唐湜十四行诗的多样化实验，本文主要内容关键词为：四行论文,唐湜十论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1008—6390（2000）03—0025—06
中图分类号：I207.25文献标识码：A
“迷人的十四行可不是月下／穿林度水漂来的夜莺歌，／那是小提琴柔曼的流霞，／打手指约束下颤动地涌出的；／／要编织声音、节奏的花环，／给她的手腕、脖子都套上，／要把星星、宝石一串串／嵌在她头上美丽的花冠上；／／水泉能弹出淙淙的清泠，／是因为穿过了峡谷的窄门，／十四行能弹奏出铮铮的乐音／去感动爱人们颤动的耳唇，／是因为通过了诗人的匠心／安排了交错、回环的尾韵！”这是唐湜的一首题为《迷人的十四行》的十四行诗，是以诗的方式抒写对十四行诗的认识，可以看出，在唐湜的意识中，十四行诗对“声音”、“节奏”和“韵尾”都非常重视。它是一种受“约束”非常突出的格律诗体。
十四行诗（sonnet），又译“商籁体”等，是欧洲十分流行的诗体，起于意大利的一种民间歌谣，由彼特拉克将其用于文人诗歌写作，后传到英国、法国等欧洲其他国家，又波及到世界上其他一些地区。在英国，莎士比亚的十四行诗最为著名。十四行诗的重要特点除了诗行固定为十四行外，还注重诗节的划分与韵式的安排。就诗节划分与韵脚安排来看，影响最大的有两种，一种是按4／4／4／2分节，韵式为ABAB、 CDCD 、EFEF、GG，主要出现于英国的十四行诗中，称为英国式十四行，又因为莎士比亚用得最多，故又名“莎士比亚体十四行体”；另一种是按4／4／3／3分行，韵式为ABAB，ABBA，CDE，CDE（后六行常有变化），这种方式主要出现于意大利并且彼特拉克最早使用，因而又称为“意大利体”或“彼特拉克体”。
就顿式（句式）来看，欧洲（乃至整个西方）的十四行诗大体上是统一的。因为西方语言基本上都是字母语言，在读音上几乎都有轻重之分，一个轻音节加一个（或二个）重音节便组合成一个“音步”。传统十四行诗的每一个诗行基本上都由五个音步组成，而音节轻重变化又构成不同的诗格，“轻重”组合的称为抑扬格，“轻轻重”组合的称为抑抑扬格，而“重轻”组合的则称为扬抑格，“重轻轻”组合的称为扬抑抑格，等等。这些诗格由诗人在创作中根据情绪的起伏而自由选择。
十四行诗的句式、段式、韵式等在发展过程中发生过很多变化，如节式有3／3／3／3／2、4／4／6、5／5／4、4／4／3／3等等； 句式有三音步行、四音步行、五音步等；在诗歌中，韵式的变化本来就是无穷的，再加上在十四行诗中由节式变化而形成的新的韵式，更是难以统计。
十四行诗在西方是最为流行的传统格律诗体之一，除了彼得拉克、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人等诗人之外，现代主义诗人自波德莱尔开始，到瓦雷里、艾略特、庞德、里尔克、奥登等等都写过十四行诗或变体的十四行诗。
中国诗坛自20年代开始引进十四行诗，闻一多、徐志摩、朱湘、孙大雨等诗人在这方面做出了重要贡献，最早的一部十四行诗集是李唯建于1933年6月出版的诗集《祈祷》。自他们开始，卞之琳、 冯至和九叶诗派中的袁可嘉、唐湜、唐祈等等都有十四行诗奉献，冯至在1942年出版了《十四行集》，是迄今中国十四行诗写作的一个高峰。十四行诗由西方字母语言到汉语的移植存在着诸多转化。一般说来，在诗歌体式的借鉴中，韵式、段式可以直接移植，但“音步”则由于语言自身的差异而不能搬用，因此，不少诗人在创作汉语的十四行诗的时候，将字母语言的“音步”转化为汉语诗歌的“顿”，多数诗人都是将西方十四行诗的五音步转化为五个汉语“顿”，也有的将其转化为四个“顿”，还有的诗人根本不顾及“顿”，只追求大体上的近似，便构成一些变格的十四行诗。
唐湜在现代诗歌的格律建设方面做出过不少努力，十四行诗的探索是他进行现代格律诗艺术探索的重要部分。从一定程度上说，在中国新诗中，十四行诗是可以不当成现代格律诗歌来看待的。十四行诗起源于意大利的民间歌谣，这说明在西方，十四行诗与当时当地的文化有深刻联系。而在中国的文化背景下，民歌是以四行为基础的，按十四行诗的起源，中国的格律诗应该是以四行为基本单位的，恰与中国古代的四行绝句、八行律诗相似，而十四行诗与此相距甚远。同时，按照现代格律诗的一般标准，现代格律诗是指诗节大体对应或大体整齐、顿式相对整齐或诗节间顿式对应、诗节变化有规律等要素构成的现代诗体，而十四行诗除了不分节或只分为7／7二节的情况下可以满足现代格律诗的基本要求之外，其他方式难以与现代格律诗搭上关系。因此，我们以为，十四行诗是一种独立的严格的诗体，按“增多诗体”的要求，对十四行诗的引进是有意义的。同时，中国诗人在使用这一样式的时候，总是要对它进行一些中国化的改造，特别是由“音步”向“顿”的改造，这种转化是本质上的，是将一种诗歌文化形态转变为另一种诗歌文化形态，因此可以说，中国的十四行诗实际上已经变成了一种中国化的诗体，就像汉俳将日本俳句的“5／7／5”17音（非17字）转化为17 字一样，汉俳已不再是日本俳句，而是中国诗人由俳句引发而创造的一种新诗体了。
唐湜是我国当代诗坛上创作十四行诗最多的诗人之一，晚年几乎把全部精力用于十四行诗的探索，出版了十四行集《幻美之旅》、《遐思：诗与美》、用十四行诗体创作的长篇叙事诗《海陵王》以及十四行诗选集《蓝色的十四行》等。唐湜的十四行诗本身也是变化多姿的，在句式、节式、韵式方面进行过多种尝试。下面，我们就这几个方面进行一些简要论述。
先看句式。句式是与诗行节奏密切相连的。唐湜的十四行诗在总体上是每句由四个音顿组成，既不同于西方十四行的五音步，也不同于那种无规则的变化。每个“音顿”是由一个相对独立的意义群或定型语词构成的，由于现代汉语语词多为双音词乃至多音词，因此，这种“意义群”和“语词”在字数上并不一定相同，有双音顿，也有三音顿乃至四音顿等等，所以音顿相同的诗行并不一定字数相同，倒是在很多时候显得参差不齐，显出制约中的自由。如：“你的笑／那么／天真／又淳朴，像一片／热情的／阳光／打嫩芽，打纷披的／枝叶间／金点子样／洒下，给我的／梦幻／蒙上了片／金雾。”（《写给一个孩子》）这里有二字顿、三字顿、四字顿三种情形。每行顿数相同，在字数上却并不相等。这是现代汉语诗歌在音顿上的重要特点之一。相反，在有些诗人那里，诗行字数相等，而顿数却不一定相同，不但显得拗口，而且内部也显得零乱。与其要整一中的零乱，还不如在“零乱”中展示整一，前者是在变化中没有规律，后者则是在规律中的变化。
唐湜在谈到他选择四顿为十四行诗基本顿式的原因时说：“欧洲的十四行大多是每行五个音组，一音组有抑扬两个音节；但法国也有每行四个音组，乃至三个音组的短行十四行。我觉得五个音组或音顿在中国语言里是长了一点，四个顿最恰当，我们的古典诗就有四言（二个顿）、五言（三个顿）与七言（四个顿）的传统，我按照传统抒写了我的四顿的十四行。”（注：唐湜：《迷人而多彩的十四行》，《蓝色的十四行·代序》，北京燕山出版社1995年7月出版。 ）这种把外国诗体根据中国语言文化习惯、特点进行的改造就是西方艺术经验的中国化、民族化，唐湜在这方面做出了突出成绩。如果把西方十四行诗的五音步直接用现代汉语中的多字顿来转换，诗行往往就会显得冗长、拖沓，不止读起来容易让人忽略诗行的节奏，而且长句式也可能消磨掉由诗歌的韵脚形成的旋律感。
当然，唐湜的十四行诗的句式也有一些变化，并不完全定于一尊。如写于1976年的《倾听》以及后来怀念陈敬容、唐祈、曹辛之的《月下诗会》等都是每行三个顿的十四行诗：“秋天／悄悄儿／到来了，小溪／早停下了／歌唱，夏天的／山谷／沉默着，不再有／鸟儿的／叫嚷；时间／在静静地／前进，一忽儿／带来片／红花，一忽儿／有血染／霜林，从没有／把脚步／停下……”（《倾听》）不过，这种在句式上的变化在唐湜的十四行诗中并不多见，诗人对他坚持的四顿式有着坚定的信心。
再看节式，即诗人将十四行诗分节以后形成的诗节方式。在唐湜的十四行诗中，采用得最多的节式是4／4／6， 即把全诗十四行分成三节，一、二节各为4行，第三节为六行。 除了这种主要的节式之外，唐湜的十四行诗还有以下几种变化（以诗选《蓝色的十四行》为统计对象）：
（一）不分诗节，全诗一气呵成。如《淳于棼》、《飞腾的印象》等；（二）分成二节，节式为7／7，如《老波斯萨迪》的第1首等； （三）分为二节，节式为6／8，如《初雪》等；（四）分为二节，节式为8／6，如《怀刘西渭先生》第2首、《六骏》、《牧歌》第1首、《参孙——读米尔顿悲剧〈参孙〉》、《水城赋》、《月下》、《银筝怨》、《古瓯水上的城》2首等。这种节式实际上是4／4／6节式的一种变体；（五）分为三节，节式为6／4／4，如《读庄二吟》第1首等；（六）分为三节，节式为5／5／4，如《感怀》第1首、《古诗人赞》中的《白马篇》等；（七）分为四节，节式为4／4／4／2，如《给吹笛者》、《蛙声》、《金色的幻望》、《你可记得……》、《春草池望月》第2首等。
以上几种方式是根据独立成篇的单首诗作作为对象进行划分的，我们可以从中看出唐湜十四行诗在节式上的多样变化。但是，唐湜不只是创作了单篇的十四行诗，还以十四行诗为基础创作了一些长诗，把相应的十四行诗的节式不分篇数地组合在一起，如他的长篇历史叙事诗《海陵王》是以5／5／4节式创作的，《夜梦李白》、 《默想》和长诗《遐思：诗与美》则是由8／6节式写成的。在长诗中，这些十四行的节式既有整一性，又富于总体上的变化规律，在中国诗人的长诗创作中是不多见的。
从上面的简要统计可以看出，在唐湜十四行诗中，彼特拉克式的节式（4／4／3／3）和莎士比亚式的节式（4／4／4／2）都比较少见，他诗歌中的主要节式都是由诗人根据需要自己创设的，这体现了诗人在诗体引进中的创造性。这种创造性也带来了诗歌在韵式上的多样变化。我们之所以在这里对唐湜的十四行诗的节式进行清理，是因为在十四行诗中，韵式的构成是与节式的变化密切相关的，离开节式谈韵式，最终只能走入一团迷雾。
最后就谈到韵式。韵式即诗歌的押韵方式，这里所谓的韵，是按中国语言习惯而言的，主要是指尾韵，而不包括西方诗歌中常见的头韵和句中韵。
我们可以先默想一道数学上的组合题，按照唐湜十四行诗的节式变化、每一节可能的韵脚变化以及以十四行诗为基础创作的长诗可能具有的韵脚的变化，进行一番组合式的估计，其答案也许是无穷的，至少是难以统计的。不过，诗歌上的韵式一般是不需要进行这种统计的。诗歌永远是一种充满模糊特征的文体，诗歌研究只需把握某些可数因素的大致特征，从而由此深入对诗歌的精神的探索。外在的数目统计对于诗歌研究来说不是第一位的。
这里仅以《海陵王》中的5／5／ 4节式为例进行一点简要的分析。唐湜说他在《海陵王》中采用的是一种“变格的十四行体”：“十四行诗有很多变格，我是根据自己的需要，在这儿把十四行分为 3节：5、5、4，使每行都能押较为自由的韵，如5行可押‘ABABA’、 ‘ABABB’、‘AABAB’、‘AABBB’、‘AAABB’各样的韵。又诗中的‘呵’可念成a（如‘啊’）、o（如‘喔’）、e（如‘哦’） 押韵。”（注：唐湜：《海陵王》第104页注释①，江苏人民出版社 1980年12月出版。）在这里，我们撇开“呵”为主的句中韵或头韵不谈，仅以尾韵为例，就可以看出诗人在用韵上的多样变化，并且在同一首十四行诗中，两个5行诗节也有不同韵脚，这样既形成了变化多样的旋律， 又为诗人的抒情提供了极大的自由。
在唐湜十四行诗主要节式4／4／6中，韵式变化也非常多，比如，在《孩子·诗人》中是ABAB、CBCB、AADDEE的连环韵式或叠韵式，在《我要做一个术士》中是AAAA、AAAA、BBBBCC的以随韵为主的韵式，在《芦笛》中是ABBA、ABBA、ACCADD的以抱韵为主的韵式等，还有些诗并不是行行押韵，而是在总体上有韵脚即可。
由此看来，唐湜在十四行诗写作中是很看重韵脚的，但他又不定于一尊，而是在规范之中寻求变化。唐湜是一位既尊重规范又崇尚自由与变化的诗人，甚至在诗行安排上也有一些独到见解与追求，他说：“我也考虑到闻一多先生的建筑美的原则，觉每行字数大致应相近而有一二字参差，使整齐中有变化，均匀中有差别，但为照顾到诗的流畅与无法凝缩的长诗句，我允许在一节内跨行；有时为了突出重点，我也常用跨行法，把重要的意象词语放在下行开头，使有奇峰突起之感。跨行无疑是散文化或自由化的方法，可我觉得凝练的诗行间应该有自由的力的流荡，这也可以说是诗的辩证法。”（注：唐湜：《新诗的自由化与格律化运动》，《诗探索》1980年第2期。 ）因此，对唐湜诗中的韵式，我们不做具体数目上的统计。
行式、节式、韵式共同构成十四行诗的基本外在形态，这种形态在唐湜那里是定型的，又是丰富的，可见他在十四行诗的中国化方面是有自己的特色的，他在顺应中国新诗增多诗体的要求这一点上的努力应该得到肯定。但是，十四行诗仅以“外壳”而存在并没有多少诗学价值，增多诗体的目的是为了让丰富的诗体更好地传达诗人关于人生与现实的感悟和思考。透过十四行诗的文体“外壳”，人们所感受的仍然是诗篇所抒写的内在情思。
从总体上看，唐湜在1949年以后的诗歌创作更注重对东方文化底蕴的弘扬，即使运用了一些西方的艺术技法，也更注重整体性接受并与中国传统诗艺有机交融。诗人主要是为了表达一种对人生与现实的更切近其自身的感受，而那种空旷而广博的外在视野则更多地转化成了内在的反省与凝思。这一切使他的十四行诗显示了内在的细腻而不是外倾的豪放。对人生与现实，诗人往往避开外在的具体事象而深入内里，特别是在1980年以前的十四行诗，由于时代语境的独特，如果诗人把个人思考与外在世界结合得过分紧密，内在与外在的冲突就可能造成一种不协调的诗歌语境。他的深省当然是由外在生存环境引发的，外在与内在的冲突使他的诗歌常常带有一种悲剧色彩，为了避免作品的悲剧性，诗人更注重对大自然的温情、对人心最真诚的爱心的歌唱乃至一些哲理的抒发。这中间包含着诗人对生命的挚爱。
有一首《纯朴的诗》写道：“纯朴的诗是纯朴的希望”，“像在山谷里听淙淙的溪流／抒说着云彩样流动的语言，／只有纯朴的语言才能够／叫智慧的想象闪电样涌现，／叫人们一下子张开了心眼，／看透了季候的变幻的云烟！”正因为“看透了季候的变幻的云烟”，诗人才拨开层层“云烟”，直接进入自己所追慕的诗歌与人生的境界。对美的直接歌唱是唐湜十四行诗的主题，因为对“冲突”的回避，因而显得舒畅、淡泊却诗情洋溢，与他早期的诗判若二致。
另一个值得注意的现象是唐湜的十四行诗有很多是回忆性的，回忆往昔岁月，追念旧日友情。这恐怕主要有两个原因，一是在身无自由而希望又遥遥无期的时候，诗人在孤寂之中只有靠回忆往昔美好的追求乃至追求中的艰难和天各一方的友人来安慰自己的无处可归的心灵，对于这一点，我们可以从诗人多次谈到他与诗评家骆寒超的挚情之中获得一点启示。（注：唐湜专门为此写了《诗人与诗评家》一文，并在《我的诗艺探索》等文中多次提及。）另一个方面，老年心态也许起着一定的作用，虽然诗人心中充满希求与渴望，但毕竟岁月不待人，过去的往事总会在心中浮现，这就使唐湜的回忆性的十四行诗在格调上有点像屠格涅夫散文诗集《爱之路》，正因为这样，有人提倡“老年文学”（注：比如四川都江堰市《玉垒》诗刊所提倡的“老年诗歌”。）是有道理的，老年文学与青春期写作存在区别。
基于上述原因，在唐湜的十四行诗中，最值得注意的是《幻美之旅》和《遐思：诗与美》，这两首长诗都是由数十首十四行诗组成的，既有十四行诗这一诗体的巧妙运用，也传达了诗人心中最为亲密的感情。
《幻美之旅》作于1970年。诗人说：“《幻美之旅》抒写了一个歌者一生的蹉跎、沉沦，直到晚年的奋飞，一个向往幻美的歌人的生命之旅，是由五十多首十四行诗组成的。”（注：唐湜：《迷人而多彩的十四行》，《蓝色的十四行·代序》，北京燕山出版社 1995年7月出版。）这首长诗实际上是诗人的自叙诗，诗中的“歌人”是诗人的化身，其主题大致是这样的：“一个没有什么才华的歌人／怎样过了悲剧的大半生，／像一只寂寞的三桅船在海上／折断了樯帆，却找到了新港，／那儿有诗的红喷喷的花朵，／那儿有美的珊瑚枝的焰火！”
全诗从“小时候”写起，写“歌人”要寻找渴望中的“美”、“诗之美”、“生命交响乐”、“思想的贝叶”，为些而“漂然离乡里”，“昂头向北方的大风沙奔走”。虽然他心里有片“小花园”，“埋着爱、爱人的深沉的小花园”，也“埋着片快活、严肃的哀伤，／埋着片希望、无情的绝望”，然而，他还是“带着这庄严的过去，／走向那飘然的生命之旅”，访农村，进城市，到临川大桥，过百花洲，谒藤王阁，后来又到“卑湿的长沙城”、“落叶的古长安”，经过长长旅行之后又回到南方的家中。每到一处，诗人思古怀幽，抒写着内心流荡的情绪，其中有渴望、希求。有一段具有现代风味的诗节颇让人震颤：“绝望蝙蝠样在高墙里回旋，／有人割断了蓝色的脉管，／叫红色的血液在黑色的夜里／汩汩地奔流，流了一地；／有人在黎明之前的战慄里，／拿吊裤带悄悄勒死了自己；／荒坟里孤鬼在天天加添，／狼在嗥，可叫人毛骨悚然！”这是在“隔着阳光的病院”里的幻想，真实地揭示了一种现实和流浪者无望的心境。在“南方彩云的家乡”，他找到了一份依托，那便是诗，西方自荷马以来的众多诗人的作品启悟着他的灵魂，于是他也沉湎到歌唱之中，“追寻心灵的每一次振奋，／追寻心灵的每一次悸动，／奔放的血液的每一次汹涌”。带着这种歌声，他向往着“朦胧的美的光晕”，可接着而来的却是“叫人灭顶的漩波”，生命的“风帆”“给一片巨大的昏眩压倒了”，致使幻美的追求“落入了污秽的泥水”。最后，噩梦醒来，又充满渴望，他相信在“迟暮”之年“一样能弹起十四行的歌琴，为未来光辉的远航歌吟”！
全诗有一条清晰的主线，即“歌人”的悲剧的一生，但这只是一条暗含的主线，诗人的思维分散得很开，关于人生、关于时代、关于个人、关于生命的主题都有所涉及。因此，全诗仿佛就是一部诗人人生与心灵的流变史，意象丰富而有诗意，意境含蓄且带有一份神秘之气。这是一代知识分子的精神史，他们怎样奋斗，怎样受难，又怎样奋起等都有所涉及。在诗中，诗人在反思自己的人生的时候，常常用一些反问句，强化了诗的感人力量，有点像屈原的“天问”。《幻美之旅》应该说是达到了目前唐湜十四行诗创作的艺术高峰。这首诗在创作的时候是个悲剧的结局，但诗人在1981年修改时进行了改写。“在1970年写完时完完全全是一个悲剧，一个歌人的沉沦，因为，当时我对未来感到茫然、绝望。到1980年修改时，由于自己已获得了第二次解放，……就砍下了悲剧的结局，添上了一个迟暮奋飞的结尾，这是历史发展的辩证逻辑改变了我的诗篇展开的艺术逻辑。”（注：唐湜：《诗人与诗评家》，《新意度集》，第44页。）这个改变也许是出于诗人本意，但更可能不是，而是因为自己的其他作品如《九叶集》、《海陵王》等“在国内外引起了一些反响”（注：唐湜：《诗人与诗评家》，《新意度集》，第44页。），所以不得不考虑作品的社会效应。从艺术的角度看，悲剧的结局也许更能增加诗的内在与外在的艺术力量，更能反映一代知识分子艰辛的生命历程，也更能展示当时诗人内心的绝望情绪。如果诗人保持了那种结构方式，这首诗就不但具有诗学价值，在文化学上也会占有一席之地。
《遐思：诗与美》有一个副标题是“献给远方的友人”，其中的“友人”指的是“九叶”诗友。诗人由大自然的美丽想到荷马以降的诗人为人类做出的贡献，由此想到了自己的诗友：“呵，我的亲爱的好伙伴，／这忽儿可都在哪儿飞翔？／绛红色的黎明在慢慢儿开朗，／湖上的晨星早悄悄儿暗淡，／我瞅见玫瑰色的阳光在峰顶／闪动了，可你们在哪儿行吟？”在很长的篇幅里，唐湜写到了这些诗友所受到的中外诗歌传统的熏陶，不直接陈述，而是选择那些中外诗人最有特色的物象或诗篇暗示，比如：“你们爱乘着兰波的‘醉舟’，／由风暴的祝福／在大海上复苏；／更爱上阿波里奈尔的温柔，／看朵朵火焰在跳着孔雀舞；／可你们更倾心里尔克的虔诚，／神往于军旗手的英勇突进。”唐湜涉及到的影响了九叶诗派的诗人与作家主要包括杜牧、李义山、白居易、关汉卿、汤显祖、莎士比亚、弥尔顿、安徒生、拜伦、雪莱、济慈、波特莱尔、玛拉美、兰波、阿波里奈尔、里尔克、艾略特、梵洛希（瓦雷里）等，还写了“九叶”诗人与孙毓棠、卞之琳、闻一多、何其芳、艾青、冯至、李广田等诗人在艺术上的关系，他们为“苦难的年代放歌”，迎来的“朝霞”却不能“照耀到我们这一代”，“一些狭窄的清教徒把我们／都看作异端，‘现代’的邪门，／我们在坎坷的道路上打滚，／喑哑、沉默了整整三十春！”在第三部分，唐湜对“九叶”中每位诗人的诗路和艺术进行了诗意的抒写，最后一部分抒写他自己对诗的沉迷以及心态与生存环境的艰难，但调子比较乐观。
与《幻美之旅》相比，《遐思：诗与美》要单纯一些，少了些悲愁之苦，多了些人生执著，特别是对诗歌艺术的执著，可以用温柔敦厚来概括它的特点。我们可以把这首诗看成一首由十四行写成的关于诗歌的长诗，这在中国的十四行诗中还较为鲜见。诗人所写的友情实际上主要是关于诗的，他们因为诗而成为朋友，也因为诗而遭受磨难，诗是连结他们友谊的中心。因此，诗人在这里抒写他们受到的诗艺浸染，他们为诗而付出的心血和获得的收获，在一定程度上有“论”诗的味道。这可以说与中国古代的“诗论诗”如《论诗六绝句》之类的作品同类，甚至可以说，后期的唐湜在艺术观念上更多地接受了中国诗歌传统的影响，只不过，唐湜是以怀人方式论诗，作品中多了一份情感与个人经验的加入。
与早期作品相比，唐湜1949年以后的作品更注重诗篇的整体性艺术呈示，情绪显得纯净，但每每能切入生命与艺术的实质。并且，他后期的一些诗歌（包括十四行诗）更注重意境的营造，这恐怕是与他读古诗乃至读历史有一定关联的。由此也使他的诗歌在风格上显得较为单纯、明朗和朴素一些，即使在充满悲剧氛围的诗篇中，诗人的情绪线索也不显得扑朔迷离，这恐怕就是诗人追求中国化的艺术收获吧。
在谈及这种转变时，诗人曾说过，他晚年的诗比较注重格律，“构思和意象也渐渐趋于古典式的明朗、简洁。应该说，这是一种成熟，一种晚年凝重、宁静的成熟。”（注：唐湜：《我的诗艺探索》，《新意度集》，第208页。 ）他还谈到这种转变的心理动因：“年轻时，我从西方汲取过些浪漫蒂克的梦幻，一些朦胧的色彩，或一些古典的意象，一些现代的象征。这忽儿，我却要自己返朴归真，归于最朴素的真实，最恬静的抒写。我要以坦率的散文笔致追求一种诗的纯度，展开一片诗的纯净美与纯诗的美。……这不是对过去的背叛，而是人到晚年自然会有的对单纯的美的向往，一种‘豪华洗尽见真淳’！”（注：唐湜：《我的诗艺探索》，《新意度集》，第210页。 ）艺术的发展逻辑就是这样，年轻时候热情沸腾的诗人往往喜欢通过较为繁复的诗篇表达一些繁复的诗情，而当诗人经历人生的苦乐、最终确立了人生的路向、找到了人生真意的时候，他就抓住这种真意进行艺术的拓展，“从对生活的一点感受触发闪光的诗”，诗篇自然就会单纯、明亮，而在这单纯明亮之中，却有最深刻的真实。当然也可能有另外的原因，岁月使人的理性思维不断强化，从而导致诗性激情的消减，人们就只能以更理性的方式去思辩性地把握人生，颂其真知，厌其腐朽。“真知”往往是成熟诗人和老年诗人所更为喜欢的，使他们早期写作中的汪洋恣肆的气势被淡化乃至被消磨，留下一些在艺术与情感上最切近生命体验的因素。这种诗歌作为一种艺术上成功的标志有其存在的合理性，但也潜在一些艺术危机：因为缺乏对既有诗歌观念的冲击，也就可能难以对新的诗歌潮流产生推动，从而在很多时候被不断变化发展的诗歌观念所忽视。
唐湜复出的岁月，正是“朦胧诗”产生广泛影响的岁月，接下来又有“后朦胧诗”、“第三代诗”乃至后现代主义诗歌的不断登场，诗坛上关于这些新现象的争论本已热闹非凡，所以，人们对那些处于新诗潮之外的诗人的创作甚至是非常严肃的创作也往往很少关心。由于这样的原因，许多像唐湜这样在新时期创作颇丰、在新诗的文体建设方面较有成绩而没有处于论争中心的诗人常常被人忽略。人们关心“九叶”主要关心的是他们早期创作中的现代性，而唐湜这样在后期转向的诗人并未受到很多重视。不过，历史的消解功能是强大的，它最终会做出公正的裁决，“豪华洗尽见真淳”，恐怕也是历史和艺术发展的一条法则。
收稿日期：2000—01—11