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中图分类号：I207.25;I052 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2001)02-0097-21
近百年新诗：几分成就，几分遗憾
陆耀东
（武汉大学中文系教授、博士生导师）
回眸近百年来的新诗，如果让我以十分计的话，大概可以以“六分成就，四分遗憾”回答。自然，不同的评判者，有不同的标准，不同的着眼点，必然会得出不同的结论。完全求同，实无可能，也无必要。还应看到，在新世纪之初考察刚刚过去的上一世纪的事，准确性往往因时间距离太近而受影响。莎士比亚、杜甫都是在他们逝世多年后才获得应有的评价。
有部分学者认为，近百年新诗，成就甚微。我不太同意这种看法。如果与唐、宋两代中的成就最大的一个百年时段的诗词比较，新诗也许会相形逊色；但要是和明、清两朝四百多年中的任何一个百年内的诗词比较，则新诗的光彩耀眼得多。就文学创作而言，数量多少（当然不能是“无”）无甚意义。1958年人人作诗，总数至少是百万计，结果是一场闹剧，仅留下一个大笑话。一万首平庸的诗，不如一篇千古传颂之作。《全唐诗》中只收录张若虚两首诗，仅其中一首《春江花月夜》就足使他不朽。代表某一时段诗歌创作水平的是一批顶尖篇章。百年新诗，出现了一些不朽的华章，如郭沫若的《炉中煤》、《天狗》，徐志摩的《沙扬娜拉》、《再别康桥》、《山中》，闻一多的《一个观念》、《死水》、《奇迹》，冯至的《蛇》、《十四行集》，戴望舒的《雨巷》、《我用残损的手掌》，卞之琳的《断章》，臧克家的《老马》，林徽音的《别丢掉》，艾青的《我爱这土地》、《火把》、《礁石》，孙毓棠的《宝马》，李季的《王贵与李香香》，穆旦的《诗八首》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》，牛汉的《华南虎》，纪弦（路易士）的《一片槐树叶》、《狼之独步》，覃子豪的《追求》，洛夫的《边界望乡》，余光中的《乡愁四韵》等等。也许再经过几百年，其中有几首还会被时间这无情的大浪淘掉，但其中绝大多数将会永生。这些作品都有浓浓的独特的诗意诗情，艺术上新颖完美，整体上显出此前诗歌中所未有的时代特色。
新诗完全摆脱了儒家所谓“温柔敦厚”“诗教”的束缚，破除了束缚人性自由的等级观念和封建伦理道德习俗的桎梏，发出的是真正觉醒了的人的优美的心声，是解放了的人性的自然流露。且不说别的，仅以被人们称之为永恒的主题——爱情和爱国的诗歌为例，也可看出新诗和古典诗词的迥异。朱自清先生说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”（《中国新文学大系·诗集导言》）新诗中情诗不少，且多有“为爱情而歌咏爱情”的佳构。如郭沫若的《Venus》，闻一多的《国手》、《奇迹》，徐志摩的《雪花的快乐》、《山中》，冯至的《蛇》、《我是一条小河》，戴望舒的《雨巷》、《林下的小语》，林徽音的《别丢掉》，沈祖棻的《别》、《一朵白云》，穆旦的《诗八首》，郑敏的《渴望：一只雄狮》，舒婷的《致橡树》、《神女峰》等。中国古代爱情诗中写离情别意的诗很多很多，但找不到像沈祖棻的《别》和《一朵白云》中所抒发的诗情：“你爱想起我就想起我，／像想起一颗夏夜的星；／你爱忘了我就忘了我，／像忘了一个春天的梦。”（《别》）“倘使你能忘记我的话，／这相逢原不算一回事；／你就揭起记忆的薄纱，／轻轻地抹去我的影子！／／倘使你不能将我忘记，／留下一点淡淡的相思；／你就在那星夜的梦里，／低低地唤着我的名字。”（《一朵白云》）男女的爱是建立在独立、平等的人格的基础上；相爱是互动的；终止爱，对方也不勉强，这真正是现代的爱情。舒婷的《致橡树》用富于诗意的意象、意境，又一次作了新颖的表现：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起。／根，紧握在地下，／叶，相触在云里。／每一阵风过，／我们都互相致意，／但没有人听懂我们的言语。”此中有女性的柔情蜜意，也有现代的昂然独立的人格美，是古代诗词中所没有的。
就爱国诗而论，也是如此。列宁说：“爱国主义是由于千百年来各自的祖国彼此隔离而形成的一种极其深厚的感情。”[1]中国古代的爱国诗人曾写下许多不朽的爱国诗词，但不能不留下历史的烙印，或与忠君交融，或与大民族主义或狭隘的民族主义相通，南宋爱国名将岳飞的《满江红》即是明证。我们今天不能责备前贤，也不应为贤者讳，因为这是历史的局限。新诗中的爱国诗如郭沫若的《凤凰涅槃》，用愤怒的火焰照见旧世界的“冷酷”、“黑暗”、“腥秽”，以欢快的乐曲颂美凤凰在烈火中新生。闻一多的《死水》，将旧中国视同“一沟绝望的死水”，将满腔的爱化作诅咒，期望“死水”发展到极致——“丑恶”，转化为美的所在。这是封建王朝时期诗人连想也不敢想的念头，更不用说写入诗章了。
在意象和意境方面，如前所列优秀诗篇，无一不是前所未有，也就是说，是新颖、独创的。如晚唐诗人杜牧、韦庄、韩偓都喜用“惆怅”这一意象，仅以诗中有此二字者（含“怅望”）计，（注：笔者据《全唐诗》作的统计。）杜牧用过16次，韦庄亦16次，韩偓23次，但意象都没有戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《我不知道风在哪一个方向吹》的繁密而且具体，优美则各有千秋。
一般的读者都认为中国古代诗词，格律严谨，特别动人，新诗不能相比。应该承认，大多数新诗特别是自由体诗，确实不讲究音乐美，但相当一部分诗人尤其是格律诗派如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》、《再别康桥》、《我不知道风是在哪一个方向吹》，闻一多的《死水》、《洗衣歌》，戴望舒的《雨巷》、《烦忧》，臧克家的《老马》，冯至的《十四行集》等等，都有动人的内在韵律和外在韵律。不仅可以和古典诗歌中的绝句和律诗媲美，而且其中有些可与最杰出的古典诗词曲音乐美比肩。
新诗的历史还很短，它的不足和毛病也颇明显。20世纪前期，一是白色恐怖的社会环境，二是我们自己的幼稚病，三是国家、民族危难时期，诗歌承载着重负，不利于诗艺的提高。50年代中期至1978年，一大批诗人被剥夺了创作的权利，未被剥夺权利者也只有谨小慎微，遑论抒灵魂深处的诗情，求诗艺的至美。由于种种原因，20世纪少有将诗视作第二生命，终身献给诗神的诗人。郭沫若在创作《女神》之后，对诗是半心半意，徐志摩、闻一多、冯至写诗前后仅10年，艾青、穆旦被中断创作20多年，卞之琳沉溺于诗不过10余年，这不能不影响新诗的“更上一层楼”。
新诗理论的某些误导和诗人对新诗的误解，也是新诗上达的阻力。新诗的最早尝试者和新诗理论的最初建树者胡适的《谈新诗》，无疑对新诗起了巨大的积极作用，但他说：“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；“诗要用具体的做法，不可用抽象的做法。”在有利于破除旧体诗词做法和格律的同时，也易给诗人和读者以误解，即认为新诗极易创作，仿佛新诗无规范，随意用白话写出分行的文字，就是诗。形成了一股难以阻遏的粗制滥造的浪潮，无异于新诗的自杀。
不可否认，20年代中期开始的革命诗歌提倡者中许多人把辛克莱的“一切的艺术是宣传”视为真理，将新诗与宣传品等同，助长了新诗创作中的公式化、概念化、标语口号化的倾向。其实，宣传品不等于艺术品，艺术品也不都是宣传品，正确的理论和口号并非诗；忘记了诗必须首先是诗，也就丢掉了诗的艺术，戕害了诗的艺术生命力。
此外，一般人和部分诗作者误以为人的感情即诗情，将一般的理等同于诗意，视普通的口语等同于诗的语言，滥情诗、以理为诗特别是以哲理代诗的现象大量涌现，诗的语言淡而寡味，读者望而生厌，说得尖刻点，这些作品是自绝于人。
不管怎样，20世纪已成过去；要紧的是，跨世纪的诗人，应总结前人的经验教训，竭尽聪明才智攀登诗艺高峰，乐于“为伊消得人憔悴”。
何时成为一匹有野性而又聪慧的狼呢？
——新诗流派与诗学批评发展断想
孙玉石
（北京大学中文系教授、博士生导师）
五四新文学运动，接受西方文学思潮影响之一，即结束了印象或感悟式的批评方法，而以西方关于思潮和流派的眼光，观察与透视古典与现代诗歌发展现象。思潮流派的分析性思维，进入诗歌和整个文学研究界域，结果是：新诗纷繁复杂的现象，得以梳理廓清。人们的接受视野，开辟出新的天地。作为对象的诗人群体和脉系里，一些艺术因素被突现的同时，另外一些艺术因素被淡漠或隐蔽了。不同民族差异很大的诗歌现象，在相似与对应的呼唤中，传达方法与思维运行的深层联系的寻找，使得这种理论借鉴和“移植”，显示出现代性的品格与新鲜的生命活力。
1922年，梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》的长篇讲演里，使用“和西洋文学比较”的思维，整体地观察中国的古典诗歌传统，依据“奔迸的”、“回荡的”与“蕴藉的”三种分类的“表情法”，第一次提出了“象征派的表情法”、“浪漫派的表情法”和“写实派的表情法”的流派性的理论分析。这种分析，为新诗批评如何参照西方文学理论，进入思潮流派的研究，提供了珍贵的启示。可惜，这种整体性的分析方法，在后来并没有引起新诗研究者们的注意，酿成为系统的现代诗学批评。
就新诗来讲，这种流派性质的批评，成为一种审美批评的自觉意识，开始得更晚一些。这是因为新诗创作时间的短暂，还没有可能提供像古典文学那样丰富成熟的文本。20年代末，沈从文开始从读诗的视角切入，对于诞生将近十年的新诗，作了流派性质的评述。1931年陈梦家的《新月诗选序》，从一个个案的美学剖析，提供了新诗流派思考的范例。到了30年代，新诗的创作，新诗思潮与流派的发展，已经走过了将近17年的历程，文学流派的各自生存、发展，得到了时间和接受者的检验，一些现象的个性或本质方面的特色，也在逐渐的沉淀中得到显露。文学创作的实绩，提供了进行思潮流派性诗学批评的多元文本。超越了“为人生”和“为艺术”的思维限制，追求文学本体回归与建设的思潮，越来越多地成为一部分批评家的共识。这为关注思潮与流派的诗学批评的产生，准备了比较适宜生成发展的环境与氛围。因此，30年代中期，一些比较成熟的诗学批评呈现一时之盛，就是一种理论发展趋势的必然了。朱自清的《中国新文学大系·诗集导言》对于十年诗歌现象从流派视角的概括分析，李健吾《咀华集》中关于“少数前线诗人”的辩护性评论和读解，杜衡《望舒草序》中在个例叙述中隐含的关于一个流派诗学生成与潜在特性的丰富思想，戴望舒、金克木、废名、蒲风等人关于现代诗流派现象与诗学理论的多样阐释，都是值得注视的成绩。抗战爆发到40年代末，思潮流派性的诗学批评，虽然受到很多的来自外部压力或文艺内部纷争的限制，但仍有发展与成绩的显示。到了50年代以后，文学创作与思维模式趋于大一统的局面，权威性的舆论一律的思想桎梏，极大地扼杀了诗歌流派创造发展的生机。到了八九十年代，打破了这种局面之后，诗歌出现了真正多样繁荣与受到更大冷落的几度沉浮，给予人的期待与给予人的失望是同样的沉重。人们在困惑中发出纷纷责难批评的声音。诗潮流派的批评诗学面临一个普遍的疑惑：新诗再度振兴的出路在哪里呢？
人们对于几十年来新诗思潮流派发展自身与诗学批评，不能不进行痛苦的反思。
思潮流派的批评，如何不套用既成的西方诗学批评的理论模式，我们的批评思维与语言，如何摆脱从主观理论出发的思维羁绊，在多大程度上适应新文学创作复杂现象的实际，建立自己的理念系统？对于这个问题，郁达夫很早就提出了质疑。30年代初期，他以对话方式这样写道：
再问：“若依作风派别来研究，如古典派，浪漫派的作家如何如何，普罗派的作家如何如何之类，也使得么？”
答：“这可不大便利，因为中国各派的作家，都是在差不多的时候产生的，什么什么派的名字，系由西洋文学史里抄译而得，并不是因文学的社会的背景，渐次进化而成，所以中国根本就没有什么古典主义的时代、浪漫主义的时代等好说。若以时代为中心，而划分几个期来研究，则文学与社会的关系，还可以明白地看出来，若以表现形式如浪漫派古典派等外形来研究中国现代的文学，怕有点不大便利。”[2]
对于“由西洋文学史抄译”的西方文学的理论模式，当然不是根本拒绝运用，而是用得如何贴切和符合实际。我们任何关于文学和诗歌思潮流派的研究，都应该是这样的：是说明历史现象，由纷繁复杂的现象中抽出历史的或艺术的规律，而不是制造规律。是努力发现文学的流派，而不是用我们的理论去创造流派。任何新文学的流派，包括新诗的流派，不应该生存在学院式的理论抽象和臆想中，而应该存活于有血有肉的历史里。过分主观的对于历史的任何“整合”都会失去太多的历史的真实性与丰富性。这是我们新时期里新诗思潮流派研究常常出现的问题。
我们不得不面对的另一个最突出的问题，是新诗流派发展自身的脆弱性。回顾历史，我们会惊异地发现，新诗各个流派自身从产生、兴盛到衰落，都是为时匆匆的。只有创始与喧哗，大都没有收获的成熟期。短命几乎成为所有新诗流派最具普遍性的特征。最有声势的新月诗派，从《诗镌》的创办到徐志摩的夭折，只有五年的时间。以“音乐的反叛”为旗帜的现代派诗，自《新文艺》杂志创办，《我的记忆》出版，经《现代》对于“现代”诗风的倡导，到《新诗》的停刊，真正算是掀起了一个诗歌趋势的运动，为生存时间最长者，但由于抗战的爆发而戛然终止，算起来也只有八年的“黄金时光”。比起它们来，七月诗派、“中国新诗”派，机遇更是好不了多少。而且后来，他们为此所遭遇悲惨命运的时间比他们流派产生的时间更为悠长。80年代以后，除了现代性的“新诗潮”与“后新诗潮”这些大的潮流曲折跌宕的发展之外，作为独立的，有领袖人物，有诗人群体，有创作阵地，有独特个性色彩的诗潮流派存留下来的，几乎可以说是没有。没有造就新人群体影响广远的刊物，没有魅力浸人震撼心灵的诗集，没有超越世俗别具一格的美学理论，没有可能介入世界诗歌潮流的高峰人物。前三十年里，我们还拥有艾青、徐志摩、戴望舒、冯至和穆旦，以及他们领袖的“七月”诗派，“新月”诗派，“现代”诗派，“中国新诗”诗派……这二十年里，除了几个闪烁的星辰之外，我们又有多少可以留给历史呢？
新诗流派发展的脆弱与短命，乃至混乱，有时又似众多而实乌有，原因很多。时代的动荡，民族的危难，诗人出于民族良知和社会理想追求，产生的美学转折和嬗变，使得一些正在生长中的流派迅速分化或消散；一个时期里“左”得可怕的理论思潮与权威势力对于富有个性的艺术探索的压抑、毁坏与摧折；长期以来存在于大小长官头脑中的视流派为宗派组织的“洪水猛兽”的传统观念，从根本上禁压了新诗流派的萌生与存在；“官办”或半“官办”性的文学杂志与副刊成为传媒惟一生存形式的机制，为文学流派的形成与发展空间提供的可能性几乎等于零。凡此种种，有的情况已经消失，有的正在改变，有的要有改变，很难。而不解决这些问题，现代诗歌流派要有大的发展，诗歌创作要在各自竞争中获得真正的多样化的繁荣，就只能是如艾青曾经企望而无法实现的那样——只是一场“养花人的梦”。
更深层的问题，还在诗歌发展和诗人自身。二十年来“崛起的诗潮”最大的悲剧在于：一阵喧嚣和骚动的背后，是美学与哲学的贫血。过去的曾经领袖一个流派的大诗人，所应该具备的素质与大器的内涵之一，就是美学与哲学丰厚的根底。
30年代介绍过来的一篇美国诗学论文说：“当代的诗人，也像当代的物理学家一样，是对于管束着我们底思想到三个世纪之久的唯物主义不耐烦起来。”夏芝(William Butler Yeats)替自己演化了一个错综的“体系”，这“体系”将成为像海雾充满着喧声似的充满着魔术和神秘。鲁滨逊·杰弗斯(Robinson Jeffers)的作品里，可以清楚地发现一个大到尽够写一首极长的哲理诗的宇宙的幻境。在一首抒情诗里，他告诉了我们诗歌底本质应该是些什么东西：“永久的东西才是诗所需要的，暂时有很大的／度量的东西，老是在过去和未来翻新着的东西，／时髦的和暂时的东西，我们不必去看也不必说起。／人类在大地和海洋底严肃的存在之间搜寻食物，／在更高一等的人曾经沉溺过的海边上，在迷雾下，在花丛里，／是和在他底过去和未来中的山峰同样伟大的。”像夏芝和杰弗斯这一类人的作品，是刚巧给予我们以“某种真实的，但还在等待着被发现……能给予一切经过的事物以意义，但它本身却是不可理解的……这东西的幻影”（施蛰存译巴伯特·陶逸志女士《诗歌往那里去？》）。
就以新诗自身而言，艾青的一些著名诗篇，冯至的《十四行集》，穆旦的那些给我们“丰富，和丰富的痛苦”的诗，所以有历久不衰的震撼力和思想蕴涵，也是与他们的美学与哲学的修养密不可分的。缺乏了这种美学的与哲学的根底，新诗要从众声喧哗中产生高峰性的诗人或流派，几乎是不可能的。
可惜现在的诗人并不去理会这一点。在浮躁代替了沉潜的时代里，诗人追求的是匆忙中的刻意创造，却忘记了怎样丰富自己。玩深沉而实肤浅，多婺新而少突破，好宣言而乏实践，成为当下诗歌引起人们的不满与疏离的重要原因。新诗自身的流弊窒息了富有创造性的诗潮流派发展的生机。我们缺乏的是倾听陶逸志女士这样的呼唤并以之付诸实践：“许多永久的东西，像杰弗斯似的以宇宙那么大的规模来束缚在一起；永久的东西，更以我们底新的世界知识来镶了边；永久的东西，脱离了感情底混乱的海洋，而在诗人底心灵之火上发散着矿脂底芬芳。”
任何带着永久性的有价值的新诗思潮流派都是一种对前人成规的超越。但这超越必须与对于某种规矩的遵循与认同结合起来。死守规矩就没有创造的生命。而破坏规矩超过一定的限度，就会走入自己给自己挖掘的陷阱。杜衡谈戴望舒的诗歌的时候曾说：“人往往会同时走着两条绝对背驰的道路的：一方面正努力从旧的圈套脱逃出来，而一方面又拼命把自己挤到新的圈套里去，原因是没有发现那新的东西也是一个圈套。”（《望舒草序》）可悲的是，我们一些新诗人“挤”进去的“新的圈套”，可能只是一个无价值的幻影。北方的山村里，在猪圈、羊圈的泥墙上，老乡们常常画了一些白色的大圆圈儿。据说，这样，夜里狼来偷吃牲口的时候，一看见这些白圈儿，就会以为是敌人设下的圈套，便会害怕得望圈而走了。“崛起的诗潮”现在经历的正是：许多别的人，还有自己，给自己不断地画了很多很多的白圈儿。然而并不逃走，而是拼命地往里面钻。
我们的新诗，什么时候能够逃出所有那些或真实的或虚幻的“新的圈套”，成为一匹有野性而又聪慧的狼呢？
新诗的“亲”与“疏”
张洁宇
（北京大学中文系博士研究生）
中国新诗从诞生之日起，至今已走过了近一个世纪的历程，其命运之曲折坎坷在所有新文学样式中大概可算最为突出。她从开始时的态度最决绝、变化最彻底但成绩并不理想的初期阶段，发展到后来，在不到几十年的时间里迅速汇集和重演了西方诗歌几百年的演变历程，取得了令人瞩目的成就。时至90年代，诗歌似乎又失去了曾有的辉煌和风采，成为了“在文学的诸样式中”，环境“最为困难”的一个，“诗的地位日见窄狭和窘迫”[11]。
在近一个世纪的发展历程中，新诗与读者的关系时远时近。无论是诗歌的创作者还是阅读者，他们群体的规模也在不断地变化伸缩。在不同的诗学观念、审美心理和社会环境支配和影响下，诗歌的面孔在“亲切”与“陌生”两极之间不断滑动，不断寻找着新的平衡。
应该说，用“亲”与“疏”、“熟悉”与“陌生”这样的词语来表述，是极为笼统也并不十分准确的。同时我知道，这样来谈诗本是一个模糊而且危险的话题。一方面，它牵涉的问题是复杂的、多方面的，它不仅包含语言、形式、题材、诗人的感觉方式和传达方式等问题，同时，更有对读者的智力、感受力和语言能力等方面的要求。而“亲疏”的笼统模糊的说法是不可能完全包含和解释这些问题的。另一方面，则是因为这个问题有很大的虚拟性和假设性，它可能根本就没有标准、没有答案。同时，诗歌与读众的远近程度也不一定会在多大程度上影响到诗歌艺术自身的发展。而且，很多人会说，诗歌就应该是和读者和生活保持一定的距离，诗歌的受众也本来就应该是少数人，像50年代那样全民写诗的现象，才是畸形的，是对诗歌形式和精神的“亵渎”。
但我仍想谈论这个问题，原因就在于，我认为这个问题一直伴随着中国新诗的发展历史，在诗人和诗论家们的视野里沉沉浮浮，或多或少地影响着诗人对自身的评价和认识。它也许是无关乎诗艺本身的发展，但它确乎影响着诗歌的命运和地位，应该引起关心中国新诗的思考者们注意。
在新诗诞生之初，以胡适为代表的第一批新诗的倡导者和创作者们的诗学观念是非常明确而且带有针对性的。他们反对古诗对日常语言日常生活的脱离，所以提出要“话怎样说，就怎样写”，要创造“鲜明扑人的影像”，让诗歌变得“明白易懂”，变得贴近普通人的情感和当前的现实生活。这，应当是中国新诗作出的第一次由远及近、由“疏”到“亲”的要求和努力。当然，胡适等人的观念很快就被超越了。1926年，穆木天直言胡适是“中国的新诗运动”中“最大的罪人”，他提出了“诗的思维术”的命题[12]，这显然是一种异于常人日常生活中的思维方式的新的“思维术”。这种“新”，无疑对读众进行了一次挑战。李金发的作品就是这种挑战的最突出的体现，他在语言、意象等方面有意造成的“陌生”感带来了全新的艺术效果，但同时，这种陌生也使他失去了大批读者，赢得了一个“诗怪”的头衔。
诗人们不仅是在艺术手法上调整着诗歌与读众的远近亲疏，同时，他们也在文学观念上讨论着诗歌与普通人之间的关系。20年代初，唐白情、周作人、俞平伯、朱自清等人展开了一场关于诗是“贵族的”还是“平民的”问题的热闹争论。但由于问题本身的复杂性，这场争论不了了之了。主张“诗是贵族的”康白情承认：“我在主义上承认了他们的，他们在真理上承认了我的”。而坚持“诗是平民的”观点的俞平伯最终也妥协说：“作诗不是求人解，亦非求人不解，能解固然可喜，不能解又岂作者所能为力。”[13]
30年代，戴望舒、施蛰存等现代派诗人继续着诗艺和诗歌观念两方面的探索，他们发现，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，它底动机是在于表现自己跟隐藏自己之间”[14]。基于这一认识，他们在诗歌的传达方式上调整着自我与读者的距离，寻求着最佳的平衡点。这一方法必然与胡适等人的相抵牾，1937年胡适、梁实秋与沈从文等人关于“看不懂”的争论就是两种诗学和审美观念的一次正面交锋。
当然，现代派诗人除了“有他自己的表现的方法”并致力于“在文字上创造风格”[15]以外，他们选取的题材也同样是重要的。“惊心怵目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗。”冯至能“在平淡的日常生活里发现了诗”，卞之琳则是“在微细的琐碎的事物里发现了诗。”[16]什么入诗，什么不入诗，这并不是诗与接受者之间远近关系的决定因素，但它无疑应是因素中的一个方面。诗能成为“熟悉的”还是“陌生的”，标准是综合的甚而是不确定的。但无论如何，艾略特有一句话值得思考，他说：“……优秀诗歌的特性，即使熟悉的事物变为新奇，并使新奇事物成为熟悉的能力。”[17]
后来，中国新诗还历经了40年代的“新歌谣”，50年代的“新民歌运动”，七八十年代的“朦胧诗”的崛起，直到90年代“诗歌危机”说法的出现等等。中国新诗一直在“亲”与“疏”之间滑动和寻觅着。无论有意无意，诗歌创作者和批评者们都还在关注着诗歌与生活之间距离的问题。诚然，其中的很多问题并非诗人自身所能解决的，而且面对一些指责，他们也不屑一辩。但是，不解决和不争论并不说明问题的不存在。当前诗歌处境的艰难，诗人和阅读者群体的萎缩等症状就在一定程度上说明着问题。
坦白地说，即使是现在正在讨论这个问题的我，也不得不承认，我不知道问题出在哪里，也无力提出建设性的意见。一方面，虽然我真的一知半解、孤陋寡闻，但我依然认为现在的诗歌变得越来越像是一种封闭的小圈子中的自言自语。一些明显可读的确实不能被称为诗，但一些看上去是诗的东西却又拒绝着、躲闪着它们的读者。难道这种情况就真的不可能有所改变吗？不错，生活本身是越来越复杂隐晦了，但即使在这样的生活中，不依然产生了“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”和“面朝大海，春暖花开”之类的诗句么？我非常同意艾略特说过的一句话，他说：“一个作家需要有一个小的公众，这些人受过基本上和他自己相同的教育，也具有相同的鉴赏力；他还需要一个更大的公众，这些人和他有一些共同的背景；最后，他还应该和具有智力和感受力、而且能够阅读他所使用的语言的每一个人进行交流。”[18]
不过我还要说，我也尊敬并感动于那些“在不可能中寻找可能，在无意义中寻找意义，在混杂无序中寻找秩序，在失望中寻找得救，在缺乏诗意中寻找诗意”（洪子诚：《九十年代中国诗歌〈丛书总序〉》）的顽强的诗人和他们的劳动。因为我也赞同艾略特的另一段话：“即在我们当今的文化体系中，从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”[19]
中国新诗的发展虽然经历了近一个世纪，但在诗歌史上（特别是像我们这样有着两千余年诗歌历史的国家）还不过是短暂的一瞬，还远非需论定之时。虽然目前新诗的处境有些艰难，其实她从诞生之日起一直就步履蹒跚，但是我想，她的生命力还是非常蓬勃的。在我看来，现在认定她的成败还为时过早，只有得失倒值得总结。新诗与读众的“亲”与“疏”，非关成败，但无疑影响着新诗的生命力和今后的发展道路。新诗已经在这条道路上自觉不自觉地摸索了几十年，而今后，它仍值得所有诗歌的创作者、批评者和阅读者的共同关注。
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