雅致的恣肆与生命的沉酣——汪曾祺早期佚文校读札记，本文主要内容关键词为：恣肆论文,札记论文,雅致论文,生命论文,汪曾祺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我对汪曾祺的阅读，开始于博士论文选题之初。当时《汪曾祺全集》中散文及文论的部分，让我感受到汪曾祺在“草木虫鱼”的随意点染中所散发的“言志派”散文的神韵，他对“文气说”的深湛体悟，以及那种“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的颇具道学与名士味的悠然自适姿态。日后，我在阅读《经世日报》、《大公报》、《文汇报》和《文学杂志》、《中央日报》、《生活导报周刊》等旧报刊之际，逐渐发现了一批汪曾祺的早期作品。自2007年初至2010年底，我发现的汪曾祺早期作品主要有《河上》、《匹夫》、《疗养院》、《结婚》、《除岁》、《前天》、《昆明草木》、《飞的》、《驴》和《蝴蝶：日记抄》等十篇小说，及《消息——童话解说之一》、《封泥——童话解说之二》、《文明街》、《落叶松》和《二秋辑》(包括《私章》与《落叶松》两首诗)六首佚诗，且证实了汪曾祺的四个笔名“西门鱼”、“方栢臣”、“汪若园”和“郎画廊”。 这些从尘封虫蚀的、日益残碎的旧报刊中，所寻找出来的日渐湮没的作品，使我们对那个生活困窘而才情迸发的青年学生作家，及艰危万状而终于扭转中国命运的抗战时代，能有一些亲切具体、丰富鲜活的理解。以此为契机，我开始重新思考汪曾祺的早期作品。在此，我尝试以“雅致的恣肆”与“生命的沉酣”两个范畴，来概括汪曾祺早期作品的整体特征。 雅致的恣肆 汪曾祺在创作之初即有着明确的小说家的自觉，备受研究者关注的《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》一文，即相当准确地呈现了汪曾祺的文体意识和写作自觉：他企图致力于创造一种融合了诗、戏和散文的某些特点的“纯小说”，使短篇小说从标准化的刻板僵硬的状况中解脱出来，获得文体的现代性。就此而言，年轻气盛的汪曾祺颇有追随废名和沈从文的气度，成为一个不断进行短篇小说文体试验的文体家。汪曾祺的早期作品，均可以看作是这种文体试验的产物，即使是近于散文的作品，在文体上也应归入短篇小说，至于某些作品中看来破坏了叙事完整性的简短议论，正是作者精心构造的一种叙述姿态。研究者不大注意的《礼拜天的早晨》和《绿猫》，正是后一种尝试的代表性作品。 整体看来，汪曾祺可称为一个厌世而又恋世的艺术家。“人性”在他那里是一个在善与恶之间随时变幻的动态状态，世界如此，汪曾祺自己也是如此。“短篇小说家不断体验由泥淖至青云之间的挣扎”，的确道出了汪曾祺写作的某种心理状态。由于那种童年的挫败感觉，以及在破碎中重获自信的生命体验，早期的汪曾祺似乎是一直在尝试着对自己和世界做出逼人的凝视，有几分残酷，同时又有几分温情。在发掘伤痛的残酷之际，又用一种淡淡的温情将这种残酷化解，因此抑郁成为主调，不过有时冲破抑郁，偏近于狂躁，有时节制抑郁，展现为温雅。这可以说是汪曾祺早期作品的综合色调。基于这种心理原点，汪曾祺在选择自己的文学谱系时，对所谓“京派”和“现代派”都有着本质的内在亲缘。 汪曾祺的早期作品，呈现着一种“雅致的恣肆”气息。所谓“雅致的恣肆”，其实是通过“艺术的沉酣”，对生活和艺术的“至矣尽矣”的形式感的追求。这种“至矣尽矣”的形式感，是一种混合了京派的古雅、现代派的淋漓尽致，乃至庄子式的“技艺之道”的沉酣的特殊状态。汪曾祺对艺术的痴迷、对艺术极致的追求，有“京派”的气息。但他追求的是雅致中的奇崛与矫饰，是艺术创作与欣赏的沉酣，这与我们通常所认为的京派的“自然”、“传统”是颇不相同的。汪曾祺以一种反叛的姿态，一种对邪恶人性和善良人性并行不悖的发掘和展示，校正了京派“人性善良”的前提，从内部对京派进行了革命；同时却依然保留了京派的雅致外形，存在着对传统京派所挚爱的风俗民情、草木虫鱼，乃至传统文人士大夫“诗酒风流”的怅惘与哀婉。不过，汪曾祺除去了那种过于感伤的乃至陈腐的气息，从而使怅惘情绪得到节制，并注入一种新鲜的情欲、年轻的感觉，结果使传统京派所沉迷的静雅形式与那些怅惘的历史记忆剥离开来，使精致的形式和当下此刻新鲜的生命重新相遇，从而获得了新的生命。进而言之，汪曾祺使其对故乡记忆、风土民情的观察，与对自己生命情感的清新感觉和严正思索融合起来。通过将个人内在的生命感觉和外在的民俗风情的融合，汪曾祺使所谓“京派”和“现代派”得到了某种程度的融合、共生。从这点看，虽然将汪曾祺归入京派有一定的理由，他的存在，又何尝不可以说是传统京派的终结呢?至少，也意味着一种“京派”和“现代派”融合的新形式。显而易见，汪曾祺的那种敏感，那种对痛楚的敏锐感觉和刻骨记忆，都不是惯常使之自然化的传统京派所采用的策略。但是，这种痛楚是有节制的，多隐身在一层雅致的形式之下，精纯的语言之中，这也克服了所谓现代派的某种生硬之感。这样看来，汪曾祺正处在一个微妙的连接点上，也许正是这预示了其作品的复杂性和生命力。 一、《结婚》、《除岁》及《前天》：汪曾祺的青春想像及家国怀想 《结婚》、《除岁》和《前天》所处理的是战争和日常危机中的亲情、婚姻与恋情。死亡与危机为这一切似乎平淡无奇的情感镶上了一道超真实的金边，使它们重新变得真切可感。汪曾祺在此所致力呈现的是一种分崩离析中的和谐，一种人情和社会破碎之后的重造。 汪曾祺的《绿猫》，初看可能被认为是一个纯虚构的作品，其实这篇小说是一篇虚构和真实杂糅的小说，与汪曾祺的众多早期作品有着多重的互文关系。文中所虚拟的来访者和被访者“我”和“柏”，即是作者汪曾祺的两个分身，其中所引用的柏的作品，即是汪曾祺早期作品的片段。因此，《绿猫》正是帮助我们解读迄今还不能确知的汪曾祺早期作品的一把锁匙。在《绿猫》中，谈到柏在昆明的时候，进入一个他暗恋的的新婚房间：“主人新婚，房里的一切是才置的，全部是两个人跑疲了四条腿，一件一件精心挑选来的。”即与《结婚》的开头有某种情意上的关联： 宁宁可以斜斜的靠在新椅子上，看看这些天用腿和眼睛的水磨工夫换来的东西，想自己便要生活在这些东西当中了，实在好玩得很! 小说《结婚》，是汪曾祺创作初期的一篇重要作品。在发表时间上虽然较晚，却集中反映了年轻的汪曾祺对爱欲和婚姻的颇具绝望色彩的观念，且具有鲜明的写实色彩。与沈从文部分爱欲想像类小说一样，《结婚》也借“花”和“花瓶”的意象来喻指爱欲，不过相对于沈从文《主妇》中默默无言的新娘“她”，汪曾祺笔下的新娘宁宁，虽然具有温庭筠《菩萨蛮》“照花前后镜，花面交相映”般的慵懒而艳冶，却是一个与新郎“他”对等的叙述者。 太阳光艳艳的，从西边半扇窗子照进来，正照着桌上一面小镜子上，镜面很厚，边缘的镜面把太阳分出一圈虹彩。远远地方有一方白光，若是照在脸上，不免让人生气，这时却照在那个墙上。(啊，镜面上已落了一层灰!)窗外一丛树，自以为跟天一样高了，便终日若无其事的乱响。百灵鸟在飞，在叫，又收了翅子，歇下舌子，怪难为情的用树叶影子遮住脸。蔷薇花开，在风里香，风里摇。青灰墙上，一叠影子，如水洒在上面，扫之不去，却又趁人不备时干了。一只松鼠，抖着长尾，拂着自己的小脑袋，终日被精力苦恼，不肯在一根枝丫上耗过一分钟，现在正从宁宁窗口掠过去，她甚么也不理会。心想：这是我的事，我的事，不干你们甚么的，似乎自己也不必关心。 在镜子、花、鸟和树等景致中，婉转细腻地呈现了新娘宁宁的若无所主的微妙心理，以及那种青春独具的丰满的生命力。 汪曾祺在这里尝试以一种“她”和“他”并置的双重视点，来探讨婚姻的浪漫与乏味混合的状态。其间，虽然有对平淡婚姻的恼恨与反抗，却贯穿着对爱欲和婚姻所具有的感性与理性两方面的透亮理解。而那个自觉的、做作的读书人新郎“他”，则含蓄地呈现了饱受生活折磨的汪曾祺对重建一个辛苦与折磨中的堡垒——自己新家庭的隐秘期盼和迟疑心态。 《除岁》发表于1943年11月5日桂林的《文学杂志》第1卷第2期，文末标注的写作时间是“三月十三日”。据桂林《自由中国》1942年新年号所刊载的《自由中国》1-2期合刊“要目预告”，有汪曾祺的《除岁》，可推测《除岁》的写作时间应该在1941年底之前，或即是1941年3月13日。《除岁》可能是汪曾祺在沈从文“各体文习作”或“创作实习”课上的作业，与此相类，抗战后北京刊行的《经世日报·文艺周刊》上，曾发表过署名“王震寰”的《岁除》，大概也是西南联大沈从文课上的课卷。 小说《除岁》虽然可以看作是一种思乡之作，但由于将作者的个人身世、对故乡的记忆与写作当时日寇对中国西南江山的攻击糅合在一起，因此也是一篇以家喻国、家国忧患交融的作品。作者选定“除岁”这个中国人特殊的喜庆祥和的节日，来写作者与父亲虽有疏离却终和解的父子情谊。早期汪曾祺的作品中，很少这样正面具体地谈到自己的父亲。 父亲少年时节完全是个少爷，作得好诗，舞得好剑，能骑人不敢近身的劣马，春秋佳日常常大醉三天不醒，对于生业完全不经意。现在却变成一个老老实实的生意人，教人简直不能相信。我凝视壁上挂着他的照相，想寻出一点风流倜傥的痕迹。 如果说汪曾祺的《复仇》隐晦地处理了对不幸早亡的母亲的情感，那么《除岁》则在想像中处理了对依然健在的父亲的感情。那种成年儿子与老年父亲“父子怡怡”共同守岁的情景，在现实中也许从未发生过，却在想像中温暖了颠沛流离的汪曾祺的心灵，使他对“家”、“国”有一种依恋之情，从而超越诸多分歧和伤痛而达成情感和解。 相对于抗战时的许多“左翼”现实主义小说，汪曾祺的《除岁》更为关注的是不同阶级之间的和谐，在叙述宾东之间的关系时，彰显了其间所具有的浓浓的人情味，和他们在抗战危难之中虽位置有别，但各守己分、同舟共济、同仇敌忾的朴素的爱国情怀。汪曾祺以小说《除岁》，抽象处理了早年伤痛与家国之思的关系。这种处理方式，与执著于吟味个人或历史伤痛记忆，并将之扩大为生命的主导情绪的那些作家对待世界的方式是不大相同的。从这点看来，汪曾祺晚年说自己是一个“朴素的人道主义者”、“儒者”，倒也其来有自。 《前天》则涉及了汪曾祺一种隐秘的爱情体验，在一场突如其来的车祸中渗透着对昆明民俗的观察，对自己青涩恋情的记忆和伤悼。在叙述上则颇有意识跳荡之趣。 我想起前年，是冬天，有一个时候，差不多每天早晨，和一个人沿着铁道走，向左，走得相当远。每天心里都觉得就这么走下去，多好。走下去，走到那里去呢?仿佛看到一幅画，远远的，两个人，那么一直走，一定还轻轻说点甚么，因为远了，听不见。也用不着听。这些话若从那里提出来必会失了颜色，那么娇嫩，摘不得。一直走下去，越走越远，走到那里去呢?想到那就是我，是她，于是笑了，我今天的笑就还有那种笑的记忆。但是，每次都相视一笑就回来了。而且都在差不多地方(给那里立个界碑吧)。 她似乎总是用这种眼光看我作一切事情。我如果发出一声惊人的大叫?她一定也还是如此。我带了这块冰走了一段，又好好的放在路边。那天霜很大，太阳可极好，也没有甚么风。空气清新扑面，如早晨刚打开窗子。远近林树安静而清洁。她穿一件浅灰色大衣。…… 她的手非常非常软和，双手插在大衣袋里。我想我的手也应当插进去。应当的事办不到，自然是不出奇的。我不戴手套。 这里的“她”，是汪曾祺文中常出现的S么?那种清新洁净的气氛，并排而有距离的、温静有礼的恋人间的散步，以及弥漫文中的淡淡惆怅，即使在马车遇险之际也未释去。作者在现在的笑与记忆中的笑之间，试图给青春的情爱体验以妥当的归置。汪曾祺在《花·果子·旅行日记抄》有“念N不已。我不知道这一生中还能跟她散步一次否?”的句子，倒可以与此参照阅读。不过后者表达了对爱欲、对“明亮的欢情”的感受与期待，即使里面也有一丝失恋的影子，其中的“散步”却是一种携手共感的欢悦。 文末提到的“想起圣路易之稿”，不知何所指。法国中世纪有君主路易九世，罗曼·罗兰有“信仰戏剧”《圣路易》，二者不知是否有关联。 二、草木虫鱼总关情：《昆明草木》等汪曾祺早期佚文 这里有必要交代一下我对《昆明草木》和《飞的》的简单考证。 《昆明草木》发表于1946年12月27日上海《文汇报·浮世绘》，作者署名“方栢臣”。迄今为止，很少发现汪曾祺使用此笔名，一开始我只是感觉此文在风格上有点近似于汪曾祺的作品。要判断它是否是汪曾祺所作，还需要确凿的证据。此文第三节“报春花”开头的引文：“虽然我们那里的报春花很少，也许没有，不像昆明。——花园”，与收入《汪曾祺全集》第3卷的《花园》的文句“固然报春花在我们那儿很少见，也许没有，不像昆明”大略相同。因此，可以推断《昆明草木》是汪曾祺的一篇佚文，“方栢臣”是汪曾祺的笔名之一。 《飞的》发表于1947年1月14日上海《文汇报·笔会》第145期，作者署名“西门鱼”。最初，我也是从风格上推断这可能是汪曾祺的笔墨。解志熙先生发现的汪曾祺佚文《斑鸠》，与本文的第二节“猎斑鸠”大致相同，因而同样可以断定《飞的》是汪曾祺的佚文，“西门鱼”也是汪曾祺的笔名之一。而且，“西门鱼”作为汪曾祺笔名，已经收入作家笔名录之中，汪曾祺年轻时喜读《庄子》，“西门鱼”笔名既有暂居于昆明西门左近的纪实意味，也颇含有自得其乐的庄子式气氛。现在看来，《飞的》一文，颇有原生性，《斑鸠》和《蝴蝶：日记抄》等文均基于此文相关章节而独立发展成篇。 《昆明草木》、《飞的》和《蝴蝶：日记抄》一组佚文，看起来有点近似于散文，尤其接近所谓的“言志派”小品文。汪曾祺晚年所写的以《人间草木》为代表的诸多散文，的确是具有纯正的风土民俗情趣。不过《昆明草木》这一组文章有着精巧严密的叙述策略，其对草木虫鱼的敏锐深细的感觉，与对作者寂寞青春点缀着零散欢情的内在生命体验的叙述，是并行而交融的。因此，我倾向于把它们看作是颇具文体试验性质的散文化的小说。《烧花集》、《斑鸠》、《蜘蛛和苍蝇》，乃至《花·果子·旅行日记抄》亦可以归入此类。这种写法，的确是跳荡流动、摇曳多姿的，有的地方兼取“体物小赋”的精细特征，并赋之以新鲜的爱欲气息。 如“报春花”一节： 反正就是那么一种微贱的淡紫色小花。花五六瓣，近心处晕出一点白，花心淡黄。一种野菜之类的东西，叶子大概如小青菜，有缺刻，但因为花太多，叶子全不重要了。花梗及其伶仃，怯怯的升出一丛丛细碎的花，花开得十分欢。茎上叶上全沁出许多茸茸的粉。塍头田边密密的一片又一片，远看如烟，如雾，如云。 我有个石鼓形小绿瓷缸子，满满的插了一缸。下午我们常去採报春花，晒太阳。搬家了，一马车，车上冯家的猫，王家的鸡，松①与我轮流捧着那一缸花。我们笑。 以一种毫不在乎的口吻描述一种伶仃娇怯而欢悦开放的紫色小花，和淡墨轻描的“我”与“松”捧花而笑的情景，有着一种轻盈飘举的兴奋与快乐。这里的报春花与《前天》的菜花其实都有着某种爱欲意味，不过在《前天》里是隐喻镶嵌于叙述之中，而这里则是使情致附属于对花木的描绘，单纯的故事叙述是压缩到极限的。虽然草木虫鱼有几分“兴”的意味，但又与对“我”生命体验的叙述真实地存在于一个时空之内，因而兼有写实性。 再如“猎斑鸠”一节： 那时我们都还小，我们在荒野上徜徉。我们从来没有那么更精致的，更深透的秋的感觉。我们用使自己永远记得的轻飘的姿势跳过小溪，听着风溜过淡白色长长的草叶的声音而(真是航)过了一大片地。我们好像走到没有来过的秘密地方，那个林子，真的，我们渴望投身到里面消失了。……猎人赶斑鸠，猎人过来，斑鸠过去，猎人过去，斑鸠过来。……这样来回三五次之后，渐渐斑鸠飞得不大稳了，她有点慌乱，被翼声音显得踉跄参差。在我们未及看他怎么扳动机枪时，震天一响，斑鸠不见了。 以冷静节制的笔调，叙述猎人与斑鸠在深林中的一场静默无声的紧张对峙，与轻快地徜徉在荒野偶然闯入林中的“我们”轻飘随意的身姿恰成一种情绪上的参差对照。这里的猎人射杀斑鸠的场面虽然颇具写实意味，不过由于斑鸠在叙述中又被指称为女性的“她”，这个猎杀场面遂被赋予了一丝爱欲意味。明确了这点，再来看处于旁观者地位的“我们”，虽然置身于显性叙述的边缘，却可能正是本文情绪的核心。“我们”之间蒙昧清浅的爱欲情绪可能因目睹这个场面而明晰起来。②这样，这两种或隐或现的情绪之间，恰成为一种潜抑的相互呼应。这种微妙含混的情绪，萦绕在对猎人和斑鸠精细传神的描绘之中，使本节成为写实性和隐喻性兼而有之的一种文本。尽管沈从文曾经在许多作品中以小鹿和小羊喻指美丽的女性，汪曾祺在这里所进行的文体尝试，将敏锐深切的生命感觉，纳入精致美妙的体物式文字之中，的确可称为匠心独运，别树一帜。 《飞的·蝶》一节仅有两句话，是一首带有俳句意味的短诗。不过，在《蝴蝶：日记抄》中，却发展为独立文章了。《蝴蝶：日记抄》的初始情绪和核心意象，虽然源自于作者的生命体验，不过写作过程中，可能受到英国诗人斯本德的《一首诗的形成》的启发，汪曾祺此文，与《一首诗的形成》，呈现互文关系。斯本德此文，有俞铭传在1947年7月1日《文学杂志》第2卷第2期上的译文，可以参看。1946年9月8日《经世日报·文艺周刊》第4期，亦刊登有萧望卿的《战争与蝴蝶》，与斯本德这篇文章有互文关系。更早在署名“铁马”的《飞翔的蝴蝶——小屋文论之一》，开头有这样的文句： 文思好像一只只美丽的蝴蝶，它在金黄的阳光底下，在想象的花丛里，常常生动的翻飞着，这才形成真正的美，如果你把它逮住了，压在一张纸上，它就简化了，枯干了，失去了原来的那种丰富，活泼，跃动，以及配合在一齐，联结在一齐，组成在一齐的条件，它就不美了。 看来也有斯本德关于蝴蝶与花朵的想像的影子。据此可以推测，汪曾祺应在“西南联大”时读过斯本德此文。这篇文章的英文原文，也可能为“西南联大”阅读或写作课上的参考读物。不过，汪曾祺的确是个才情过人的人物，接受斯本德文章的激发，却不亦步亦趋地追随。《蝴蝶：日记抄》一文追述作者刻骨铭心的沉酣于万千蝴蝶和茼蒿花丛中的“初生的爱”③。 风搂抱花，温柔的摸着花，狂泼的穿透到花里面，脸贴着它的脸，在花的发里埋它的头，沉醉的阖起它的太不疲倦的眼睛。同蒿花，烁动，旺炽，丰满，恣酣，殢軃。狂欢的潮水!——密密层层，那么一大片的花，稠浓的泡沫，豪侈的肉感的海。同蒿花的香味极其猛壮，又夹着药气，是迫人的。我们深深的饮喝那种气味，吞吐含漱，如鱼在水。而同蒿花上是千千万万的白蝴蝶，到处都是蝴蝶，缤纷错乱，东南西北，上上下下，满头满脸。——置身于同蒿花蝴蝶之间，为金黄，香气，粉翅所淹没，“蜜饯”我们的年龄去!成熟的春天多么的迷人。④ 本文以泼墨重彩的笔致，晕染出一种浓郁的年少轻狂的爱欲狂欢气氛。蝴蝶、花和风等构筑的是一个特别的空间，颇具男性气概的“风”穿行抚摸于女性的“花”丛中，“我们”沉醉在猛壮的花香和缤纷的蝶翅的包围之中，深深地喝饮那种气味，犹如身处于一个“豪奢的肉感的”海洋。文中以蝴蝶和茼蒿花为核心意象，夹入“花引蝶”，“鱼戏水”等传统典喻；“风”的意象，也充满动感，有一种酣畅淋漓的韵致。置身于茼蒿花、白蝴蝶和春风之间应该是汪曾祺初级中学时候的亲身体验，不过这种青春的迷醉应该源于景致的和爱欲的两种因素，因此，蝴蝶和花也兼有写实与隐喻两种意味。随后作者叙述道： 我们剪留下若干生活(的场景，或生活本身)。而它的方位消失了，这是自然的还是可惋惜的?且不管它，我曾经在那些蝴蝶同蒿花之间生存过，这将是没齿不忘的事。任何一次的酒，爱，音乐，也比不上那样的经验。 这段话显然透露了《蝴蝶：日记抄》最初的写作动机。我们也可以稍加推衍，借用它来分析《昆明草木》与《飞的》乃至《驴》等文本，它们均是以所谓“草木虫鱼”为题旨，间寓有个人情愫意味的作品。不过景物、情致与事件等成分在文本叙述中各有差别，起兴、隐喻与写实的因素在不同篇章中也各有其不同的组合。到《驴》中，“驴”的意象所负载的欲望意味虽还存在，不过更为引人注目的是其运用儿童视角，叙述童趣盎然的儿时故事这一方面。 三、从《豆腐店》到《羊舍一夕》：汪曾祺与儿童文学 《驴》和《冬天——小说〈豆腐店〉之一片段》，均刊载于1947年夏的《经世日报·文艺副刊》。《经世日报·文艺副刊》由当时主持北京大学文学院的杨振声主编，汪曾祺的老师沈从文也参与该栏目的编辑事宜。汪曾祺在这里发表了许多作品，收入《汪曾祺全集》中的《艺术家》，即刊载于1947年5月4日，5月11日的第38、39期。在抗战后所谓的“平津新写作”中，《经世日报·文艺周刊》有相当重要的地位——另外《经世日报·经世副刊》也值得关注——朱自清、朱光潜、杨振声、冯至、沈从文、林徽音、卞之琳、穆旦等人，在此刊发了大量创作及译作。 《驴》和《冬天——小说〈豆腐店〉之一片段》实属同一系列，是小说《豆腐店》的两个片段。《豆腐店》完成了没有，今已不可确知。不过可见晚年犹有意写作长篇小说《汉武帝》的汪曾祺，早年曾写过一系列相关的片段，来尝试组成长篇小说。 《驴》开头是一幅简洁的静物白描，笔触传神而别有生气： 驴浅浅的青灰色，(我要称那种颜色为“驴色”!)背脊一抹黑，渐细成一条线，拖到尾根。眼皮鼻子白粉粉的。非常的像个驴，一点都不非驴非马。一个多么可笑而淘气的畜生!彷佛它娘生他一个就不再生似的，一付自以为是的独儿子脾气。 在准确精当的勾勒中，含有亲切的谐趣和童趣，这驴也是有性别的!至此，确立了文本叙述的基调。这驴是顾家豆腐店的驴。下面在描述驴的外形、神态和癖性的时候，并置了文士风流与市井民俗两类关于驴的说法，使“我”关于驴的童年记忆更为丰满。在叙述过驴的春情和儿童朦胧的性觉醒之后，接着谈及驴的“发神经”： 驴它稳稳重重的时候不是没有，但发神经病时候很多，常常本来规规矩矩，潇潇洒洒的散着步，忽然中了邪似的，脖子一缩，伸开四蹄飞奔，跑过来又跑过去，跑过去又跑过来。看它跑，最好是俯卧在地上，眼光与地平线齐，驴在蓝天白云草紫芦花之间飞，美极了。 真可谓精致而不纤弱，酣畅而不粗俗，语言纯净而充满丰沛强韧的生命活力。围绕着驴，大和、二和放驴，我和小莲喂驴，老王和侉奶奶淘笑逗乐，虽所涉仅寥寥数语，却把那种儿童眼中天真顽皮而不失温情的世界图像呈现了出来。 至于《冬天——小说〈豆腐店〉之一片段》，写冬天蜗居于家中的孩子“我”对豆腐店做豆腐情景的精细记忆，以及大和、二和、侉奶奶、李三等人饱含温情和善意的悬想。笔调中有一种淡淡的、遥远的，带有时间和空间距离的温暖，带着一抹无边夜色中的微红。这里，应含有汪曾祺儿时对人情温暖的最初记忆，同时也表现了汪曾祺笔下人性善良的一面。文章开头相当奇崛： 冬天，下雪。 冬天下雪，大和二和不大出来。冬天的孩子在家里。孩子在母亲膝头，小猫在我的膝头。孩子穿得厚厚的。冬天教人觉得冷，我是觉得不冷。孩子的眼睛圆溜溜的，孩子想。想，看看雪，想。冬天，大和二和睡觉，——我就看见他们睡觉，不睡觉他们做甚么我不知道。我作不出一篇《大和跟二和的冬天》。冬天的荒野就一片白，就只有一个字，雪。要那才叫雪，甚么都没有，都不重要，只有雪。天白亮白亮的，雪花绵绵的往下飘，没有一点声息。雪的轻，积雪的软，都无可比拟。雪天教人也不是想飞，也不是想骑，(马)不是俯卧在上面，教人想怎么样呢，还是走走，一步一步的走。想又不顶想，又似乎想的也不是这个，都说不清。总而言之，一种兴奋，一种快乐，内在，飘举，轻。树皮好黑，乌鸦也好黑，水池子冻得像玻璃。庙也是雪，船也是雪。侉奶奶的门不开，门槛上都是雪。 带着一种冬天的慵懒，犹如雪花的绵绵飘落，文中简短而文意有跳荡的句子，营造出一种雪天独有的奇特、散碎的空间感，雪天黑白色调的简单对比，犹如绝句一般简洁明快。那种如雪花一般轻盈柔软的叙述方式，巧妙地表现出一种雪天给孩子们带来的兴奋感觉。下文对顾老板做豆腐的神态的描绘，既有汪曾祺许多作品中关于手艺人对庖丁解牛式的技艺之道的沉酣，又点明其脸色发青、眼睛赤红的缺觉状态，具有真切的写实感觉。大和、二和，据汪曾祺晚年的回忆，应是以汪曾祺第一个继母的姑母的两个儿子为原型，而小莲，则是以其生母陪嫁的侍女为原型。在喂驴、买豆腐浆等琐屑事情中，也隐现着小莲、“我”和大和之间含混未明的童稚情愫。 简而言之，这两篇童趣横生的小说，实际上是作者自身童年记忆的影像，蕴含着生命最初的诸多感觉，抑制中有丰盈，雅致中有奇崛，安详中有骚动。如果用“性心理学”来分析，也有可以下笔之处。 相对而言，汪曾祺中年之后写作的《羊舍一夕》，则要净化得多，基本上是以劳动伦理为核心，叙述几个孩子在严肃工作间隙的轻松游戏，语言也更为朴素。汪曾祺解放后的儿童文学创作，虽然延续了他早期对儿童的关注，不过其儿童视角和儿童世界的丰富性，已经过删减和重塑。在文化和文学格局完全转变之后，这种变化也许是难以避免的。 生命的沉酣 在20世纪80年代之初，汪曾祺通过写作小说《受戒》而告别自我的“样板戏作家”时代，实现写作的新生，从而以“小品作家”⑤的身份重新跃上当代中国文坛。1987年，汪曾祺在谈到作家的职责是从事精神生产，为读者提供新的“思想感情”时，曾对自己的作品有过这样的论断： 我看了自己全部的小说、散文。归纳了一下我所传导的感情，可分三种：一种属于忧伤，比方《职业》；另一种属于欢乐，比方《受戒》，体现了一种内在的对生活的欢乐；再有一种是对生活中存在的有些不合理的现象发出比较温和的嘲讽。我的感情无非是忧伤、欢乐、嘲讽这三种。有些作品是这三种感情混合在一起的。⑥ 当时的文学研究者，主要是以“士大夫文化熏陶出来的最后一位作家”⑦的视角，来定位汪曾祺，来解读汪曾祺的作品，多认可其作品的淡雅温馨色调，及愉悦抚慰⑧功能。因此，甚至林斤澜这样的多年挚友，也无法理解汪曾祺所说的其作品中的“欢乐”。在“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时”的汪曾祺晚年自我塑造、和20世纪80年代文化语境共同塑造的作家形象中，“欢乐”被淡化为“愉悦”，“忧伤”被调整为“温馨”，“嘲讽”则多被漠视，汪曾祺对自己一生作品的郑重总结，其作品“忧伤”、“欢乐”与“嘲讽”质素究竟为何，更是无人做出回答。 其实，汪曾祺的这种分类，可被认为是他晚年的一次综合性、总体性的审视，大概是涵容了早年与晚期所有具个人独创性的重要作品。我们可以此为基点，来尝试勾勒汪曾祺作品的文体、语言乃至独特内涵。 这里所发现的一批汪曾祺早期佚文，为理解其晚年的自我总结，提供了新的参照。 一、何为“生命的沉酣” 在紧贴地面、麻木不仁或淡然超脱的人群中，是很难理解“生命的沉酣”，这种生命飞扬、灵魂飘举的状态的。鲁迅在其散文诗集《野草》的第五篇《复仇》中，曾以深刻痛切的笔致写道： 人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流。散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。 但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。 很显然，鲁迅所谓“生命的沉酣”与“生命的飞扬的极致”，乃是在生与死之际，在爱与仇之中，以一种深深的投入、力求完满与极致的凝神状态，来获得一种内在生命的深度、厚度与高度。用《庄子》的话说，就是“深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉”，“精神四达并流，无所不极”，“用志不分，乃凝于神”，“灵台一而不桎”。⑨ 汪曾祺所言其作品中的“欢乐”，是一种“内在的对生活的欢乐”，其本质正与此相近。前文所谓“雅致的恣肆”，其核心正是“生命的沉酣”与“艺术的沉酣”，一种对内在生命的极致状态的感知，一种对艺术的极致之道的体念。这种入乎其内、沉醉其中的高扬飞升状态，是汪曾祺早期作品的核心情绪，也是其“内在的对生活的欢乐”的主导感情；所谓“忧伤”，因了这种基本情绪的支撑，不流于滥俗的感伤；所谓“嘲讽”，也因这种基本情绪作为对照，作为底色，而更为愤激尖锐。这里可略作申述。 比如小说《艺术家》中，汪曾祺即以隐含作者的身份论及“艺术”给予生命的“高度的欢乐”、“内在的飘举”与“狂”，及“欣赏者”与“杰作”在“完全”状态相遇时的生理与心理感觉： 只有一次，我有一次近于“完全”的经验。在一个展览会中，我一下子没到很高的情绪里。我眼睛睁大，眯起；胸部开张，腹下收小，我的确感到我的踝骨细起来；我走近，退后一点，猿行虎步，意气扬扬；我想把衣服全脱了，平贴着卧在地下。沉酣了，直是“尔时觉一座无人”。我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂：我想一下子砸碎在它面前，化为一阵青烟，想死，想“没有”了。这种感情只有恋爱可与之比拟。平常或多或少我也享受到一点，为这点享受，我才愿意活下去，在那种时候我可以得到生命的实证；但“绝对的”经验只有那么一次。 这里，汪曾祺使用了“沉酣”一语，为这种状态命名，它可以使真正能领略的人的精神“升华到精纯的地步”，达到“狂欢”的境界，早年的汪曾祺甚至将之推为“生命的实证”和“活下去”的唯一意义，与生命的平凡俗常状态截然对立。在面对天才而早亡的哑巴画家留存于世间的唯一杰作、白马庙茶馆内壁的“三丈多长，高二丈许”的大画时，汪曾祺道出了艺术家成就杰作时的融“生命的沉酣”于“艺术的至矣尽矣”的独特状态： 笔笔经过一番苦心，一番挣扎。多少割舍，一个决定；高度的自觉之下透出丰满的精力，纯澈的情欲；克己节制中成就了高贵的浪漫情趣。各部分安排得对极了，妥帖极了。干净相当简单，但不缺少深度，真不容易，不说别的四尺长的一条线从头到底在一个力量上，不踟蹰，不衰竭!如果刚才花坛后面的还有稿样的意思，深浅出入多少有可以商量地方，这一幅则作者已做到至矣尽矣地步，他一边洗手，一边依依的看一看，又看一看自己作品，大概还几度把湿的手在衣服上随便那里擦一擦，拉起笔又过去描那么两下的，但那都只是细节，极不重要，是作者舍不得离开自己作品的表示而已，他此时“提刀却立，踌躇满志”，得意达于极点，真正是“虽南面王不与易也。” “沉酣”于自己艺术世界的艺术家，在将内部生命的“丰满的精力”和“纯澈的情欲”注入艺术对象之中，获得一个完满的形式之际，个人精神一瞬间“得意达于极点”，那种“踌躇满志”与意气扬扬，也正是“生命的沉酣”的一种表现。⑩ 在《短篇小说的本质——在解鞋带与刷牙的时候之四》中，汪曾祺借着飞行员朋友的话“当你从事于某一工作时，不可想一切无关的事”，而论及小说家写作的精神状态及短篇小说的本质，尤为关注小说家“沉酣”于写作时凝神于一的专注状态： 小说家在安排他的小说时也不能想得太多，他得沉酣于他的工作。他只知道如何能不簸不颠，不滞不滑，求其所安，不摔下来跌死了。…… 不能达于此，则写作难于获得成功。而在《绿猫》中，隐含作者汪曾祺分身为“我”与“柏”，进行着自我内部空间之内的交谈。在这场奇特的对话中，“我”倾听“柏”论及写作与阅读的存在本身及写作的快乐，也在于这种“生命的沉酣”： 为什么写?为什么读?最大理由还是要写，要读。可以得到一种“快乐”，你知道我所谓快乐即指一切比较精美，纯粹，高度的情绪。瑞恰滋叫它‘最丰富的生活’。你不是写过：写的时候要沉酣?我以为就是那样的意思。我自己的经验，只有在读在写的时候，我才觉得自己活得比较有价值，像回事。 ……阅读，痛快地阅读，就是这个境界的复现，俯仰沉浮，随波逐浪，庄生化蝶，列子御风，味飘飘而轻举，情晔晔而更新。…… 这种“沉酣”的境界中，神与物游，物我合一，自我沉浸于万象中，生命得到了充分的舒张扩展，有时甚至可达到更为丰厚饱满、趋于狂放的“恣酣”状态，如《蝴蝶：日记抄》之茼蒿花的“狂欢的潮水”。汪曾祺所谓其作品的内在的“快乐”，所谓“一切比较精美，纯粹，高度的情绪”，其确切内涵，正在于此，并不那么纯然的温馨与愉悦。 二、“欢乐”、“忧伤”与“嘲讽” 汪曾祺早期作品的“忧伤”，因这种质感强烈的内在的“欢乐”情绪的支撑，具有一种更为清新敏锐、丰盈鲜润的气息，比如小说《疗养院》。不过，更为值得关注的，是以这种内在的“欢乐”情绪为底色的、与之相对照的“嘲讽”类作品，如《匹夫》。 相对而言，《河上》则是一篇沈从文《三三》式的“乡村抒情想像”体小说，以“欢乐”为主导情绪，但个人色彩更浓，内在情绪悒郁渐消，更为舒展。闲居乡下的神经衰弱症患者“他”，与天真而娇憨的乡下少女“三儿”，要乘同一条船上城里，快到越娃沟时： 两岸的柳树交拱着，在疎稀的地方漏出蓝天，都一桨一桨落到船后去了。野花的香气烟一样的飘过来飘过去，像烟一样的飞升，又沉入草里，溶进水里。水里有长长的发藻，不时缠住桨叶，轻轻一抖又散开了。 野花香气的飞扬和水草的缠绵，正如“他”与“三儿”心内渐起的情绪迴溜： 水轻轻的向东流，可是靠边的地方有一小股却被激得向西流，乡下人说那是“迴溜”。三儿想着一些好笑的事情，她知道自己笑了。一些歌泛在她的心上，不自觉的，她竟轻轻的唱出声了。 三儿端坐船后艄，“他”在水中推船慢慢前行，浑身湿透的他为听清三儿的歌声而爬上船舷，三儿不许，“小船很调皮的翻了，两个人都落在水里”。在小小的争执与笑骂中，两人去河边草滩上把衣服晒干，重新划船向城里走： 两个人都坐向船尾，互相望了望，坐在左边的用左手划右边的桨，坐在右边的用右手划左边的桨。桨的快慢随着大家呼吸的快慢。一路上非常安稳平静除了谁的头发拂上谁的脸，谁瞪一瞪眼，用自己的身体推一推别人的身体，推不开别人，却推近了自己。 他们互相量着自己和旁人凸出的胸部的起伏也量着自己的。 绿柳，蓝天，锣鼓，歌声，风，云船，桨，都知趣的让人忽视它们的存在。 电影特写般的镜头感，使消隐于远景中二人身体的初次接近，异样清晰地呈现在我们目前，如果换个叙述角度，则更易理解，“他”即“我”之变身，“我”实借“他”的身份，在自我的爱欲之河中回溯，所以，才如此切近，如此清晰。如果这点成立，则汪曾祺早年的《河上》，实为其晚年重登文坛的代表作《受戒》的一个底稿，同样有关于汪曾祺的“初生的爱”，一种内在生命的欢乐的摹写，含有汪曾祺初恋的生命体验，《蝴蝶：日记抄》亦同。 而以笔名“郎画廊”发表的《疗养院》，则是汪曾祺早期作品中“忧伤”类的代表。“他”每隔一天，要去探望一次因爱情受伤而精神失常住进疗养院的田宝田小姐，与因沉溺于“雅致的和谐”而心灵闭锁住进疗养院的上官令小姐。 田宝田小姐似乎是一个清醒的狂躁症患者，沉浸在心造的美妙幻景中，拒绝接受残酷乏味的真实： 我每次看她时都是要把那些又厚又重的绒布帘拉开来又关上去。白日总是关闭着，夜间反倒打开：她怕强烈的阳光，爱青的月光和微弱的星光。后来，自从有一次眼含着泪见了光，她像发现了宝藏一般，说她看见了充满了红宝石的屋子，和今天她发现了眼毛是孔雀尾巴制成的。于是，我平心静气的坐下来，说那些好看的东西不过是水和微尘在眼毛上光中的闪烁而已。她发怒了，于是便大声的哭起来，可是她又从泪里看见了那间充满了宝石的房屋。 封闭在那座幻想的红宝石之屋中，在绚丽如孔雀尾羽般的七色光芒的虹彩中，在如停尸床般堆满了枯死的花朵的床上，流泪的田宝田小姐至为哀伤地对“他”谈起他们自大学时代开始的、以“手织的毛衣”和“朵朵鲜花”为点缀的爱情，甚至明确知道爱情已逝去，但却始终无法接受，不惜明示爱人真诚地欺骗自己，到这也不能实现时，疗养院成了她唯一的避难所： “真的，常常，我们自己厌烦起自己来，到了那时候，自己也无能为力了。自己怨怼自己，觉得走进了一间屋子，屋子里什么也没有只有诅咒自己不该来这趟。凡事有个理，有个自己全信的理，什么都能继续了。爱情，伤了我的心，我现在就是一只小鹿，受了伤，总逃向有绿叶荫庇的地方。我们总觉得做了件大事，整个生活都给它支配了。我倒愿意住在疗养院里，天天听护士们的鞋丁丁的门外走过……” 他们在静静的回忆中，遥望着逝去的爱情，一个静默无语，一个流泪地谈笑，但这种对爱的共同追怀，并不能使爱重现，并且，快乐和痛苦渐变为茫然与悲凉，沉陷于无限的寂静中。 我们该觉得什么都有点改变，有点凉意了，任何皆得在记忆中方可成为可以谈说的资料。我们不敢也不愿触动那激动的强烈的部分，怕一下自己受了伤，我们的素质原是纤弱的，只让一些懒散，舒适来□(11)延罢，我们实在是胆怯于我们所不胆怯的。我们能有许多事情做就好了，比如我们当个金匠，刻木头的，绣花的，磨宝石的……只要能消磨我们就是好的。我们现在所拿来消磨我们自己的全是伤害自己的，不能从其中获得片刻的安宁，这一个不可躲避的庭院，终于又在于其中，立于其中惟有空漠而已。 通过对逝去之爱的光谱“丝毫不苟的分析”，使“他”与田宝田小姐区分开来，尽管同样为爱情所伤，却能够保持正常的神志状态，对以“爱”为“消磨”生命方式的“我们”的过去，做出一番冷静的、微带嘲讽之意的反省。其实，“他”和“田宝田”小姐，只不过居于“爱情”的两端而已，一个依旧沉湎在逝去的爱情之内无法自拔，另一个则以“爱情已逝”为起点进行思考，所得自然忧伤、空漠各不相同。 而上官令小姐，则是闭锁于沉静的、遐思的“美的雅致”中，对一事一物充满爱心，却无法适应凌乱粗率的现实的重度忧郁症患者。 上官令的脸更苍白了。她的屋子整理得井井有条，不止是秩序，而是一种经过匠心的雅致的装置。我今天带来的花早已在花瓶里了，是我请护士送来的，这也表示我每次来以前的通报，花是我的名片。她把她最爱也是最得意的一幅画在壁上，那题名叫“我来了”的，那充满了蓝色，画着一双含泪的眼睛的，忧郁的。(12)她把她所搜集的花瓶也都陈设起来，好像每个花瓶代表一种能想像和不能想像得到的颜色，对画人看起来，也许是有意在其中寻找颜色的和谐，在不懂颜料和画学的人看来一样醒目，且得到一个深刻的印象。她有许多海蚌壳和螺贝，也陈设于床边小凳上。一个艺术的喜好者，往往把许多相当不重要的或奇异的小物件陈设起来，我想，这也许是他们内心的点缀吧。我爱这些，它们表示的是沉静，遐思，记忆与对一事一物的爱心。 上官令的心，犹如一口不断开掘的深井，那种不动声色的、内向的沉静，那种静默中以作画表达心境的方式，以及那幅含泪的自画像、充满了蓝色的“我来了”，那种对色彩的和谐超乎寻常的感觉，都与青年汪曾祺是如此接近。再回看田宝田，对“逝去的爱”的沉湎、对“花朵”的挚爱，也是汪曾祺的青少年时代的一种心理历程。这样，结果就很奇妙了，“田宝田”、“上官令”与“他”，均是隐含作者汪曾祺不同的分身，是他的不同侧面性格的化身。爱情的或美的“忧伤”情绪，在这种自我的分身中，互相观照，互相质询，形成了一种独特的思想和情绪空间。田宝田小姐和上官令小姐对“爱”与“美”的沉酣，走向与“现在”断裂的境地，其结局均为疯狂，而成为“他”无法直视和难以割舍的心理面相。徘徊于“正常”的清醒与“沉酣”的疯狂之间，频繁出入于心灵的“疗养院”和日常生活时空的“他”，正是汪曾祺青年时代自我内心生活的一种写照。 以笔名“西门鱼”发表的《匹夫》，是一篇一万二千字左右的小说，共六节，它是《汪曾祺早期佚文拾零》的十篇小说中最长的一篇，是汪曾祺早期“嘲讽”类作品的代表。这是以“短篇小说家”自居的汪曾祺最具有文体试验色彩的一篇小说。 正如《绿猫》中的“我”与“柏”均为隐含作者汪曾祺的分身，在《匹夫》中，拟想作者及人物之一“西门鱼”、故事的主人公“姓荀的学生”及“残象的雅致”画室的主人“郎化廊”，同样是汪曾祺的三个分身。这种精巧的叙事策略，沿袭其师沈从文小说的叙事技巧，而有进一步的发展。 “——我?怎么像那些使用极旧的手法与小说家一样，最先想点明的是时间，那，索兴我再投效于懒的力量吧，让我想想境地。——夜，古怪的啊，如此清醒，自觉。但有精灵活动我独自行在这样的路上，恰是一个。我与夜都像是清池里升起的水泡一样破了的梦的外面。” 脚下是路。路的定义必须借脚来说明。细而有棱角的石子，沉默的，忍耐的，万变中依旧故我的神色。藏蕴着饱满的风尘的铺到很远的远方，为拱起如古中国的楼一样的地方垂落到人的视野以外去。可怜的，初先受到再一个白天的蹂躏的还是它们。 此处，隐含作者及人物合一的“我”，具有极为自觉的现代小说家的意识。以一种故作艰深和顽皮作态的佻达的叙述方式，凸显“我”在夜间走路时灵敏如精灵般的、充满痛感的心理感觉和自我意识，使小说对现实的批判和嘲讽，更为真切具体，有一种鲜明的肉感(13)化。在《短篇小说的本质》中，汪曾祺表示在短篇小说中，“我们”可以“不受拘束”地放心说话，“声音大，小，平缓，带舞台动作，发点脾气，骂骂人，一切随心所欲，悉听尊便”；对时间、地点和环境的交待不应游离于故事之外，应该“是故事从中分泌出来，为故事的一个契机，一分必不可少的成分”，短篇小说家应具有诗人“对于文字的精敏感觉”，“散文作者的自在”亲切，以及戏剧的“规矩”，“由戏剧里，尤其是新一点的戏里我们可以得到一点活泼，尖深，顽皮，作态(一切在真与纯之上的相反相成的东西)”。汪曾祺的小说理论，和早期的许多小说，似乎都带舞台意味，虽无强烈的戏剧性的形体动作，但那腔调，那韵味，许多时候是“小生气”十足的。而在“不断体验由泥淖到青云之间的挣扎”中，种种“作态”正与“真纯”并行不悖，相反相成。 他走在路的脊梁骨上，(你可以想像一条钉在木板上的解剖了一半的灰色的无毒蛇。)步履教白天一些凡俗的人的嚣闹弄得惫懈了，于是他的影子在足够的黑阴中一上，一下，秽秘有如像猫一样的侦探长，装腔作势也正如之。装作给人看，如果有人看；没人看，装给自己看。影子比人懂得享受的诀窍。(这一段敬献给时常烧掉新稿的诗人朋友某先生。)这种享受也许是自觉的，不过在道德上并无被说闲话的情由。 他脸上有如挨了一个不能不挨的嘴巴的样子，但不久便转成一副笑脸，一个在笑的范围以外的笑，我的意思是说那个笑其实不能算是笑，我简直无从形容了，于是我乃糊里糊涂的说他笑得很神秘，对，很神秘。 此处的语言和视角，是电影特写般的描绘与叙述的融合，其间戏剧性的“作态”或“装腔作势”，与高居于故事之上的叙述“嘲讽”口吻融会在一起，使嘲讽的调子愈加高昂刺人，几乎完全偏离了京派传统的温柔敦厚色调。当述及与“生命的沉酣”相对立与隔膜的诸多现象时，这种“嘲讽”呈现为一种愤激尖锐的语调，比如，看到假借“爱”的名义而混在一起的青年男女： “这算爱上!不是你需要他，不是他不能没有你，是她需要一个男的，你需要一个女的，不，不，连这个需要也没有，是你们觉得在学校好像要成双作对的一个朦胧而近乎糊涂的意识塞住你们的耳朵，于是你们，你们这些混蛋，来做侮辱爱字的工作了，写两封自甚么萧伯纳的情书之类的纸上抄来的信，偷偷摸摸的一同吃吃饭，看看电影，慢慢地小家小气的成双作对的了，你们去暗就明，嗳赫! “你们爱着的人必需每人想一想，我这是不是爱，雷雨里的周萍还有进天堂的资格。” 这里“嘲讽”的尖锐化，几乎要蜕变为愤世者的谩骂了。在汪曾祺的两篇疑似小说《“文豪”》(14)与《罗宋女人——上海情调之一》中，“嘲讽”的质素更加复杂化、恣肆化。 署名“华人”的《“文豪”》，叙事态度摇摆于两种极端之间，具有回环往复的结构形式，行文中可见作者焦躁傲岸的神情，其结尾的自我反思则意味着作者在“自私”与“忘我”两种思想边缘徘徊。如果此文确为汪曾祺所作，则可更进一步了解其在上海时期艰窘的生活环境下从事写作的思想状态，与其对当时上海流行的文学作品的看法，及其在解放战争前后的文学道路的变迁动因。 署名“郎乔”的《罗宋女人——上海情调之一》，曲折地记录了作者在进入上海之初，面对沉沦的白俄女性，既有天真的爱欲幻想，也有细致甚至刻薄入骨的分析。从笔调及行文的恣肆看也可能是汪曾祺的手笔。黄永玉在回忆文章中，曾提到与汪曾祺、黄裳在上海的生活情形，以及在霞飞路上散步的细节；唐湜也曾追溯汪曾祺，四十年代在上海，“他跟我在南京路上兜圈子，说他很想‘进入’上海去，甚至想去会乐里，真正尝试一下‘佛入地狱’”。会乐里在上海福州路上，是旧上海有名的红灯区，汪曾祺既然曾对挚友陈述过自己“佛入地狱”式的尝试冲动，那么，推测其带有类似情绪看待霞飞路上的“罗宋女人”，也不是没有可能的。 对于其作品中的“嘲讽”质素，汪曾祺晚年在《两栖杂述》中有过追忆和解释：“我在旧社会，因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而又找不到出路，又读了一些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度。这在我的一些作品里也有所流露。” 汪曾祺的研究者们，多认同汪曾祺小说的“散文化”和“诗化”，将之纳入“诗化小说”或“中国现代散文化抒情诗小说”的范畴。汪曾祺《匹夫》的发现，应当为理解汪曾祺小说理论的戏剧化成分，汪曾祺小说理论和小说创作的复杂性，以及汪曾祺“嘲讽”类小说的特征，提供了重要的基石。 从总体上而言，汪曾祺在小说文体上的诸种尝试，是以其师沈从文的文学实践为出发点的。沈从文1940年代在思想和理论上的探索，为年轻的、刚踏入文学领域的汪曾祺，撑起了一角明媚的天空。汪曾祺的文学起点，实是沈从文探索了大半生的文学终点。 沈从文在《真俗人和假道学》中，肯定“于美具有一种本能的爱好”的“真俗人”，“能从古今百工技艺，超势利，道德，是非，和所谓身分界限而制作产生的具体小东小西，来认识美之所以为美”，这种“美”俨然一种“道德”。汪曾祺的《艺术家》中，那个身处偏僻乡野、而沉酣于绘画艺术的“哑巴”，显然就是这种“以美为道德”的“真俗人”之一。沈从文对“不美而道德”的社会现象的愤怒，为汪曾祺在《匹夫》中对那种没有真操守的、混沌而活跃的“社会中坚”分子的批判，提供了根基；而在《疗养院》中，则探索了天真的“因爱而疯”的田宝田小姐和耽美的“因美而溺”的上官令小姐的命运，呈现了“爱”与“美”对人的毁伤，这其实是走到了以“爱与美”为社会重造与道德重造的标帜的老师沈从文未能触及之所在。从某种意义上而言，有青出于蓝而胜于蓝之势。 注释： ①此处“松”，当为汪曾祺夫人施松卿。 ②参看《故乡的食物》“野鸭·鹌鹑·斑鸠·”节，“我看见过猎人打斑鸠。我在读初中的时候，午饭后，我到学校后面的野地里去玩。野地里有小河，有野蔷薇，有金黄色的茼蒿花……在一片树林里，我发现一个猎人。……树林上面飞过一只斑鸠”，《汪曾祺全集》第4卷第28页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。 ③关于“初生的爱”之主题，汪曾祺曾在与林斤澜的对话专栏中坦白：“《受戒》，写的是我四十三年前的初恋情感”，《社会性·小说技巧》，载《人民文学》1987年第3期，引文据《汪曾祺全集》第8卷第67-68页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。其实，汪曾祺所谓“四十三年前”，或为1934年，汪曾祺十五岁时。 ④《蝴蝶：日记抄》，《经世日报·文艺周刊》第54期，1947年8月24日，北平。唐湜在《虔诚的纳蕤思》中称“那篇《蝴蝶》里有他对生活的沉湎的抒写，他彷佛庄周梦着蝴蝶”，且辨识出“作者笔下的肉感(Sensuality)”，及汪对生活与艺术的“沉酣”，《新臆度集》第130页，生活·读书·新知三联书店，1990年9月，北京。 ⑤汪曾祺《晚翠文谈自序》，“我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品”，见《汪曾祺全集》第4卷第49页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京，原刊于《天津文学》1986年第11期。 ⑥汪曾祺《社会性·小说技巧》，见《汪曾祺全集》第8卷第59-60页，北京师范大学出版社，1998年8月版，北京，原刊于《人民文学》1987年第3期。此外，在《作为抒情诗的散文化小说》中，汪曾祺回答香港作家施叔青关于其作品所传达的“感情”的提问时，也说：“归纳一下，可分三种，一种属于忧伤，比方《职业》；另一种属于欢乐，比方《受戒》，体现了一种内在的对生活的欢乐；再有一种是对生活中存在的有些不合理的现象发出比较温和的嘲讽。我的作品无非忧伤、欢乐、嘲讽这三种，有些作品是这三种感情混合在一起的。”见《汪曾祺全集》第8卷第82页，北京师范大学出版社，1998年8月，原刊于《上海文学》1988年第4期。 ⑦林斤澜《〈汪曾祺全集〉出版前言》谈到1987年《北京文学》召开的汪曾祺作品讨论会，“北大的几位年轻学者，‘定’了个‘位’，大意是士大夫文化熏陶出来的最后一位作家。”见《汪曾祺全集》第9页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。 ⑧汪曾祺《七十书怀》和《社会性·小说技巧》中曾自称“文章淡淡”，“我所追求的不是深刻，而是和谐”，见《汪曾祺全集》第4卷第457页，第8卷第60页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。《人民文学》编者崔道怡直言“汪老作品给我的感觉是温馨”，林斤澜也说，“我解释你的作品不大用欢乐，而用愉悦……欢乐对你的作品来说太强烈和外露了”，《社会性·小说技巧》，见《汪曾祺全集》第8卷第60页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。 ⑨见《庄子》“天地”篇、“刻意”篇、“达生”篇，引自王先谦《庄子集解》(一)第65、88页，(二)第7，12页，中华书局，1954年12月，北京。 ⑩唐湜《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》中，敏锐地关注到汪曾祺“对于作为艺术的生活理想，对于生活的艺术地沉酣”，及其写作的“踌躇”，《新臆度集》第130，128，132页，生活·读书·新知三联书店，1990年9月，北京。此文写于1948年2月。 (11)此处一字漫漶不清。 (12)汪曾祺《自画像》有“刮去了布上那片繁华……/只留得一双眼睛，/涂过上千种颜色，/又大，又黑，盯着我，教我直寒噤”之文句，见《大公报·文艺》第1184期，1941年9月17日，香港。 (13)唐湜《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》中曾注意到，“重要的是作者笔下的肉感(Sensuality)”，《新臆度集》第130页，生活·读书·新知三联书店，1990年9月版，北京。 (14)《“文豪”》，《文汇报·笔会》第150期，1947年1月26日，上海，作者署名“华人”。在《绿猫》中，汪曾祺提到“李先生”(当为李健吾)，并提到“小论文”，或即《“文豪”》，见《汪曾祺全集》第1卷第127页，北京师范大学出版社，1998年8月，北京。 (部分注释从略)