范希春[1]2001年在《宋代中期儒家文艺美学思想研究》文中研究说明儒家文艺美学思想的发展，大致可以划分为叁个大的阶段。一是先秦到汉代，这一时 期是儒家文艺美学思想滥觞、形成的阶段。从周公、孔子始到汉儒止，基本上确立了儒家 文艺美学思想的主导方向和基本框架，及其基本的概念范畴。二是从唐代中期至宋代中期， 这一阶段，从韩愈等人鼓吹恢复儒家的道统、文统始，到宋代中期朱熹对儒家文艺美学思 想进行尝试性总结止，系儒家文艺美学思想的丰富和发展阶段。叁是明末清初阶段，即顾 炎武、王夫之、黄宗羲、叶燮对儒家文艺美学思想的深化和总结阶段。 本文选取的研究对象是宋代中期儒家文艺美学思想。即儒家文艺美学思想的第二个发 展阶段中，自宋仁宗庆历年间至南宋宁宗庆元年间这段历史时期的儒家文艺美学思想。这 一时期，是中国历史上文化最为繁盛的时期之一。其间，儒学吸收了释、道两家的某些思 想成分，完成了其哲学化的过程，形成了新的儒学——理学。与此密切相关的是，这一时 期的儒家文艺美学思想在继承传统的基础上又有较大幅度的疏离和创新，形成了迥异于传 统的儒家文艺美学思想。其主要表现是： 一、具有特殊的、鲜明的理论发展脉络。随着理学的兴起，这一时期的儒家文艺美学 思想，由宋代初期的简单一致分化为理学家的文艺美学思想和文学家的文艺美学思想。就 理学家的文艺美学思想而言，大致经过了以下过程：一是对儒家文艺美学思想的理性的选 择，代表人物为周敦颐。周敦颐基本上克服了宋初道学家石介等人的偏执，开始理性地思 考文艺美学的理论问题，重点探讨了“文以载道”的美学意义，对“文”“道”的特性作了 比较科学的界定；强调了音乐的审美作用，提出了“淡”这一审美范畴和审美境界；发现 了“孔颜乐处”对审美自由的意义。二是对儒家文艺美学思想的深化和提升，代表人物为 邵雍。邵雍重在对思维创造和审美认知的研发，提出了“以理观物”的观物理论，对儒家 文艺美学思想作出了哲学的超越，并提出了“因物则性”、“安乐逍遥”的审美中的尽情忘 性境界论。叁是对儒家文艺美学思想的偏执，代表人物为二程。二程则从对道的终极性追 求观点出发，片面地发展了儒家文艺美学思想中的重道的一面，提出了“作文害道”的理 论观点；但二程对温润含蓄审美境界的深化以及对“曾点气象”的美学意义的强调，则具 有重要的美学意义。 文学家的文艺美学思想的发展大致经过了以下过程：一是对传统的儒家文艺美学思想 的融会与调和，代表人物为欧阳修和王安石。欧阳修提出了“道盛则文不难而至”的道统 论，“文简而意深”、“笔简而意足”的简远审美境界论，以及文艺“不害情性”，应追求“静 中之乐”的思想；既有对传统儒家文艺美学思想的融会，也有对宋代初期文道偏激论者石 介等人的观点与文艺审美特性的矛盾的调和。王安石则在坚持儒家传统文艺美学思想的同 时，提出了“神会”的审美主张，对“气韵”这一美学范畴有所阐发。二是对传统儒家文 艺美学思想的坚待和偏离，代表人物为苏轼。苏轼既坚持传统儒家文艺美学思想中的文艺 用世观，并形成了以儒家思想为主要思想基础的、建立在性命自得理论上的、合艺术审美与人生境界为一的审美囱田思想；X在儒、释、道思想的基础上形成了丰富多元的文艺美学思想，如其提出的“质而实绩，厘而实腴”、“寄至味于淡泊”的十美主张：“出新意卜法度之中，寄妙理于豪放之外”的创作审美理论：以及对萧散简远审美境界的追求 部表现出对传统儒家文艺美学思想的偏离。叁是对传统儒家文艺美学思想的再发现和对理学家文艺芜学思想的应和；代表人物为黄庭坚。黄庭坚重新发现了儒家文艺美学思想中的温柔敦厚待旨观的意义，并从儒家道德伦理哲学的立场出发，强调了创作主体的道德修养和审美心胸在文艺审美中的作用，表现出对于理学家文艺美学思想的某种程度的认同：同时，黄庭坚对下“远”境的论述；表现出宋代人X同的美学追求t尤其是他对“韵”的审美范畴庄美学领域的推展和运用有开宋代人重“韵”的先河之功。 在前期，文学家的文艺美学思想与理学家的文艺美学思想是两分的，后朋则在某些方而呈现出共同的美学特征。朱嘉正是在此基础上；吸收了文学家的某些观点；超越了文学家单纯就文艺论审美问题的局限，修正了理学家的过分追求性理和道德修养而轻视文艺审美的理论缺陷，对亢代以来儒家文艺美学思想的某些方面进行了尝试性的总结和超越——形成了较为系统的文艺美学思想；即文道合一的文道关系论，倩理合一的情理统一论，以及萧散简远、气象浑成的审美境界论。 二、在表现出丰富多元的特征的同时，又形成了共同的审美追求。对于文艺与
郑玉清[2]2006年在《个案与综合研究的典范——简评《理性之维——宋代中期儒家文艺美学思想研究》》文中指出《宋代中期儒家文艺美学思想研究》是一部研究两宋时代,主要是北宋初期以后到南宋中期以前儒家文艺美学思想的学术专着,全书分六个部分,共20万字,采取个案研究与综合研究相结合的方法,从“宋初叁先生”始,到理学大师朱熹止,重点对周敦颐、邵雍、程颐、程颢,欧阳修、
贺卫东[3]2013年在《先秦儒家《诗》教美育思想研究》文中研究表明先秦儒家思想对中国审美教育有着深刻的影响,其中《诗》教是其审美教育理念与方法的具体体现,但儒家《诗》教研究,长期以来被局限于孔子《诗》教的政教性,尤其自两汉以来儒家《诗》教被统治阶级作为政治教化的工具,使得先秦儒家《诗》教更多是被作为统治阶级卫道工具而研究的。汉代《四家诗》对《诗》教的阐释具有着御用文化的鲜明特征,并将《诗》教转向以《诗经》解读为核心的合政治教化目的的诗学理论,这与先秦儒家学派的以“教”为核心的合人格教育为目的的《诗》教思想有着本质的不同。从先秦诗史看,先秦儒家《诗》教包含着歌诗、用诗、教诗等具体的《诗》教行为和言诗、论诗的《诗》教思想。因此研究儒家《诗》教需分清其作为教育实践理论与诗歌理论两个层面,前者为宗,后者为文艺理论兴起后的阐释、抽象概括,只有如此才更有利于还原儒家《诗》教的本来面目,减少不必要学术争论。从美育角度看,以人为审美对象是人类最初的重要审美形式,人类的自我审美是自我关照与价值的确认,更是社会文明进步所需。先秦儒家《诗》教包含着伦理道德与审美趣味培育的重要内容。当代中国美学在其经济基础发生发生深刻变化的前提下,开放的文化环境影响下,面临重构与新生的问题,大众美学、生活美学、身体美学等审美意识的苏醒,使得传统理性美学、伦理价值美学受到了深刻的影响,因此有必要从“人”这一基本层次对中国传统美学的形成及其内在要素予以清理,从而为当代中国美育的重构与文化建设提供理论的支持,使得中国当代美育发育于母体文化,并得以繁衍、发扬,有效地为当代文化的发展提供审美经验。先秦儒家《诗》教是中国文化重要母体,其包孕着政治、宗教、伦理道德、美学、教育、文学等多种因子,因此可以从多个视角去抽取现世所需要的文化智慧,其中所蕴含的审美教育思想为中国传统美育思想具有着启蒙的价值,对于研究先秦社会的各种文化制度具有奠基的意义。《诗》教所蕴含的审美教育思想为后世解释中国传统文学与教育的思想的渊源提供了丰富的资料,为当代文化建设提供了有价值的智慧。《诗经》是记录中国先秦社会生活真实的历史文献,其反映的先秦文化涉及面广,从黎民百姓到王公贵族,《诗》教选择其作为教材是《诗》本身形式与内容之美与先秦社会礼乐文化相通,因此通过对先秦儒家《诗》教审美教育思想研究,既是对先秦社会文化基本特征的概括,对儒家审美思想的归纳,也对于理解《诗经》在先秦社会的意义具有参考价值,为梳理中国审美文化的发展脉络奠定基础,尤其为建设当代审美文化提供了历史实践经验。先秦社会儒家以《诗》教的形式介入人生、社会、政治,并以审美的方式改善人性情,培育人之价值理性,消解“天人合一”向“天人相分”文化转型过程中的人与自然、社会、自我的分离矛盾,克制逐步兴起的“五色”之快感。这一审美思想的确立为中国社会确立了审美价值导向,为人类社会的文明、健康发展提供了理论与审美经验。论文主要采用文献资料与美学原理阐释相结合的方法,透视先秦社会《诗》教审美思想、先秦社会生活美学的基本特征,运用历史唯物主义辩证法看待先秦《诗》教审美思想的流变与影响,在结合当代审美文化理解先秦《诗》教审美思想的当代意义与价值。运用孟子的“知人论世”之思想分析古仁人美育思想。论文中文献资料是推进和演绎论点的主要基石。本文运用多学科知识分析儒家《诗》教的特点与内在本质与原理,涉及到文艺美学、教育学、心理学等知识。本文主要内容构成：绪论：介绍了研究的缘起、论文选题的价值意义、论文的研究方法、本论题研究的现状、论文的创新与不足及论文的写作结构。第一章介绍了儒家《诗》教审美思想的形成。该章中论文主要观点为：先秦社会的礼乐文化是《诗》教审美思想形成的文化基础,《诗》教是礼乐文化的具体实践过程,先秦儒家《诗》教具有着解决社会现实问题的强烈愿望；“礼”是《诗》教普及、渗透的审美价值；宗法制文明是礼教化诗歌的现实基础,《诗》教具有着凝聚家族,国家的审美功能；《诗经》之音乐美、“天人相和”意象美、之含蓄美为《诗》教提供了自由审美的空间,也为儒家渗透其价值观提供了素材。儒家《诗》教审美思想体现于采诗、献诗与《诗》教审美动机之中,表现出其“尽善尽美”的审美标准。《诗》教体现了“中正平和”,“尚文与尚用”等审美思想。第二章归纳与概括了孔子《诗》教审美思想：本章主要观点为：孔子《诗》教审美价值取向是以“中庸之道”的哲学判断为前提,以“仁”为审美核心的思想体系；孔子《诗》教审美思想构成与层次包括了自然、社会、自我相统一的审美动机,“温柔敦厚”体现了孔子情理统一的中和审美思想；“思无邪”之是孔子审美的现实目的；“兴、观、群、怨”构成了孔子《诗》教审美的本体。第叁章概括了孟子《诗》教审美思想是以“充实之为美”为总纲。主要分论点为：孟子《诗》教审美思想是建立在“向善之性”的人性论基础上；“仁义”的人格本体是孟子审美追求；以“诗”育“善”是孟子《诗》教审美的基本目的：“知言养气”是孟子的审美实践；“知人论世”是求“是”美学的体现；“以意逆志”体现了孟子“万物皆备于我”的实用审美倾向。第四章概括了荀子《诗》教审美思想基本特征。主要观点为：“性恶论”是荀子《诗》教审美思想展开的前提；荀子与《诗经》密切的关系；荀子“隆礼义而杀诗书”与“诗者,中声之所止”、“诗言其志”审美思想的基本内涵：荀子“引诗”具有“化性起伪”的目的；以“诗”论“礼义”之美在于育君子之德的审美倾向。第五章从历史的角度看儒家《诗》教审美思想的演变与影响。主要观点为：两汉时期的《四家诗》力主“美刺”审美功能是集权政治的需要,《毛诗序》《诗》教理论标志着中国传统《诗》教理论体系的形成；“以诗说诗”是宋代《诗》教对先秦《诗》教的复兴；明清时期《诗》教演化为是以“明道”为目的的文学主张；新儒家的将儒家与西方文化的融合。本章认为先秦儒家《诗》教审美思想必须置入现实才有研究意义,其对于当代重建理性审美文化具有现实经验,中和由商品文化带来的追逐身体快感的消费之失,立足本民族文化解决本民族问题具有现实意义。纵观先秦儒家《诗》教的传承与演进中,儒家的《诗》教审美思想也在不断清晰化和经典化,不同历史时期儒家《诗》教被赋予了不同的审美功能,不同知识背景的学者在审视儒家《诗》教过程中带上了已有的“偏见”,这是人文学研究的特征,也正是儒家《诗》教的开放性,在不断的吸收和蓄养中得到充实,从而具有了现实的价值。因此从一定意义上说,儒家《诗》教的研究没有结论,只有讨论,在学者间的对话中,古今的对话中形成活的审美思想,为现实的发展提供精神的支柱。
刘禹鹏[4]2018年在《宋代文论与书论审美范畴的融通研究》文中指出文学与书法属于两种不同的艺术表现形式,文学以语言文字为载体,浓缩社会万象和表达作者的思想情感,而书法则以笔墨线条,重现中国汉字形象之美并表现书家气质性情。两种艺术虽然有各自独立的发展历程和规律,但两者又是相互关联的。在创作和审美、写意与达情、方法及内容等许多方面,文学与书法都存在着相互影响、互渗融通的密切关系,形成了中国传统文艺“诗书一体”的鲜明特色。宋代是中国历史上文化发展的鼎盛时期,诗书画等艺术活动非常繁荣,不同艺术之间在创作和理论上的互渗融通现象也更加明显和普遍。苏轼、黄庭坚、蔡襄、米芾、欧阳修、朱熹、陆游、姜夔等是杰出的代表人物,他们不仅在文学和书法创作上为世人留下了丰富珍贵的艺术遗产,而且在文学理论和书法理论方面也为后人留下一笔十分宝贵的思想财富。“范畴”是人的思维对客观事物的普遍本质的概括和反映。审美范畴,是主体审美感受、体验、认识的理性总结和审美观念、美学思想的浓缩结晶。“范畴”思维形式为我们提供了认识和把握古代文学与书法互渗融通特征和规律的有效工具。中国传统文论与书论在各自的产生和发展中形成了大量专门范畴,其中有些范畴具有共通性,如气、象、形、意、神、骨、韵、逸、趣、阴阳、刚柔、虚实、形神、意象、气韵、神韵、自然,等等。这些审美范畴成为沟通文学与书法两种艺术的关枢。本研究认为,气、意、神、韵、自然等范畴是宋代文学、书法理论共同运用的典型核心范畴,这些范畴在一定程度上概括了宋代代表性艺术家诗文书法创作的感性体验和理性认识,反映了他们诗书一体的审美观和美学思想。为此,本文对气、意、神、韵、自然范畴分别进行了专章讨论。对每一个范畴,都从历时性与共时性相交汇的视角,采用历史与逻辑相结合、宏观与微观相结合的研究方法,首先梳理每一个范畴产生、衍变的发展脉络和基本内涵,然后着重考察阐释宋代代表性艺术家文论、书论范畴观点,分析理解这些范畴的内涵意蕴和审美旨趣,以揭示和把握宋代文学与书法相互影响、互通相融的共性特征和规律。本研究认为,气、意、神、韵、自然这五个范畴分别反映了宋代艺术家审美理论和美学思想的五个维面。五个范畴虽然各有其内涵特点和不同的审美指向,但是它们并非独立的抽象范畴,而是存在着互渗融通的密切联系。这些单个核心范畴之间又由一些复合范畴如神气、气韵、意韵、神韵以及更多的相关衍生范畴构成一个意义相近的范畴群,本文把这个相互关联的范畴群,看做一个考察分析、理解诠释宋代文学与书法相通互融关系的潜在网络系统。由于这些审美范畴被宋代艺术家广泛运用于作者主体精神、作品创作、品评鉴赏等整个艺术活动中,所以由气、意、神、韵、自然范畴构成的范畴网络系统,在一定程度上概括反映了宋代文学与书法审美范畴相融会通的共同特征及深层文化思想根源,主要体现在以下几个方面。1.生命精神的发溢中国古代哲学认为,宇宙万物由气化而生,气是宇宙万物的本原、本体,人的生命也是气化的存在。中国传统美学和艺术深受气化哲学的影响,贯穿着气化哲学的基本精神,形成了中国美学和艺术的特殊形态。诗文书法中所蕴含、呈现出来的生机和律动,无不是宇宙生命阴阳二气交摩互荡的结果和表现。从文艺创作的角度看,这些生命之气构成了创作主体的生命动力,气充、气盛则“发而为文”、“溢而为书”。如果说生命之气为艺术创造提供了动力源泉,展现了作品的生机活力的话,那么,意、神、韵、自然范畴则从创作主体、创作过程、作品风格、品评鉴赏等多个方面,概括反映了艺术家社会生活和艺术活动中的生命感悟、生活情趣和审美体验,从精神生命的精微处体现出艺术审美需要的丰富性,表现了艺术生命精神的美妙。气、意、神、韵、自然范畴都从不同向度上体现了中国艺术活泼泼的生命精神。2.空灵的审美境界中国诗书画艺术发展至宋代更加全面和成熟,总的审美取向从对作品外在形式技巧的关注,更趋向于超越形质而对内在神韵、意境的表达,由重实象转向更重虚灵,更崇尚空灵自由的艺术境界。这种审美取向与宋代道禅思想兴盛和影响不无关系。气、意、神、韵、自然范畴从总体上体现和表达了一种虚静、空灵、悠远的审美境界。中国艺术深受老庄崇“无”思想的影响,在审美中十分重视形神、虚实关系问题。气、意、神、韵、自然范畴在文学与书法中常与言、象、体、格、形、人工等范畴相对举,构成形而上与形而下的对立统一关系,表现为一个可观的、可言传的艺术世界和一个只能妙悟、意会的艺术世界。对于心态内敛的宋代艺术家来说,大都更向往那个空灵虚幻的艺术境界。3.贯通整体的动态美感中国古代文艺美学观念深受古代哲学宇宙观、生命观的影响,也注重从整体的、流动的变化中去直观、感受、塑造、品评审美对象。气、意、神、韵、自然范畴并非艺术家文艺理论和美学思想的五个独立的、局部的、静态的单一构成元素,而是每一个范畴都指向主体精神、审美取向、作品风格等方面整体的动态风貌,反映了其文艺理论和美学思想有机整体的某一维面的审美特征和规律。这几个范畴都从作品的某一个向度体现出一种整体和谐的、流动的、朦胧的美,都具有整体关照和动感体验的审美特征。4.对待统一的审美方法华夏先民在对日月、白昼、生命等自然万物的直观经验中产生了阴阳意识,并逐渐发展成为古人社会生活中最普遍、最基本的思维方式。受中国传统阴阳观念和哲学思想的影响,在中国美学和文艺理论发展过程中,继承和衍生了大量两两相对的概念范畴,如阴阳、刚柔、动静、形神、虚实、意象、雅俗、清浊、巧拙,等等。这些对举范畴在相互对待中,互为体用,相反相成,彰显出某种审美旨趣、价值指向,又在互动互释的质态平衡统一中,实现整体、和谐、圆融的审美理想,体现了古人辩证思维的方法论特点。宋代艺术家在气、意、神、韵、自然范畴及相关命题的理论阐释中也经常运用对待统一方法表达审美观点,如对言与意、形与神、工巧与自然等对举范畴的诠释,都体现了二元对待辩证统一的审美方法论思想。5.儒道释互融的美学思想底蕴宋代形成了以儒学为主体,佛、道为辅翼的思想文化格局。“以佛治心,以道治身,以儒治世”的思想观念和文化思潮也深深影响着宋代文人士大夫的人生观、艺术观。以苏轼为代表的艺术家也都不同程度地吸收了儒道释叁家的思想资源,形成了以儒道释相融互补的文艺美学观念。在对艺术美的追求上,他们大都崇尚中和之美,体现了儒家尚中致和的价值理想。而对自然、空灵、朦胧之美的追求,则更多地体现了道家自然无为、悠游逍遥的自由精神和佛禅超脱世俗、空静妙悟的心性境界。
石了英[5]2010年在《台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释》文中研究指明台港地区近60年的庄子美学阐释取得了丰富的成就,不仅是20世纪庄学研究的重要内容,也是中国现代美学整体历史进程中不可分割的一部分。“台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释”属于学术史研究,以1949年来台港及海外华人学者的庄子美学阐释成果为研究对象,梳理其脉络、发掘其问题,考察庄子思想如何被现代阐释并有效植入台港地区美学建设的经验。本论文章节设计注重整体考察和个案分析的结合,在整体回顾近60年台港地区庄子美学阐释成果,勾勒其发展迹线及主要论题的同时,以方东美、唐君毅、徐复观、叶维廉等学者为个案进行深入论述。方东美、唐君毅从哲学美学的视野阐释庄子,尤其重视庄子美学之生命精神的阐扬,他们是庄子美学从大陆到台港的过渡性人物；徐复观从“人性”主体建构庄子“艺术精神”,并系统整理了庄子思想对“中国山水画论史”的影响,其阐释有着儒道汇通的倾向；叶维廉是道家美学的实践者,不仅把庄子阐释融入其现代诗论的思考中,还在比较诗学视域下揭示出道家美学对西方学界的影响,有力彰显了道家美学的现代价值与世界意义。台港及海外华人学者独特的阐释思路及所开拓的理论命题都为中国现代美学建设提供了可资借鉴的重要资源。
邓莹辉[6]2006年在《两宋理学美学之形成初探》文中指出两宋理学家在建构自己的哲学体系的同时，提出了许多关于文艺美学的思想与见解，成为中国儒家美学的重要组成部分。如何将这些散落在大量哲学着作中的零星的、片断式的美学观点归拢起来，形成一个有机的系列，梳理出一条理学美学产生和发展的明晰思路，并由此建构起理学美学的完整体系，这是一个任务艰巨、意义深远的重大课题。本文正是基于此一目的，试图在尽量占有材料的基础上，厘清理学美学在两宋时期孕育和形成的具体过程，并初步建构起一个相对清晰与完善的理学美学体系。 全文主要分为四部分，第一章考察理学美学产生的文化背景和理学美学的基本特征，主要是对理学的渊源和流变进行梳理，厘清理学美学的中心和边界，辨析理学与美学、理学美学与其它美学形式之间的深层次关系，认为理学美学不仅是一种本体论的哲学美学，而且是一种以道德为中心的伦理美学和以“乐”为最高审美体验的境界美学。第二章对理学美学的几个基本范畴加以讨论，以“文道合一”论题为中心，探求“道”、“气”、“文”、“乐”等范畴的基本内涵和四者之间的美学关系，认为理学家根据自己的哲学本体论的逻辑结构建立起理学美学本体论模式：道(理)—气—文—道(理)。在这个结构模式中，“道”是美的逻辑本原；“气”是美的实体构成，是沟通“道”与“文”的中介因素；“文”则是“道”借助“气”构成的感性显现，是诉诸于人之感官的形象画面(即审美形态)；而“乐”正是“文道合一”境界的实现。第叁章集中探讨理学的艺术哲学，主要从艺术发生论角度分析理学美学“感物道情”的特点；从艺术风格的角度揭示其对“自然平淡”之美的追求；从审美境界的角度了解“孔颜乐处”的意义。第四章探讨两宋理学家在其美学原则指导下的具体创作、鉴赏与批评，就创作而言，选取理学代表人物的诗文进行分析，了解其作品所体现的理学精神；就鉴赏与批评来说，主要是针对历史上有重大影响的作家进行评论，体现出强烈的以道德为中心的理学文艺批评色彩；理学家的文学价值取向在《诗经》研究中体现得最为明显，二程、吕祖谦、朱熹等先后着书立说，提出对《诗序》的怀疑，重新阐释《诗》的意义，为《诗》研究再次走向繁荣做出了独特贡献。 余论部分勾勒了理学美学体系的基本轮廓，并对文学家在理学美学形成过程中的作用作了简单描述。
李韬[7]2016年在《中国古代艺术理论范畴研究》文中进行了进一步梳理中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美叁个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”(《性自命出》),而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”(《中庸》),儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
池万兴[8]2003年在《《管子》研究》文中研究指明本文共约25万字，分十章对《管子》一书进行整体研究。第一、二章为《管子》研究的一些基本问题；第叁至第八章主要研究《管子》与诸子的关系；第九、十章研究《管子》的文艺美学思想与文体分类问题。因此，本文从大的方面也可以分为叁个部分。下面分章述之。 第一章主要论述管仲与《管子》及稷下学宫之间的关系问题。管仲是春秋时期杰出的政治家、思想家。《管子》一书虽非管仲自着，却比较真实地记录了管仲的思想与言行事迹，具有较高的史料价值。而《管子》中的大部分作品完成与战国中后期的稷下学宫这个特殊的时代与环境之中，因此，《管子》具有鲜明的时代特征与学术综合性。 第二章论述《管子》的作者、时代、编辑与版本流传等问题。文章认为，《管子》既非一人之作，亦非一时之作。它是春秋时代齐国的史官与春秋至战国稷下学宫时代历代崇尚管仲功业的“管仲学派”的着作汇集。《管子》最初可能是单篇流传，后来不断汇集在一起，形成多篇流传和多种不同本子的共同流传，最后由刘向整理成书。刘向之前，“管子书”可能有二十一、二种以上的本子同时流传。这些本子互有重复，最后由刘向合校各种本子，删除大量的重复篇目，定着为今本86篇。东汉至唐前，《管子》微而不显，唐宋之后，《管子》重新受到重视，产生了大量的研究着作。《管子》付梓刊行始于宋代。 第叁章论述《管子》中的道家思想。《管子》之学派归属向无定论，或谓道家，或谓法家，或谓杂家等。本章首先指出，《管子》具有学术综合性，自成体系，是一部百科全书式的巨着。然后将《管子》中的道家术语和与《老子》相同的例句分别进行统计，再将《管子》与《老子》进行比较，从五个方面说明《管子》具有浓厚的道家思想。 第四章通过将《管子》与司马谈《论六家要旨》对黄老思想的概括和《黄帝四经》等学术界公认的黄老着作进行比较，比较深入地论述了黄老之学的渊源与产生、黄老之学的代表人物与代表作以及《管子》中黄老之学的主要特征，从而认为，如果对《管子》进行学派归属的话，它无疑属于道家黄老学派的着作。 第五章从六个方面论述《管子》中的法家思想。《隋书·经籍志》以后的所有正史着作几乎皆将《管子》列入法家，从政治的角度来看，《管子》确实具有浓厚的法家思想，但它又与秦晋法家具有明显的差异性，它法道合流，礼法兼重，法德并举，强调以民为本，比叁晋法家的严刑酷法、刻薄寡恩更具有合理性。 第六章将《管子》与《左传》、《论语》、《孟子》等儒家典籍进行比较，并对《管子》中的儒家思想术语进行具体统计，并从叁个方面论述了《管子》中浓厚的儒家思想。 第七章以《黄帝四经》与邹衍的阴阳五行思想为参照，对《管子》阴阳五行思想的主要内容以及其在中国思想史上的地位与影响进行了较为深入的探讨。 第八章首先通过《管子》中《兵法》等篇与1972年临沂银雀山汉墓出土的《王兵》篇文字的比较研究，认为《管子》中的《幼官》、《七法》、《参患》、《地图》、《制分》、《九变》等篇中的有关兵家文字，皆可能是《管子·兵法》篇的错简或脱简。然后对《管子》中的兵家思想进行了深入研究，认为《管子》的兵家思想上承《孙子兵法》，下启《孙殡兵法》，在中国古代兵法史上具有重要的地位，它提出的一系列战略战术原则与作战思想，至今仍具有借鉴意义与现实意义. .第九章探讨《管子》的文艺美学思想。《管子》虽非文艺美学着作，但它在有关政治与哲学的论述中也涉及到对文艺美学的认识，这是我们探讨的基础。从政治角度出发，《管子》认为美虽然是客观存在的，具有愉悦情性的美感作用，但这种作用是消极的，因此表现出功利主义美学观。从哲学角度《管子》提出的“精气说”、“虚静说”，对后世的文艺美学产生了深远的影响.而这两个方面也是本章论述的重点. 第十章探讨《管子》的文体分类及其文学表现。本章首次将现存的《管子》76篇文章进行文体归类，分级划分。分为论说文体、记叙体、问答体、经解体和格言体、律令体、纲目体、着述体共八类，对这八类文章的文体特征及其文学表现进行了较为深入的探讨。
李想[9]2017年在《朱熹的“生生”思想及其美学意蕴》文中进行了进一步梳理朱熹是宋明理学的集大成者,他构建了完善的生命哲学体系,其核心就是对生命的研究,也就是他的“生生”思想。“生”就是生命创造,“生生”就是不间断、不停息的生命创造。“生生”思想不仅构建了完整的宇宙论、本体论、生态观等,其中蕴含的生命之美对于中国美学也影响甚远,从中可以一窥中国古典美学的渊源。前人提出生命之美时,多用西方哲学理论作为哲学基础。但是中国哲学才是中国古典美学最合理的理论基础。按照朱熹的“生生”思想,宇宙万物是一个有机的生命整体,并且有着不断创造生命的内在动力。其中大化流行,生命不息,处于永恒地变动创生之中。在他看来,生命是由理和气结合而生成的,生生之理为主宰,生生之气分化聚散,形成了自然万物生生不息的生命过程。自然界万物的生命都是源于理与气,而“理”是生命得以产生的根源,“气”是构成生命的材料。理与气、形而上与形而下分别赋予生命以内在本质和外在形体,两者的统一结合构成了生命体。天地万物都是由理和气交融结合产生的,天地万物都是统一的生命体,是讲究和谐统一的。认为宇宙是普遍生命流行的境界,世界上没有一个物是真正死的,一切现象里都藏着生命。朱熹说“天地别无勾当,只是以生物为心。”他认为天地是有心的,这个心就是创生万物之心。朱熹认为天地之心是“普万物之心”,就是说“天地之心”内在于万物之中。朱熹认为生命发生的过程就是气以理为据,不断地聚散交感,使得万物生生不息变化无穷。这正与中国传统美学的精神相合,宗白华说,美在生命,生命的内在活力和生生不息的创造力才是中国美学的核心。朱熹的“生生”思想正是从哲学上对“美在生命”的论证。中国美学所表现出的核心精神,根基于中国民族的基本哲学,即生命之美。中国美学的特征之一“气韵生动”,就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。这种节奏和韵律展现出的是生命的活力与生气,也就是朱熹哲学中的“生生”之美,“生机是万化之源、万物以生意为上”,生命的流转和运动变化展现出来的生机勃勃是生命美学的根本体现。所以,生命即美,美即生命,生命的美表现在生命的运动流转,生生不息之中。生命之美还表现在它的意志和内在精神力。朱熹“生生”之美的思想贯穿他的一生,在他的诗文、书法、绘画之中都有所体现。朱熹一生钟情山水,诗歌流传至今,其中包含着朱熹对生命的认知和解读,包含着生命生机勃勃的活力之美,“等闲识得东风面,万紫千红总是春”写尽了春日的生机盎然。朱熹对文学有着独特的认识,朱熹的文论中强调内涵和理趣,强调优秀的文章不一定要有华丽的辞藻,但一定要有内涵,有生命,展现生命外在美的同时还要探究其内在精神内核。朱熹传世书法作品《蓬户手卷》气势磅礴、笔韵流畅,活泼而厚重,灵动之间彰显勃勃生机。综上所述,朱熹以“创生”和“有心”来说理,认为宇宙是生命流行,理气一体的。以“生生”为核心建立了一个生命宇宙观,而此种生命宇宙观实质是美学的宇宙观,其所表现出的核心精神即是生命美学。而此种生命美学的核心就是对“气韵生动”、“生命的节奏”或“有节奏的生命”的欣赏和礼赞。然后以朱熹的艺术作品为例,具体分析其中内涵的生命的内在活力和生生不息的创造力,说明其具有生命美的意蕴。
张完硕[10]2004年在《宋代画论美学研究》文中研究说明在中国绘画史上,宋代画论、画评、画史着作数量众多,内容丰富,包含有多方面的美学思想,在中国美学史上占有重要地位。过去已有一些学者进行过研究,并取得了一定的成绩,但现在看来还不够全面、充分、具体和深入,特别是侧重从哲学、美学的角度来进行研究的比较少。本文试图从宋代社会经济文化的特点及宋代哲学思潮(理学与禅宗)的演变对宋代绘画和绘画思想的影响两个方面,对宋代所有的画评、画论、画史着作做一次较全面深入的解读,希望能把包含于其中的美学思想剖析出来,推进对宋代画论美学的研究。 本文认为宋代社会经济有如下的一些特点,并且和包含绘画在内的宋代文化的发展密切相关。第一、在历史上曾发生过长期重大影响的门阀世族的力量已彻底消亡,广大庶族地主阶级的兴起成为宋代皇权政治的基础,出身庶族地主的众多文人士大夫的社会政治地位显着提高。第二、南北经济交融,农业、手工业及与之相关的科技有了重要的发展。第叁、商业以及海外贸易空前繁荣,出现了许多人众多的大城市。 社会经济上的重大变化和发展必然要反映到文化上来,要求文化也要有相应的发展。由于宋代皇权政治的基础不再是少数门阀世族,而是广大的庶族地主阶级以及民间的工商业者,这使宋文化与前代相比,有一种走向社会各阶级、阶层的特征,和民间世俗的生活有更为密切的联系。从思想学术方面看,宋代有“书院”制度的建立,允许民间讲学。传统的儒学转变为“理学”,一方面对儒学的仁义道德、纲常伦理作了一种很为系统的哲学论证,更一方面又把它充分地条理化,并通过对“四书”的研究、阅读、学习广泛地普及与民间。理学之外的禅宗也同样世俗化了。在文艺方面,仅就绘画来说,正是建立了制度严密、规模宏大的画院,有力地推动了中国绘画的繁荣发展。院外的众多文人,不论是做官的或在野的,都以很大的兴趣从事绘画创作,在中国绘画史上第一次真正完全形成了一个文人画派或由众多有共同特征的文人组成的绘画艺术群体,文人绘画的地位空前提高。在宋代,院画与文人画既是相互区别的,又是相互影响、相互作用、相互补充的,不是处处相互排斥的。自“五四”前后以来到现在,在对中国画的研究中,存在着一种尽力提高文人画的价值和地位,轻视以致否定院画的贡献的倾向。本文认为这是一种应当加纠正的片
参考文献：
[1]. 宋代中期儒家文艺美学思想研究[D]. 范希春. 中国社会科学院研究生院. 2001
[2]. 个案与综合研究的典范——简评《理性之维——宋代中期儒家文艺美学思想研究》[J]. 郑玉清. 出版参考. 2006
[3]. 先秦儒家《诗》教美育思想研究[D]. 贺卫东. 陕西师范大学. 2013
[4]. 宋代文论与书论审美范畴的融通研究[D]. 刘禹鹏. 曲阜师范大学. 2018
[5]. 台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释[D]. 石了英. 暨南大学. 2010
[6]. 两宋理学美学之形成初探[D]. 邓莹辉. 福建师范大学. 2006
[7]. 中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学. 2016
[8]. 《管子》研究[D]. 池万兴. 西北师范大学. 2003
[9]. 朱熹的“生生”思想及其美学意蕴[D]. 李想. 浙江师范大学. 2017
[10]. 宋代画论美学研究[D]. 张完硕. 武汉大学. 2004
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