中国当代文艺理论原创性体系建设的初步构想，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,体系建设论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，中国当代文艺理论原创性体系建构的一次次规模型探讨，表明该体系建构的具体实施已然启动。但这是一项相当艰巨而烦难的大工程，非短时期内所能完成，以下所谈只是初步构想而已，倘能由此产生抛砖引玉的功效，便是我们最大的企盼了。
要说中国当代文艺理论没有体系，倒也不是。君不见，时至今日，诸如“文学概论”之类的高论讲章一本本争相推出，见其体例上的大同小异，便知它们无不固守于同一种体系。但这体系却不是原创的，因其仍未摆脱主客二元的思维框架，所沿用的还是西方的概念范畴，尽管变换一些花样，并没有实质上的改变。我们以为，“原创性”体系的建构，应从两方面着手，即民族性和现代性。民族性要求具有本民族的话语，主要范畴和基本框架都是民族的；现代性要求具有完整科学的体系，以弥补本民族文论系统性不足的缺陷。只有二者合一，交会融契，所建构的体系，才堪称原创性的。在这方面，朱良志先生提出的“审美意象体系构架”，可视为就此展开思考的先导，如下页图所示。该体系看似简单，却能切中肯綮，民族性与现代性尽皆纳入其中，融为一体。其民族性是显而易见的，从“自然之象”到“象外之象”四个层面的划分，其依据是中国美学的三大基本命题：“观物以取象”、“立象以见意”和“境生于象外”。[1]154其一，体系构架的每一层都不离象，体现了中国艺术重象、重直观、重体验的特征。其二，三大基本命题关联着中国美学范畴孳生化育的特点，昭示意—意象—意境的发生发展和成熟，体现了中国艺术重意、重表现的传统。其三，三大基本命题均植根于中国美学的两大精神支柱：儒、道两家哲学，是谓始源性的元范畴，故具有原创性的基质。其现代性不是在此之外所寻觅而来的现代性，而就是民族性的现代化。这一方面表现为将“观物以取象”、“立象以见意”和“境生于象外”加以整合，另一方面表现为图示将“自然之象”—“意中之象”的“观物以取象”归结为“创作论”，将“意中之象”—“艺术之象”的“立象以见意”归结为“本体论”，将“艺术之象”—“象外之象”的“境生于象外”归结为“接受论”，构成一个既符合现代学术要求又不失中国古代文论精神的动态系统。而这一系统又涵盖作者—作品—读者的动态循环，从中不难看出，此图示建立在中国古代文论与西方接受美学互补的基础上。[1]154－172于此可见，在中国当代文艺理论原创性体系的建构中，接受美学发挥着不可或缺的启迪心智的作用。那么，中国古代文论与接受美学何以构成互补，中国当代文艺理论原创性体系如何借助朱氏的“审美意象体系”进行整体建构，就是尤需深入思考的问题了。
图1 朱良志“审美意象体系框架”
一、中国美学的“生生”与中国古代文论的接受
中国古代文论自古就有接受和阐释的传统，其出发点，则是中国古代哲学的“生生之美”。“生生”是中国美学，乃至整个中国传统文化的“根”，因此它可以作为讨论“原创性”体系建设的切入点。“生生”即生之又生，第一个“生”是创生的生，第二个生是绵延的生，生生不息，使得生命延续不绝。从横向看，“生生”是生命的关联和类推；从纵向看，“生生”是生生相续的推进。这纵横两方面决定“生生”是以时间带动空间的生命流程。如《易传》的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”、老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，均是对这一过程的描述，这就是所谓“生生之道”。生生之道不是逻辑学意义上的单向度放射，而是循环往复、周流不息的，如《周易》所说：“无往不复”，再如老子的“周行而不殆”。这种生生之道的一个外化形式，便是中国传统的“象思维”。按王树人先生所讲，《周易》的“太极”、《老子》的“道”、禅宗的“自性”，都是象思维的“原象”。原象的循环往复，即“象的流动与转化”。老子说“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“大”即“原象”。原象生万物、万物生，是为“大曰逝”。原象生发了万物的运动变化，是为原象之“远”。“反”是一切事物运动变化之后又复归于原象。[2]2－5于此，生生之道亦是生生之象。生生之象的运思方式区别于概念思维的逻辑推理，呈现为一种“整体直观”，即在天地人的整体之象中体验生生。作为整体之象的原象，是思维出发的起点，是思维得以生发的根本，也是思维之超越和升华的终点。即，从原象出发，经由表象—形象—意象的流动转化，回归于原象并开始新一轮的运动变化，这便是象思维的循环。然而此一循环在复归于原象之后又勃发了新的生机，使得“创而生”、“生而创”的流动与转化终则有始地运行下去。这“创生”即创造或创新，其实是心灵发现的现实，新是心灵体验之新，是体验中的境界，它从外在的表象切入，在生命的深层与大化同流，以实现真善美合一的整体境界为最终目的。每一轮“象的流动与转化”的循环，都是一种新的生命体验，生生不已，新新不停。中国哲学与艺术和美学相融，艺术和美是哲学的延伸，也是哲学所追求的最高境界。在此意义上，生生之象正可转化为生生之艺，而中国艺术的接受观念就体现在这生生之艺中。[3]
探讨生生之艺的接受观念，有两条线索，一为中国古代的阐释传统，一为中国古代的文本理论。我们知道，现代意义上的阐释学来自西方，尤其在狄尔泰之后，成为文学批评领域的显学，其影响波及全世界，国内的阐释学研究也十分兴旺。实际上，中国古代阐释传统中，最有意味的现象便是“阐释的循环”。中国古代的学术体系并不重视分门别类的横向学科划分，但中国古代的文学理论一向讲求内外之分，在中国古代文论体系一组组“元范畴”常常以“心与物”、“言与意”、“道与文”、“体与用”等形式出现，它们之间便是鲜明的内与外的关系，其中“心”、“意”、“道”、“体”居于内，是阐释过程中主体性的一极，是极具主导性的；而“物”、“言”、“文”与“用”则居于外，是阐释过程中主体理解的外化，又是阐释过程中所阐释的对象，相对来说属于客体性的一极，它受阐释主体的制约和生发，却也能够反过来制约和引发主体化的理解。具体来说，如陆机所说的“文逮意”、“意称物”，即是此种关系的体现：“意”是人们对外物的经验和理解的高度凝缩，凝缩成一种混融深沉的生命体验，而“文”则是此种体验的物化，或者说外化，它必然肩负着阐释作者心中之“意”的使命。后人对这些文字的解读，也必然经由一种超越性的接受和阐释，达到对渗透在字里行间的“意”的体验。这种由“意”到“文”再到“意”的过程，也是从“内”及“外”又返归于“内”的过程，它看似一个“阐释的循环”，却反映了中国古代阐释学的基本形态。中国古代阐释学的核心内容——经学即是以此形态自在自为地存在了几千年：先圣将他们对天道与人道的体验形诸文字，即所谓“圣人之情，见乎文辞”(《文心雕龙·征圣》)；后人在读经解经的过程中不断产生新的体验，即所谓“极深而研几”(《周易·系辞传》)。方寸之间，这体验又是不离圣人之意的。在此过程中，天道与人道也能够参互验证，形成一种天人整体之学，余敦康先生将之概括为“通过‘以人合天’与‘以天合人’的两个过程的不断的循环往复来把握天人整体”。[4]39当我们上升到“天人合一”的高度，阐释学传统与中国古代生命美学的契合便十分明确，因为，如前所述，“天人合一”正是生命美学的“整体直观”之学理所在，而这正构成了中国古代阐释学传统的理论基石。另外，中国古代的文本理论也自成一系，不论是儒家经学，抑或道家玄学，还是诸子之学，其中总伴随着传注训诂之学、章句考据之学和校雠目录之学等方法论，这些理论实际上都是文本理论或文本研究的重要参照系。其中最值得一提的就是中国古代意—象—言的接受理论。所谓“意象言”的接受理论来自中国古代言意观。《周易·系辞传》即有这样的说法：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”可知，言、象、意是构成文本的三大要素，而文本的根本目的在于表意，但具体、实在的“言”无以清晰准确地表达“意”，只有借助于“象”。“象”的构筑来自于对外物的仰观俯察，而又可通达到形而上的“意”。这种颇具现象学色彩的文本理论的高明之处在于，言、象、意的顺序颠倒过来，所谓意—象—言便构成了前述的阐释过程。对此，《周易》的“经”“传”关系便是典型的范例。《易经》的产生是圣人通过观物取象，悟到了天地万物存在和运动规律，而有圣人之意。圣人为了传达意画成了八卦和六十四卦，是为立象。再有对卦爻象之意的解说，形成了辞，即为言。在这一过程中，言—象—意共同构成了一个层级异质的被接受文本。[5]《易传》尽管发生在《易经》成书后数百年，但无疑是在对《易经》的接受和阐释过程中形成的。《易传》的文辞章句，无不是围绕着《易经》的卦爻象和卦爻辞而展开；《易传》中生发的哲理，也都是出自对《易经》的体验。其间，各种文化思潮融入了《易传》的哲学视野，《易传》的作者不断地整合这些哲学视野，并以之反观《易经》，实现他们自己对《易经》的阐释。《易传》的美学，就诞生在这动态的阐释历程之中。也就是说，“《易传》作者是先有了对《易经》之意(生命意识)的深沉体悟，从而在脑海中构筑了卦爻象数运行的模态，最后方才形诸文字，将他们的体验落实形而下的言语表达。这是以一个从意到象数的时空体系(象)再到具体的言语描述(言)三个层层展开的阐释形态推演的。正因为这种接受与被接受关系，《周易》才在一代代的阐释过程中展现出生生不已、健行不息的强大生命力，使它千百年来长盛不衰，始终是后人的兴奋点所在”。[5]
不过，需要注意的是，不论是中国古代阐释学传统，还是文本理论，两者在中国文论的体系中从来都是一而二、二而一的，这从《易传》意—象—言的接受理论在玄学中的整合即可验证。王弼云：“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”(《周易略例·明象》)其中“得意在忘象，得象在忘言”最具启发意义。所谓的“忘”指接受须中止概念思维，在生命体验中实现思维的飞跃，领悟到言外之意和象外之意，由此为意境理论打下根基。意境的产生，说到底取决于读者的接受，才有“境生于象外”的效应。可见，在这一体系中，论者处处着眼于后人对文本的阐发和接受，文本理论和阐释理论就这样统一在一起。中国古代的“生生之艺”，也由这一接受传统所描摹和呈现，在几千年的传播和流布中生生不息。因此，建构当代文艺理论与美学原创性体系，理应把文学接受理论纳入其中。不过，中国古代的接受理论仅停留于接受者与被接受者生命体验贯通的层面上，尚不具备完全的理性自觉。也就是说，中国古代文论虽然须臾不离接受理论的核心要义，却没有绎出一个成型的接受理论。相比之下，西方接受美学在这方面都作了更深层次的探讨，并直接把接受引入文学研究中来；这也是中国古代文论的接受理论建构需借助于接受美学的原因所在。
二、接受美学与中国古代文论接受的相通相契
作为一个完全舶自西方的理论体系，接受美学与中国古代文论的相通相契必须经过一番磨洗和砥砺才行。我们必须深入到接受美学和中国文论的核心理念，而不是仅仅在理论形态上机械地寻找牵合点，因为后者并不会引出“相契合”的结论，只能给人一种照猫画虎的相似感。
接受美学之所以能与中国古代文论相通，首先就因为它提出了一系列关键性范畴，如“期待视野”、“审美距离”、“视野融合”和“召唤结构”等。期待视野是读者阅读理解前对作品的“前理解”，可视为接受作品前读者审美经验与生活经验的集合，是文学活动中读者主体性存在的显现。在哲学阐释学看来，文学作品自身本就蕴含着作者的“视野”，它与读者的期待视野在理解上的不一致，便是“审美距离”。在阅读过程中，两种“视野”发生交互作用，交融在一起，便是“视野融合”。这一融合，不但是读者对自身的超越，也是文学接受的“历时性”与“共时性”的统一。如果说尧斯的“期待视野”主要是从读者角度探讨接受的话，那么，伊泽尔的“召唤结构”则是从文本意义生成和读者对作者影响两方面探讨文学接受，丰富了接受理论。他认为，文学作品是一种意向性客体，这种意向性客体本身还不是自足的存在，它的意义必须依赖读者的意向性活动来填补、完成。就是说，文学作品充满了“未定点”和意义空白，有待读者去想象性联接和填充，使文学客体丰满和具体化、确定化。尧斯、伊泽尔后期对自己的理论都有所调整、修正，而在接受主客体之间进行“对话—交流”上是完全一致的。如尧斯所说，接受美学已把“文本说了什么”的单向的问题转化成“文本对我说了什么和我对文本说了什么”这一对话—交流性质的问题。[6]365－366这些范畴的产生和使用本来不会和中国古代文论发生交集。但是，在接受美学的理论体系中，这几组范畴的启发意义却深得中国的“生生”之道，其相通之处非常耐人寻味。
总的说来，接受美学与中国古代文论的相通相契，主要体现在四个方面：
(一)动态的整体性
接受美学之所以能够“登高一呼，应者云集”，其中一个重要启发意义就在于接受美学在文学四要素的图式中补上读者之维，使得文学活动更完整，也更具交流性。虽然文学“四要素”——“作者、世界、作品、读者”的提法来自美国学者M.H.艾布拉姆斯的《镜与灯》，早于接受美学的提出，但是，真正从理论上补足了文学活动图式，真正从读者的视野出发来审视文学的，却是接受美学。在接受美学之前，西方文论中的读者往往是“失语的读者”，论家多关注创作理论和文本理论，或重视文学对外部因素的模仿和反映，文学成为了一面“镜子”，而这面镜子又常常是静态的、被动的存在。这样，读者的能动作用被忽视，文学活动也少了一个重要的维度。针对这一点，尧斯提出：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。[7]23－24与之相应，中国古代文论一向都是以天人合一的视角来看待文学与世界的关系，即所谓“道通为一”。这种道通为一是一种动态的交会融契，其内在精神体现着主体性在文学活动中的创造性参与，与接受美学的整体性颇有关联。可见，接受美学与中国古代文论都不把文学研究视为对作品的静态的对象化研究，而是把作品—读者作为整体进行动态考察；而接受美学认为作品与读者的互动所产生的视野融合是不断连续发生的，形成作者—作品—读者再到作者—作品—读者的循环。这与前述中国古代文论接受生生不已的“阐释的循环”也深有相得：所谓“动态整体性”，正体现在这种循环论证之中。
(二)思维方式的整体直观
究其根本，中西文论的深层契合应该体现在思维方式的层面上。如果说“期待视野”的范畴强调的是主观体验的抽象和凝定，则“视野融合”描述了一个动态交流的过程。这一过程既是读者与文本之间的交流，更是接受者与作者主观视野之间的一次交流。因此，视野融合是一个极富“互动性”的“意向性”的文学活动。具体说来，“文学本文影响着接受者的视野的变化，而且，本文的意义也有待于接受者的意识活动来实现。可见，这种‘交流’，应该是一种颇具‘整体性’的内在的交流，文学本文与接受者在接受过程中形成了一种‘主客合一于意向性活动之中’的关系”。[8]在此意义上讲，尧斯称期待视野为接受者的“心理图式”，这是一种整体直观的思维方式。而伊泽尔的“观相”，即阅读活动中作品向读者的呈现方式，也是以此种整体直观为逻辑的出发点。正因为此，尧斯所说的从期待视野到对话—交流、伊泽尔所说的从召唤结构到对话—交流，都是此种思维方式的体现。中国古代文论的接受亦然。中国自古就有重象、重直观、讲体验的传统，这种思维方式是中国古代文论的根本，中国古代文论的诸多方法论、范畴和点评、阐析都发自此一思维范式。蒙培元先生对此思维范式如此概括：“人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，二者具有同构性，即可以互相转换，是一个双向调节的系统。它也不是西方那样的身心二元论，把精神和物质、灵魂和肉体看成两个实体，而是身心合一、形神合一的结构——功能系统，精神和物质、思维和存在是完全统一的。表现在思维模式上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离形下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。”[9]21所以，如果说此种思维范式可以“天人合一”来概括的话，我们也可用“整体直观”来描摹其运思。在这一思维范式中，整体与直观是密不可分的，如王树人先生所说：“当我们谈到‘直观’或‘观’时，这种‘直观’或‘观’总是在‘整体’之中；而当我们谈到‘整体’时，这种‘整体’也总是在‘直观’或‘观’中的整体”。[2]29也正是在此意义上，接受美学与中国文论从本源的层面上形成了深度契合。
(三)接受之创新
“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[7]26在这段话中，尧斯向世人宣告，文学作品不能被看做一个静态的客体，不是被动的、待人读解的对象化存在，它是在文学接受的动态之链中不断被人接受、蕴含在作品历史性中的意义不断被“共时化”的开放性的存在。所谓“共时化”，同时也意味着接受美学的创新性，因为，这是一个主体性存在对文本意义生成的参与过程。这一点在伊泽尔的阅读理论亦有体现。在伊泽尔看来，作家在创作构思时，观念里存在着“为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者”以及“在本文中预先被规定的阅读的行动性”，即“作者在作品的本文中所设计的读者的作用”。这些所谓“观念的读者”时刻影响着作者的创作。[8]进一步说，在本文的召唤结构中，接受主体对被接受客体意义空白的填补，也体现了阐释的创新。中国古代文论也是如此。《老子·四十二章》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”此“生”即“创生”之“生”。在中国传统接受论中，从言到象再到意的创新过程同时也是生命体验生成的过程多次被提及，尤其是以“境生象外”为核心理念的意象、意境理论。不过，少有学者提及的是，意境理论中常见的“得其环中”之“得”、“立象见意”之“见”、“观物取象”之“取”等等，都有创生的意味。也正在此意义上，接受美学与中国古代文论都体现出一种“新新”的创生精神。
(四)都以“本真存在”为终极依据
“存在”是接受现象中最核心的范畴。海德格尔在谈人与世界的关系、即“在世界之中存在”(In-der-Welt-sein)时，说到了两种意义上的“在之中”。在第一种“在之中”里，人与世界的关系是两个现成的存在物的共处，人的存在实质上独立于世界，人与世界都是彼此外在的。另一种“在之中”则是“此在和世界”的关系，在此关系中，人和世界并不是相对峙的现成的存在者，人乃是“融身”、“依寓”在世界之中。张世英先生解释道：“人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所活动的世界万物之中。”“人(‘此在’)是‘澄明’，是世界万物之展示口，世界万物在‘此’被照亮。”[10]3－4如果说前一种“在之中”是概念思维视野下的人与世界的关系的话，后一种“在之中”便与中国传统思维视野下的“天人整体之象”颇为契合。而尧斯、伊泽尔等人则深刻地受到了海德格尔阐释学的影响，海德格尔实际上又代表了19世纪以来西方的生命美学思潮以及后续的阐释学、现象学以及存在主义美学等思潮。尽管阐释学与现象学等思潮在具体的方法论层面上存在诸多分歧，但它们的共同点是对概念思维的深沉反思和激烈反拨，而这种反拨又最终归结到对人本真存在的体认上。在这方面，海德格尔对“本真存在”的阐释被视为接受美学的终极依据。接受美学与海德格尔存在论的关系，在于主客体互相作用的接受现象关联着文本意义的存在和人的本真的存在。[3]这很有一种中国文论“艺通乎道”的意味，因为中国古代文论也深受道、禅哲学的影响，庄子的“本真之我”既是中国古代哲学一种最高意义的存在，也是中国古代文论的出发点和落脚点。因此，牟宗三先生说，中国美学的落脚点是生命。这个“生命”，首先就呈现为一种本真的存在。而接受美学对接受现象深层次的探讨，又可以用来弥补中国古代接受理论之不足，仍以《易传》对《易经》的接受为例。表面看，《易经》各卦之间似乎风马牛不相及，没有必然的逻辑联系，存在着许多未定点和意义的空白。然而，《易传》的文本又不是纯客观的，它是召唤性的意向性的文本；它也不是封闭的静态存在，不仅仅是一堆客观事实和占筮记录的机械堆砌，而是一个面向解释者、接受者的开放性的动态生命结构。[5]也正如此，才唤起了《易传》期待视野的动态接受，填补了《易经》大量意义的空白和卦与卦之间的意义阻断，进行了创造性的发挥和阐释，整合为一生生序列。这一事实说明，周易研究中以传解经的传统有其合理性，而不是像以顾颉刚先生为代表的疑古派所讲的，经传之间互不相干，没有什么内在联系。当然，接受美学自身也有其不足：中国古代的“生生之道”有创生性，海德格尔的“存在”无创生性；尧斯的接受有“阅读前”和“阅读后”划分，中国古代文论的接受无这种划分，以彻底的流动性、整体性见长；接受美学是以读者为中心的理论，有其片面性，中国古代文论的接受以作品与读者为一体，没有什么以何为“中心”之论。从这方面说，二者之间是互补的关系，而不是简单同一或互相取代。[3]
三、中国当代文艺理论原创性体系的整体建构
中国当代文艺理论原创性体系的整体建构绝非易事，虽然学界做了很多努力，但还有很长的路要走。究其原因，几十年来学界的思维方式过于概念化，过于注重横向的条块分割和纵向的逻辑牵连，使得中国古代文论诸多范畴和思路在这一以西概中的“科学”框架中削足适履、无所适从，仅仅一个“意境”范畴就处在争论和界定的漩涡中始终没有定论，更遑论宏观体系的梳理和建构了。因此，要完成原创性体系的建构，首先就应该破除以往的惯性思路，以中国古代文论的本真模态为根本范式进行描述，而不是尺寸模范、条分缕析。因此，朱良志先生的“审美意象体系构架”甫一提出，便使人眼前一亮：此构架既照顾了横向的多理路并存的文论范式，又时刻不离生命体验的本旨；“创作论”、“本体论”与“接受论”并不是各行其道的不同理论体系，而是互相牵连、互相渗透、互相覆盖的三个文论范式；其整体架构，又颇具整体性、动态性和直观性。这样的架构，方才符合中国古代文论体系的实际。在此，我们分别对“创作论”、“本体论”和“接受论”进行梳理和补充，尝试着完善这一原创性体系的建构。
(一)创作论
朱先生将之描述为“观物以取象”，是联结着“自然之象”和“意中之象”的动态体验过程。这就涉及中国古代文学理论体系中最重要的创作论的问题。中国古代文论中，创作论是最丰富、最庞杂的，不但范畴众多，而且各家说法在理路和范式上常有细微的差别，而在具体推演过程中，又往往“见微知著”，生发出其异如面的理论形态。实际上，所谓“观物取象”的体验过程，完全能够成为一个统照性的范式，用以统照中国古代所有创作论，因为这一过程已经涵盖了创作过程的所有要素。“观物取象”可以用一个更精练的范畴来描述，即“感兴”。所谓“观”与“取”，都是一种“感”，感外联于客体，即“物”，内牵乎主体，即“意”、“象”。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[11]151目前学界已有把“感兴”作为统照中国古代文论的构想，如王一川先生就给出了五点理由：第一，文学创作不是来自理性推论或思想阐发，而是来自个体的活生生的人生体验；第二，作家开展创作活动的基础，在于多次自觉或不自觉的“伫兴”；第三，文学作品中的形象不是一般的形象，而是在“感兴”中抓取的特殊形象，即“兴象”；第四，文学作品中最令读者宝贵的东西，是蕴藉深长的“兴味”；第五，读者或批评家的阅读在体会“兴味”之外，还在自觉地寻味“余兴”。[12]77所以，“感兴”论作为“观物取象”过程的高度概括，正可以作为中国古代创作论的统照性范畴，它既可以涵盖中国古代艺术起源论，如《易传》所说的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”；又涵盖了“神思”、“虚静”等构思理论，如刘勰在《文心雕龙·神思》中从“疏瀹五藏，澡雪精神”的“虚静”到“思理为妙，神与物游”的“神思”，再到“窥意象而运斤”；而中国古代“仰观俯察”的艺术原论亦与之密切相关。这是因为，所谓“感兴”，从“象思维”的高度，为以上所有理论提供了学理的依据。在此意义上，西方的审美心理学和创作理论也可以为这一范式的研究提供重要的推力。总的来说，“感兴”的范式应当以“观物取象”的动态过程为研究对象，重点阐发从“自然之象”到“意中之象”的感发机制，其重要参照系当是西方的创作理论和审美心理学等等。
(二)本体论
朱先生将之描述为从“立象以见意”，即从“意中之象”到“艺术之象”的超升。在他看来，这一过程正可以概括中国古代文学本体论，因为它阐释的是文学的本真存在。艾布拉姆斯在提出了著名的“文学四要素”之后即列出了“摹仿说”、“表现说”、“实用说”和“客观说”等文论形态，它们实际上都属于在本体论层面上对文学存在方式的探讨。在各种理论形态中，文学或为摹仿，或为抒情，或为一种孤立于外界参照物的“客观存在”，文学活动的本真存在即被界定为以上的一种概念化实体。但是，包括作家、读者、作品和它们栖身于其中并与之密切关联的整个外部世界是一个整体性的存在，而以上各论总存在着将文学活动偏倚地定位于“四要素”中的某一维，并不能构筑一个完整的文学活动图式。中国古代也有“诗言志”、“诗缘情”的提法，今日学界也有以“情志”为文学之本的提法。不过，“情志”作为人的主观思想与情感的集合，被看成文学的发源和核心范畴是合理的，但文学的本体论应该着眼于完整的文学活动。因此，中国古代“言象意”的层次论似乎才贴近切合文学的本真存在。一方面，“言”外联于物化的世界，“意”指向人的主观精神，而两个层次又都交会于文学之“境”、“象”——两者又都属广义的“意象”。“意象”既属人心营构，是对实在的“言”的一种超越，又有形可感，有境界可寻，并不是完全漂浮于形而上的世界中。这样说来，在这三层次的图式中，“意象”可以看做文学本体论的核心范畴。对此，朱良志先生就曾说过：“‘象’既是艺术的媒介，又是艺术的本体。正是基于此，我认为，仅仅说中国艺术强调发抒性灵，并不能道出中国艺术精神的特质；迄今世界上还没有哪一种艺术不要求表达情志，真正能够体现中国独特的艺术精神的正在于‘象’所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以‘象’为核心”。[1]171更为重要的是，“言”与“意”又可以在阐释和接受的过程中互相转化，其媒介依然是“意象”。可见，单单一个“意象”理论，便已经牵涉中国古代文学本体论的深海之骊，因为它精湛地摹拟了文学四要素之间互通、互渗和互相转化的动态图式；而此种摹拟又不同于西方文论那种概念化的“摹仿说”，因为“言象意”的描述是一种内化的摹拟，它时刻在强调整体性、直观性和体验性。另一方面，“言象意”的层次论作为一种本体论范式，还可以吸收和统贯众多西方文论的范畴和范式。比如，“言象意”三层次论，与现象学美学家英伽登的本文层次论存在颇多联系；其中有关“言”的理论，可以吸取符号学和语言学、结构主义文论的诸多理论；而“意”呢，作为一种生命体验，也可以联系西方生命美学和体验论美学等等诸多理念来建构。至于“意象”理论，则可以成为一种重要的研究范式，作为中国古代文学本体论的总构架，吸纳其他理论和范畴。还需要注意的是，西方文论中的“意象”常常指“形象”，中国文学研究过程中长久以来都喜欢以“形象”来看待“意象”，或将“意境”看成一个概念，这既是西方文论乃至西方概念化思维方式深刻影响的体现，也说明中国古代文论研究并没有真正地以中国本土的“意象论”为本体，而是自觉不自觉地以西方的概念体系为根本，中国古代文论反倒成了“参照系”。所以，中国当代文艺理论原创体系的重新建构，其核心步骤就在于重建中国本土的意象范式。
(三)接受论
朱良志先生以“境生于象外”来概括此范式，它是从“艺术之象”到“象外之象”的超越，因为，读者翻开一部著作之后，书中呈现出来的“艺术之象”经过读者的阅读和接受，最终必然会形成一种超越性的体验，即“象外之象”。在朱先生看来，这一维度中展开的各种理论就是中国古代文论中的接受论。接受论在西方文论中曾长期被忽视，并不是说读者这一维度没有在文论体系中出现，而是读者总是在理论中处于从属和被动的地位，主体性阐释在文论建构中向来是非常弱势的。19世纪以来，西方的主体性思潮伴随着叔本华、尼采的哲学而不断播撒并在20世纪蔚为大观，直至迎来接受美学的诞生。接受美学一个最重要的启示意义当然是对读者中心论的推举，但接受美学对文学历史性的追寻和对文学史的重建，对于当代文艺理论原创性体系的建构更具指导意义。因此，中国古文论之接受范式的建构，与接受美学的“中国化”关系甚大。早在1989年，朱立元、杨明先生就曾提出“效果史”的主张：“除现行的文学史、批评史之外，还可就一部重要作品、一位重要作家以至某一时期的某一类文学作品(包括许多作家作品)，考察当时和后世人们的反应、评论，考察其不同时代地位的升降和所产生的社会效果，从中窥探社会审美观念、价值观念的发展变化，并寻求其变化的原因”。[13]而“效果史”又能够同文学史和批评史联结成一个“总体文学史”，“其中接受史或效果史是沟通文学史和批评史之间的桥梁；文学史提供基本素材；效果史主要历史地描述读者群体对作家作品反应批评；批评史则是效果史的理论概括形态，主要是对古代文学理论、观念、范畴、方法的历史考察。批评史提供了效果史形成的理论框架，效果史也从读者接受方面对文学史的发展趋向产生制约作用。效果史既联接着文学史(对具体作家作品进行评析)，又联接着批评史(由具体评析上升为范畴、命题、观念、理论)，起着中介、枢纽的作用”。[13]而陈文忠先生则将对接受史的研究细化为三个方向，即“以普通读者为主体的效果史研究；以诗评家为主体的阐释史研究；以诗人创作者为主体的影响史研究”。[14]14近年来，接受史研究呈现出一派繁盛景象，正可以看做是这种理念的具体实践。故朱良志先生提出的“接受论”范式，能够为当前的接受史研究提供理论的支撑。具体来说，这一范式着眼于“境生象外”这一动态历程，其重要的研究对象则是作品中的“艺术之象”以及人们意识中的“象外之象”。实质上，这一研究依然不离“意象”，但它的重要参照系则是西方的接受美学和阐释学。后两者对主体性阐释的张扬，尤其对“阐释的循环”的本体化，是中国古代接受论建构的重要推动力。
总之，中国文艺理论原创体系的当代建构紧紧围绕着“意象”这一核心范畴，力图还原的是从“自然之象”到“意中之象”再到“艺术之象”，最后进达“象外之象”的动态过程。它既是一个生动的“象的流动与转化”的范型，亦是一个完整的文学活动的图式。在这个图式中，四个阐释层面环绕意象展开：自然之象—意中之象，为意象的创造；意中之象—艺术之象，为意象的外化；艺术之象—象外之象，为意象的释放。“观物取象”、“立象见意”、“境生象外”，是中国美学的三大基本命题。各种文论的范畴和理论均统照在“观物取象”的“创作论”、“立象见意”的“本体论”和“境生象外”的“接受论”三个范式中，每一范式又各有理论的纵深，互相之间既相互联系而又存在重叠和交叉。当然，这一建构还只是个初步构想，这一体系的建构并非一朝一夕之功，它的最终成型、能够应用于具体的中国文学研究，恐怕还有很长的路要走。
［收稿日期］2011－11－30