战时中国抗日小说简论，本文主要内容关键词为：战时论文,中国论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
三、四十年代日本帝国主义发动的侵华战争，给中国人民带来的巨大灾难，是难以想像的。它不仅造成了3500万人口的伤亡和1300亿美元的财产损失，也给中国的新文学事业造成了极大的破坏。这种破坏，主要表现在以下三个方面：
首先，战争粗暴地打破了作家们相对平静的生活，造成了中国新文学史上空前的作家大流亡。1931年“九一八”事变后，日本帝国主义为了维护他们的反动统治，不仅大搞军事镇压，也大搞文化迫害。大批从事进步文学事业的青年作家，无法生存，被迫先后流亡关内。然而日本帝国主义急欲征服中国的野心并未让流亡者获得喘息的机会。“七七”事变的爆发，不仅使东北的流亡者再次踏上了流亡之路，而且也使大半个中国的新文学作家，尤其是云集北京、上海这两个文化中心的新文学主力军，开始了漫长而苦难的流亡生涯，在不停地奔波中度过了抗战的八年岁月。有的作家则在这困苦的流亡生活中不幸去世，如鲁彦、万迪鹤等。
其次，战争不仅造成了中国作家的大流亡，也影响了作家正常的创作活动。在相当长的时间里，中国的作家都是贫困的。住亭子间，为穿衣吃饭而奔波，但毕竟还能安定下来，尤其在上海北京，都有许多文艺圈，大家可以相互支持。但战争下的生活就不一样了：流亡，恐惧，饥饿，都在扼杀着作家的创作力。诚如鲁迅先生所说，文学创作是有“条件”要求的。“这总是一种余裕的产物”，“穷苦的时候必定没有文学作品的”，“忙的时候也必定没有作品的”。（注：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷第423、420页。 ）优裕的物质环境固然未必能造就作家，但饥寒冻馁和政治压迫却会扼杀生气勃勃的艺术创造。
再次，战争也打乱了中国新文学发展的进程。中国新文学在短短一二十年的发展之后，在三十年代初期已经形成了一个开放的、活跃的局面。各种文学思潮、流派和实验，都在这个时期成长发展起来。但是，战争却把这一切都阻断了。诚如姚雪垠在一篇文章中所说：“两三年来的时代简直变成了一道澎湃的激流，‘现代派’、‘幽默派’，以至于那般所谓‘寄沉痛于幽闭’的居士派，一概被这激流打得销声匿迹……”（注：转引自石怀池《东平小论》，《希望》第2集，第3期。）这固然是从另一个方面来解释这一现象的，但它却的确说明了一个事实，战争粗暴地打破了新文学的历史进程。正是这一些原因，使得中国新文学在这一个时期，未能取得更大的成就。
战争造成了中国作家和中国新文学的苦难，但战争也考验了中国作家和中国新文学。当日本侵略者悍然发动战争之后，中国文学界义无反顾地与全国军民一起投入到抗击敌寇的正义事业中。他们不仅以自己的生命与鲜血抗敌卫国，同时也以笔代枪，创作了大量富于感染力和战斗力的文学作品。这些作品的大量出现，不仅起到了“团结人民，教育人民”，“帮助人民同心同德地和敌人作斗争”（注：《毛泽东选集》第3卷第870页，人民出版社，1953年。）的重要作用，忠诚地履行了自己对祖国的神圣责任，还形成了新文学史上一种独特的文学创作现象——抗战文学。正是由于抗战文学的兴起，才将历史赋予世纪文学的两大主题——反帝反封建，真正确立并发展起来。
抗战文学的出现，不仅呼应了时代的要求，高举起了反帝爱国的文学大旗，奠定了20世纪中国新文学的基础，而且也由此开始了中国战争文学发展的新时代。正是从这时起，以抗日战争为题材和主题的文学创作，在半个多世纪的日子里，不仅从未停止过发展，而且形成了一个世纪性的、而不仅仅是一个时代性的创作现象。它不仅构成了20世纪中国新文学主潮的一个重要组成部分，而且也以其不同一般的文学风貌，成为一个具有相对独立性和系统性的文学存在，正如苏联的卫国战争文学现象一样。这是20世纪中国独特的社会历史条件孕育出来的一个特殊的文学现象。
（二）
抗日小说在抗战文学的总体格局中占有最重要的地位。与抗日诗歌、抗日散文、抗日戏剧相比，它不仅数量多，质量高，而且影响广泛。抗日小说的出现，是中国新文学走向战争化的结果。
新文学的战争化，首先是作家自觉的爱国行动。抗日战争是关系到中华民族生死存亡的大事，在这样一个时代，任何一个有爱国心、民族感的作家，都不会置身于时代大潮之外，在自己的象牙塔内自由自在地作纯艺术的漫游。李辉英在1935年出版的小说集《丰收》的序言中就这样写道：“从前，我是迷恋着‘文艺作品是给人作消谴的’”，可是“九·一八”事变以后，“我醒了，从昏沉的梦中惊醒了，自己这样问自己，‘你该把这种抒写闲情逸致的笔调，转为反抗你的敌人的武器！’”正是在这种创作思想的转变中，他写下了《最后一课》、《万宝山》等反日小说。李辉英的这种思想情感，不仅是他个人的，也是大多数作家共同的心声。
新文学的战争化，也是左翼文艺运动的政治要求。1931年“九·一八”事变后仅十天，左联就在《文学导报》第一卷第五期刊登了《告国际无产阶级及劳动民众的文艺组织书》， 强烈抗议日寇的野蛮侵略。 10月15日，左联执委会又通过《告无产阶级革命家及一切爱好文艺的青年》（注：《文学导报》第1卷第6期。），要求文艺工作者以文艺为武器，“各方面地去攻击帝国主义的横暴和列强的趁火待劫的野心。”同年11月，左联又通过了题为《中国无产阶级及革命文学的新任务》（注：《文学导报》第1卷第8期。）的决议，不仅把“反对帝国主义战争”作为中国无产阶级革命文学的首要任务提了出来，而且把“抓取反帝国主义的题材”列为“最能完成目前新任务的题材”中的首位。中国共产党《为抗日救国告全体同胞书》（即“八一宣言”）发表以后，左联领导人周扬于1936年6月发表了《现阶段的文学》（注：《光明》半月刊第1卷第1号，1936年6月。），不仅要求文学走向战争，而且还表达了文艺界统一战线的思想。正是适应着这全民战争的需要，1936年春，左联宣布解散。在经历了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争之后，同年10月1日，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、 冰心等21人发表了《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》（注：《文学》第7卷第9号，1936年10月1日。）， 标志着“两个口号”论争的结束和文艺界抗日统一战线的初步形成。
新文学的战争化，也是全民族的一致愿望。抗战的全国爆发，全国性的统一战线的建立，使文学全面走向战争，更成为一股不可阻挡的潮流。1938年，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立。协会在《发起旨趣》和《宣言》中明确指出：“民族的命运，也将是文艺的命运”，文艺应当“紧紧伴着民族的苦痛挣扎，以心血为文章，为正义而呐喊”。文艺家应当“以笔为武器，争先参加抗战工作”。《新华日报》庆祝抗敌协会成立的社论也认为：“文艺家是民族的心灵，民族的眼和民族的呼声，没有一个伟大的文艺家不为自己民族的健康和繁荣而尽力。”（注：《新华日报》1938年3月27日。）郭沫若强调说：“在抗战期中， 一切文化活动都应当集中于抗战有益的这一个焦点。”（注：《抗战与文化问题》，《自由中国》第3号。 ）狄遒则干脆说：“抗战使中国的新文学变了质，像脱下华服的青年踏上了征程，文学在中国就成为‘反侵略的’一种武器而存在着了。这现象在文学即现实之反映的解释下，并不值得惊奇的，而在现实变化的时候，反映现实变化的文学，也必然要变化。”（注：《对于小说作者要求》，《弹花》第2卷第2期。）而抗战初期，梁实秋以《中央日报》副刊编者的身份吁请读者惠稿时，说“于抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去”，（注：《编者的话》，《中央日报》1938年12月11日。）几乎引起文艺界众口一致的严辞批评，也足以说明了民心所向的是什么。
新文学的战争化，也是中国新文学忧国忧民的战斗传统。中国的新文学，是和现实斗争紧密结合在一起的。五四新文学就是在反帝反封建的战斗中诞生的，它在二十年代的启蒙运动中，发挥了巨大的作用。随着时代的发展，左翼文艺又走上了历史舞台，向封建军阀及其专制统治展开了新的斗争。左翼文学运动的许多战斗篇章，不仅是用笔，甚至是用鲜血写成的。这种战斗的品格，是中国新文学最可宝贵的传统。具有着这种宝贵传统的中国新文学，在大敌当前的生死关头，自觉融入战争机制是完全必然的。
（三）
尽管文学走向战争化是时代的一种必然，但是对中国小说作家来说，这却不是一个轻松的审美转换过程。它的艰难主要来自三个方面：一是新文学本身。新文学在其短短的历史发展过程中，还没有能够提供出足够的战争小说创作经验。本世纪初，洪兴全创作了反映中日甲午战争的《中东大战演义》，但与其说这是一本小说，不如说是历史事件的简单组合。五四以来的新文学，则几乎没有出现过以中日战争为题材的小说，即使是反映中国内战的战争小说也不多。这种文学实践的缺乏，自然影响着文学迅速向战争现实的融入。二是作家本身。战争期间，中国的作家大部分流亡于大后方，对战争没有直接的了解与经验。战争初期，虽有一批青年作家如孙陵、杨朔、孟十还、屈曲夫等人，在民族爱国精神的鼓舞下，曾发起过“投笔从军”运动，但他们并未能直接走上前线，同士兵一起战斗。他们主要是作民众和士兵的宣传教育工作。而且，由于政治的原因，他们不久便被迫离开了前线。因此，他们虽然去过前线，但对战争的了解依然很肤浅。这与苏联卫国战争时期文学爱纷纷走上前线的情景大为不同。这种自身生活经验的缺乏，自然也影响了中国作家向战争小说的转换。三是战争本身。中国的抗日战争自始至终处于劣势，除战争初期有过少数的胜利记录外，绝大部分时间里，失败多于胜利。而在这种战争形势下，统一战线内部还不断产生磨擦和冲突，加之大后方特务政治横行、官僚腐败、社会生活黑暗，这些都无法使作家产生光明的信念，自然也大大影响了战争小说的发展。
但是，恰恰是在这种困境中产生的战争小说，表现了战时中国作家艰难的选择与可贵的追求。综观战时的战争小说，可以看出，它们是循着新文学主潮的惯性（即主要的主题内容）经过战争这个时代发生器的审美过滤，同时随着时代的发展而调整，在三个层面上展开的：一是在模仿中走向创造，二是在传统中进行转换，三是在原有的主题上继续开拓。
战争最基本的表现形式是军事斗争，战争状态下的人们最关注的也是战争。因此，描写战争，反映中国人民在反侵略战争中表现出来的高度的爱国主义精神和英雄主义精神，鼓舞人们的抗战热情，是战争小说最重要的一个方面。尽管中国的新文学没有提供出足够的战争文学经验，但是，苏联反映二十年代国内战争的文学作品如《铁流》、《毁灭》、《静静的顿河》，西方反映第一次世界大战的小说如雷马克的《西线无战事》、海明威的《战地春梦》，以及中国古代的一些战争作品，却为作家们提供了有益的借鉴。战时的中国战争小说，基本上是在模仿中发展起来的。如萧军的《八月的乡村》、程造之的《地下》、谷斯范的《太湖游击队》、骆宾基的《边陲线上》等，内容、形式甚至情节都和《毁灭》非常相似。而丘东平、吴奚如、阿垅等“七月”派作家的许多作品，如《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》、《萧连长》、《闸北打了起来》、《南京血祭》等，则明显受到了西方战争文学的影响。而活跃在延安的一批作家，更多地模仿了传统的小说表现形式，如邵子南的《李勇大摆地雷阵》、柯蓝的《洋铁桶的故事》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》等。这些小说虽然是在急切的情况下创作出来的，模仿的痕迹较重，但由于他们及时地表现和反映了中国人民及其军队奋起反抗日本军国主义的暴行，鼓舞了人民的抗日情绪，所以，他们在战争时期所表现的作用却是巨大的。
但是对于许多作家来说，他们虽然生活在战争中，却没有战争的经验，因此直接描写战争是困难的。然而抗日的热情却不允许他们冷眼旁观，于是，他们便在以往熟悉的创作领域中进行新的主题转换，以适应新的时代需要。这主要表现在那些乡土题材和知识分子题材的小说创作中。乡土和知识分子题材小说是中国新文学中的两大“支柱产业”，从新文学诞生到抗战，一直都是新文学的一个重要表现题材和主题，新文学史上有影响的小说，几乎都出现在这两大题材中。抗战开始后，很多作家都撤退到了大后方。他们都没有战争经历，没法直接描写战争，但他们却不甘心，他们要用笔为抗战贡献力量，于是，凭着“一点抗战的激情和对故乡风物的怀念或回忆”（注：《山洪》1982年版后记。）吴组缃写作了故乡人在抗战时期新表现的长篇小说《鸭嘴涝》，陈瘦竹则在“国破家亡交织着乡愁”（注：《春雷·楔子》。）中，写出了反映作者家乡的人们新的斗争生活的长篇小说《春雷》。李辉英、王西彦、端木蕻良、于逢、艾芜、靳以、邵荃麟等，也都及时地在传统题材上进行了新的主题转换，写出了《万宝山》、《眷恋土地的人》、《大地的海》等一批富有特色的乡土抗日小说。而巴金、姚雪垠、碧野、郁茹、司马文森、田涛等以描写知识分子题材见长的作家，也在抗战大潮的推动下，创作出了《火》、《春暖花开的时候》、《风砂之恋》、《遥远的爱》、《雨季》、《涛》等青春抗日小说。由于作家熟悉这些生活。也有着这类作品的创作经验，因此，乡土抗日小说和青春抗日小说不仅在战时得以迅速发展，而且成为战时小说最有成就的一个部分。
也有一些作家，他们既没有描写正在进行的战争，也没有反映战时农民的觉醒和知识分子抗战的热情，却对社会的黑暗现实进行了无情的批判。如张天翼在抗战初期就写出了《华威先生》等讽刺小说。其后，沙汀、艾芜、王西彦、周文、严文井、李广田也写出了一批暴露现实黑暗、讽刺某些人的性格弱点的小说，如《在其香居茶馆里》、《模范县长》、《兽宴》、《救亡者》、《一个人的烦恼》、《引力》等小说。这种看似奇怪的现象的出现，一方面是由于中国新文学一直有着批判社会现实的战斗传统，另一方面也是由于社会现实使然。抗日战争的全面爆发，激发了全民族的爱国热情，中华民族呈现出空前的团结与一致的大好局面。但是，战争也使得泥沙俱下，有的人借抗日以营私，更有的人大发国难财，而压抑民主的专制政治也越来越严厉，社会日益黑暗。因此，这种旨在批判社会现实，讽刺某些黑暗现象的小说就必然地产生了。尽管这种文学批判发生在战时的环境中，但由于它是新文学社会批判传统，尤其是左联文学传统的直接继承，所以这中间几乎没有经过什么必要的时代转换过程，可以说它是新文学在抗战前形成的几个重要主题中，唯一一个没有被战争所影响并得以继续开拓的主题，所不同的是它所批判的内容有了时代的变化而已。这种文学现象，在当时世界各主要反法西斯国家中，都是比较少见的。这只能说是中国的一种特殊国情。
（四）
由于战时的战争小说以服务于战争这个现实为基本目的，因此战时的战争小说便具有特别强烈的战时文化色彩。这种战时文化色彩主要表现为对直接功利性目的的强调。战争，是这个时代的中心，正如老舍所说：“今日的战争是全面的，无分前方后方，无分老少男女，处处人人都受着战争的影响。历史，在这节段，便以战争为主旨。”（注：《火葬·序》。）郭沫若也说，“在抗战期中，一切文化活动都应该集中于抗战有益的这一个焦点。”（注：《抗战与文化问题》，《自由中国》第2号。）在一切为了战争的原则下， 文学的许多必需的要素都被大大地简化了，思想内蕴的丰富深刻和艺术表现上的新颖精致都变得不那么重要了。夏衍甚至说：“抗战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了，文艺不再是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。同意这定义的人正在有效地发挥这工具的功能，不同意这定义的艺术至上者，在大众眼中也判定了是汉奸的一种了。”（注：《抗战以来文艺的展望》，《自由中国》第2号。）这说法虽然有些过激， 但在当时的许多作家心中，却是很自然的。
文学的战争化，从文学的角度讲，的确是文学本身的某种程度的异化。从创作的实际看，抗战时期的战争小说的确精品不多。但是，我们必须认识到，这是文学的必要的牺牲。第二次世界大战期间，各主要反法西斯国家，都未能创作出多少重要的作品。比如说，苏联的文学界，“据统计，在战争的头两年就出版了200 多部中篇小说”（注：《炮火中的文化》第171页。），整个卫国战争时期的创作就更多了， 但至今能数得出的好作品到底有多少？英国数得出的优秀战争小说就更少了。说到底，文学毕竟是整个人类文化创造的一个小小部分，也是一个国家和民族整体利益中的一个小小部分。如果这个“部分”赖以存在的整体出现了危机，那么这个部分将如何生存？很难想像，在一个民族国家受到生存的威胁时，作家还可以不闻不问窗外事，一心一意创作所谓不朽的留之后代的伟大作品。如果一个民族的作家都修练如此境界，那么可以肯定地说，这注定是一个没有希望的、没落的、衰亡的民族。沈从文曾在战争中提倡“文学运动的重造”，要作家创作“使异世读者还可从作品中取得一点做人的信心和热忱的工作，使文学作品价值，从普通宣传品而变为民族百年立国的经典”（注：《文学运动的再造》，《文艺先锋》第1卷第2期，1942年10月。），却毫无应者，而他本人在抗战后几乎成了一个找不到位置的“多余人”，就说明了问题。当然，在抗战时期，也确曾出现过少数几个远离战争的作家，如张爱玲等，并创作出了许多优秀作品，历史自然不会否定他们，但历史也决不会将“伟大作家”的桂冠戴在他们头上。
战时的中国抗日小说，是民族的生命之舞。它们是在炮火、恐惧、饥饿、失望、痛苦、希望中诞生的。用纯粹的文学价值标准来衡量它们，它们的成就和价值的确不能算是巨大，它们不过是特殊时空下的一种独特的文学现象。但正是这一点，奠定了它们独特文化价值的基础。后世人们对它们的认识，只有立足于这样的基点，即它是一种战争化的文学，而不是一般意义上的文学，才能够对它们作出比较客观而公正的评价。