合于一个具体可感的对象中。”[6]46
类似的、在面对不同门类的造型艺术作品时需要具体处理的问题自然是通过更具体的对立来加以表述，如下表属于经验存在论领域的三个有机统一的、且相互关联着的价值层的对照，它们之间的调和意味着一个视觉艺术的统一体形成了，它们也从根本上决定了艺术品的存在特性，也决定了我们对艺术品的审美体验。下图表示了一门艺术科学的根本的概念系统[6]47。
欧文·潘诺夫斯基强调，上述以对立形式构造的概念绝非我们在艺术现实中经验到的对立，而是艺术创造从这些对立中形成了某种调和或解决方法的、抽象意义上的根本对立。它们并非是为了说明艺术现实的丰富性，因为很明显艺术现实的丰富性绝不可能简约为二元论。在此，欧文·潘诺夫斯基简要区分了艺术理论和艺术史各自担当的角色。一门艺术科学的艺术理论是通过成对对立的概念来揭示根本问题，而它的艺术史研究则仅仅针对具体的艺术品本身。换言之，除了归属于艺术理论范围的、并且指向艺术史对象的根本问题之外，在艺术史研究中还必然存在各种同具象艺术品相联系的具体的艺术问题，两方面相联系相声援一门艺术科学及其问题形态的轮廓才能被真正勾勒出来，它们才能相互规避各自的缺陷，才能保证各自领域生发的问题的合法性，即达·芬奇所说的“两弱相合即为一强”。这也就是上述提到的康德精神的教诲。欧文·潘诺夫斯基认为，即使最忌讳理论的艺术史研究也发现自身难以逃避的具有这一双重任务，哪怕仅对艺术品的感性特征进行单纯描述，我们也需要借助概念，并且仅仅根据艺术品感性特征来支撑其分类的研究者从来都不可能确定他所整理的艺术品是否真正具有风格的同一性或关联性，因此，研究者必然要在艺术理论和艺术史这两个层次间进行区分的同时将它们联系在一起。总而言之，这样做是基于艺术品具有双重存在特征的实际。一方面艺术品是在具体的时间空间情境中诞生的，另一方面，它又达到了超历史的理想领域，因此，要对艺术品的独特性进行完全意义上的理解，就必须提出双重要求，即一方面要将其置于受制于因果关系的历史语境中加以确定性的把握，同时还要超越因果关系、超出所有历史相对性来理解。由此，艺术史研究必然是一种解释，而不仅仅是描述，一门艺术科学也应该成为一门解释科学。
至此，我们可以看到作为一位杰出的艺术理论家的欧文·潘诺夫斯基总体上遵循与坚持的是康德哲学的知识学立场，他所恪守的也是康德意义上的一种人文主义精神。20世纪20年代从《艺术意志的概念》一直到《作为“符号形式”的透视》这一系列理论色彩浓郁的研究中，我们都可以观察到康德哲学美学对他的理论及研究的一以贯之的深刻影响。某种程度上可以说，康德精神的成就和有限性也同源性地反响于欧文·潘诺夫斯基的理论观点的犀利与不足之中。