感悟新世纪中国女性绘画艺术的发展历程，本文主要内容关键词为：新世纪论文,中国论文,发展历程论文,女性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J12文献标识码：A文章编号：1671-1785(2003)05-0118-03
艺术家可以是一种身份，一份职业，也可以是一种殊荣，一种标记，有些人将之视为浮生虚名，也有人引以为人间异类的代名词。在艺术家范畴里，女性艺术囊括了绘画艺术、摄影艺术、舞蹈艺术等，仅以绘画艺术而论，新世纪中国女性绘画艺术已成了一种不容忽视，不可替代的当代艺术力量。冰心老人说：女人占有世界上十分之五的真，十分之六的善，十分之七的美。按此比例我们可以看出其作品在数量上和质量上都有不让须眉之势，她们以突破限制，追求美好，实现自我价值为动力，再加上中国女性特有的坚韧、顽强和感觉的敏锐，很多地方已显出势力，让男性刮目相看。几十年来，女性绘画艺术倍受关注的原因，并不是演练在两性平台上的性别政治、性别冲突的客观结果，而是女性艺术家身上的女性意识不断走向成熟，走向自觉的一种体现。她们从消极的被观看、被表达的对象到积极主动的观看者、表达者之中，逐渐又有了一种独立的人格和精神取向，她们既不满足于公共话语模式，又不拘泥于女性视角，而是从人性的深度直观生存现实和真实自我，形成各自的观念和深具个性魅力的表达方式。
一、历史文化背景下的女性绘画艺术
人类原始时期处处弥漫着以父系血统作为继承依据的痕迹，基督教和伊斯兰教的诞生，更深化了男尊女卑的思想。中国儒家学说并非宗教信仰，但是从教化层面也一样强化了男尊女卑的差别待遇。自有阶级的社会以来，女性都生活在以男性为中心的社会里，她们也不可能完全摆脱男权社会的影响，并且随着男权社会的变化而调整自己，以适合自己的生存。女性艺术家在艺术圈的活动或艺术史上的记录，都处于边缘化或下层阶级。
（一）19世纪以来女性意识的觉醒
19世纪以来女性意识的觉醒，对女性创作者产生了深远的影响，打破了传统的“男主外、女主内”的分工摸式，即女性以母爱精神相夫教子，以为他人而活（包括父母、丈夫、子女、亲友等）视为其生命价值，在社会环境中扮演利他主义者的角色。早期的女性意识企图从性别角色定型中解脱出来，除了提倡从教育、法律、经济、社会等多层面努力自救外，强调男人体中有女性，女人体中有男性，但进行创作的女性艺术家寥若晨星。
（二）中国女性意识的解放
与历史上的女画家不同，新中国的女画家大都是在美术学院里培养出来的。随着中国经济的不断发展，致使女性竞争力上升，而这些得以价值释放的“新女性”艺术家，无不以男性化标准来认同自己承担男性化“半边天”的角色，女人的本性被动地屏蔽在集体主义的社会责任和公共语言模式之中，它符合新的主流文化，符合男性中心社会的思想和观念。
20世纪40年代时期的作品是革命现实主义风格大一统时期，女性艺术家的作品从形式到内容，都与当时的革命主题和主流文化一致，如“为政治服务”和“为工农服务”方面，她们的作品较之男性画家更具女性的性别敏感点，从私人生活内容和空间与公共生活内容和公共空间的联系来看，趋近和符合主流文化形态的号召和要求，敏锐地感受到对女性生存的重要命题。
女画家张晓非的《识一千字》（1944年，水印套色木刻年画），画面上母亲正盘腿坐在地上，一边缝制鞋子，一边在小黑板上写出“生产”两字，一个身跨玩具手枪的小男孩像是在教她写字，另一小孩拿着一本书，封面题“识字课本”画面上有一红色横幅，写着“识一千字”四个大字，两旁的灯笼上写着“不当文盲”和“提高文化”的口号。这件作品不仅力图在形式上解决旧形式新内容的问题，而且以妇女儿童学习文化的题材来表现解放区的新面貌，显示出在革命非常时期，革命的男性对妇女的一种期待，以及女性对于自己在文化上的弱势地位和历史的性别歧视问题的关注，同时也暗示了女性对自身身份地位的危机意识。她们真诚地深入生活，以革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，讴歌革命时代，表现社会主义主旋律，女性单纯善良向上之心与画家热情真诚的笔相融合，塑造出社会与画家心目中共同的理想和美好形象。这时期女性的创作观念就是为国家和人民的文化与精神需求创作理想的形象，而这种形象与画家当时的审美理想相吻合，使其具有女性的技术特征与审美理想的自述特征，姜燕的《考考妈妈》、周思聪的《人民和总理》、王玉钰的《卖花姑娘》等作品都体现出这时期的特点。
像上述题材的女性艺术家虽然在20世纪90年代以前，有很多活跃于画坛但却从不曾有过“女性艺术”这个话题，在建国40多年中，以女性名义作展览的在20世圮80年代以前只有两、三次。“85美术运动”期间涌现出许多年轻艺术家，却不曾有一位引人注目的女性艺术家，90年代的“本色——女画家的世界8人展”可视为90年代女性艺术的开端。在整个20世纪90年代女性艺术十分活跃，女性艺术家表达内心体验的自由意志才真正萌动起来，女性绘画艺术成为中国当代艺术中一支不可忽视的力量。
二、当代艺术中女性绘画艺术在观念和现象上的变迁
关于“女性艺术”这一概念，包括所有女性艺术家的创造，从狭义的角度来阐述，并非所有女性艺术家的作品都存在性别差异，和男性艺术家一样，大部分女性艺术家都属于中性，只有一少部分艺术存在着明显的性别差异，因此不以性别角度加以区分研究。由于社会经济条件和传统伦理规范的制约，中国女性艺术家一般都在内心持有两性和谐的观念，缺乏两性冲突和对抗的意识，她们也探求并认可一种独立性，但多为建构在两性和谐基础上的女性独立价值和个性自由，而非落实于两性高度平等基础上的女权主义式的独立精神。事实上，的确鲜有中国女性艺术家宣称自己是“女权主义者”。据著名的精神分析学家卡伦·霍尔奈关于女权主义者的观点，在某种意义上说就是对男权社会持批判态度的一种“否定力量”。而女权主义作为后现代的一种表现形式在国际上甚有影响，其按心为“本质主义”（Lessntialism又称“基要主义”），认为有着某种可以对事物作出解释的根本原因，女权主义将男女的生理、心理区别视为不可再简约的基本差异。20世纪80年代以后，西方女权主义在实践中开始淡化由男女生物性差异引出的文化差异，“女权”渐有向“女性”称呼过渡的迹象。在中国特定的环境中，“女权主义”从一开始引入就无法大张旗鼓，在艺术领域中很快就被“女性艺术”这个称呼所取代[1]。
而女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值，它在绘画方面的表现有其基本特点：(1)注重挖掘内心资源，从个人经验中获取灵感，从而使作品更具个人化特色和私密化倾向。(2)注重艺术的感性特征和直觉与官能的呈现。(3)在选材上对于自然、生命、人性，乃至于生存相关的主题表现出特殊兴趣。(4)更多的关注女性自身的问题，从而在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术天地”。(5)从传统手工艺中发展出一种女性特有的话语方式。(6)媒材选择上的生活化和亲近感[2]。
（一）20世纪80年代的女性绘画艺术
20世纪80年代成长起来的女画家，有某种艺术使命感和责任感，但在新时期的艺术观念转换中，她们在变革的步履中唤醒了自己的主体意识，在主题性创作中注入自己的理解与体味，在表现现实社会中的生活与人时，折射出自己的情感与思索。
这一时期女艺术家在中国现实物质生活和现实精神生活的基础上，力求创树具有个性色彩的艺术风貌，创作了一批在艺术观念和绘画语言方面不同于前辈的蕴含中国人的精神、气度，而不一定具备传统绘画形式的作品。她们在表现以女性形象为主题的创作中，开始体现出对女性自身的认识和对母性与爱的新的认同以及对人性的审视，出现了一定层面的对女性内心世界及其生存世界的关注。阎平的《母与子》油画系列将作为母亲的女人对生活、对生命的诸种感觉淋漓尽致的表现出来。作为一个女性，她在色彩上的粗犷、豪放令诸多男性画家汗颜。许多人把阎平看成是中国的卡萨特，理由是她们都在画同一个题材。她努力使自己的艺术缓慢而又顽强的接近一种真实，一种原本就生长在艺术家心中的活泼的真实。张扬出作为女性画家的主题创作意识——一种纯粹母性的生命体验和情感体验及其独具个性语言的女性审美理想。
（二）20世纪90年代的女性绘画艺术的转交
20世纪90年代多元的创作环境，不断深化的创作观念（包括行为艺术、装置艺术、观念摄影艺术），使得一些女画家将视角转向女性本身。由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表述，使得生动鲜活的感性现实取代已经僵化的文化理念与艺术原则下的狭隘现实，成为20世纪90年代新的艺术视域，有效地拓宽了美术的表现范围，为新的语言样式和美学风尚的出现以及它所进入艺术现实创造了条件。
近十年来美术的演进事实也证明，这种来自底层的活水注入为美术界带来了真正的生机和持续发展动力。英国女性文学先驱弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》里曾经指出，一个从事写作的女性，首先必须具备的条件是一间“属于自己的房间”。这个房间是指作为女性为自己争取到的对人生的独立观察和思考的空间。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受，是近些年来女性绘画的突出表现。女画家陈淑霞凭借自己的一切力量和独立性，将其阶段性的经验和生活化的主题相融合，贴近现实，在作品中寻找一种具有生气与表现力的平面化的抽象结构形式，展示一种个人的天地，由平常生活中一些使之愉悦、激动而微不足道的“小事情”所组成的景观。画面效果经历着不断的自我审视和内省，这一时期的代表作《粉红色的花》中抒情与温馨的色彩充溢其间，并转换成某种围观者的因素，以使我们共同分事陈淑霞与她的媒介物我同化的乐趣。
到20世纪90年代中后期，中国当代艺术家开始注重“个人方式”对于“成功”的重要，如同每一种“品牌”都需要自己相对固定的风格样式。
艺术家们纷纷寻找个人方式，营造自己的“品牌”特征，刚刚找到感觉的女性艺术家也不可避免的被这种风气裹胁，作为某种标志固定下来，成为一种制作样式。为了强调所谓“女性”特质，如：敏感、刺激。繁复、脆弱、细密、感觉化甚至性感等，往往都采用如：缠绕，扎、刺、缝、软化具体事物、象征等。典型例子如林天苗的线扎裹编织作品《缠的扩散》，繁琐的手工操作和寓意的两性意向，使林天苗的作品具有了女性艺术的典型特征。诸如此类，还有施惠的纸材料编织作品等。期间，女权——女性艺术理论与批评在中国同时也具有了一定的规模。
（三）近几年女性绘画艺术的发展趋势
近几年来女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性问题也在整个当代艺术潮流中占据重要位置。“女性艺术”时期的艺术家开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来[3]。
这一时期作品除了以女性器官象形寓意的方式给人以强烈印象之外，也有寻求感觉上模糊的触摸感，如蔡锦作品《美人蕉》系列的纠缠刺激和繁复，还有对两性关系的矫枉过正，如崔岫闻的油画《假日》系列，以及近期的《天上人间洗手间》（1999年），其作品一向注重表现人的性心理和感觉，以强调自然观察和抓拍的方式，过于真实地记录了特殊行业女性的“工作”情景，她们在“洗手间”这特殊场景里整装，打电话找生意，讨债，犹如一个肮脏的舞台，在这里上演着卖肉生涯的酸甜苦辣，也暗示着一个更深刻的社会问题：安全地躲在幕后不可公开身份的嫖客，才是这场丑剧的元凶。而女艺术家王小惠则以观念摄影闯入艺坛，她的作品兼具诗人般简洁、含蓄的语言美感，其创作从唯美经验的分享发展到观念意识的传达，整个创作过程是一种观念性的行为过程，所以其新画册《花之灵》的标题英文用了“进行式”的“观念摄影”来表达其理念化的过程。
20世纪70年代末出生的一些更为年轻的女艺术家们，则以看似轻松的“游戏”化方式，表达出她们对现代生存的特殊感受，如庞璇的《甜蜜的生活》（2001年），以及陈秋林的《……》（2002年），其作品“甜蜜”帷幕下正是被人认作生活宠儿的这一代年轻人面对浮化掩盖下的废墟般的生存和文化环境，脆弱、无力、易受伤害的生存感受。
……
这些涉及广泛文化问题的作品，有着多种多样选择的个人触点与表达方式，其中不断流露的是女人的天性，以自己的话语参与人类文化建构，由符合男性中心社会的思想和观念向“直抒胸臆”的表达女性生命感受和女性审美理想，是社会文化的发展进步和要求，也正是她们，将会在当下的多元化价值取向上，进一步拓展女性艺术的独特视角和话语系统。