荒诞溯源与定位，本文主要内容关键词为：荒诞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图法分类号】B 83-06
【文献标识码】A
【文章编号】1001-9162（1999）06-0008-07
一、荒诞探源
“荒诞，原本是形容违反逻辑规则的一个术语。在现代的神学、哲学和艺术领域中，该术语已经获得了广泛而多样的含义，表达传统价值观念难以满足人们精神和感情方面的需求。”（注：转引自黄晋凯主编的《荒诞派戏剧》第674页，中国人民大学出版社1996年版。）
“荒诞是贯穿于19世纪中叶至20世纪西方文学主潮的一个重要文学现象。”（注：柳鸣九主编《二十纪文学中的荒诞》封面内卷页，湖南教育出版社1993年版。）荒诞是一个现代的审美范畴，就像崇高是一个近代的审美范畴一样。虽然早在希腊的喜剧、但丁的《神曲》、莎士比亚的作品以及荷兰画家博斯（H.Bosch，1460—1516）那里就出现了荒诞因素，但只有到了现代文学艺术中它才以一个独立的审美范畴出现。因素和概念还不是范畴。“概念与范畴不同，概念上升为范畴，必须在量、质关系上有个转换过程。”（注：周来祥《中西美学范畴的逻辑发展》，《文学研究》1990年第5期。）周来祥先生认为， “美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的”，“那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。”（注：周来祥《再论美是和谐》第324页，广西师范大学出版社1996年版。 ）生于匈牙利长于维也纳的英国戏剧理论家马丁·埃斯林（Martin Esslin，1918— ）于 1961年出版的《荒诞派戏剧》（The Theatre of the Absurd）一书， 引起了世界范围的研究者对荒诞的关注，至少可以说这本书的出版对荒诞这个审美范畴有着举足轻重的意义。
美国当代著名的文学批评家阿诺德·欣奇利夫（ Arnold
P.Hinchliffe ）在其《论荒诞派》一书开篇便引用《简编牛津词典》（The Shorter Oxford Dictionary,1965）对“荒诞”的定义：
荒诞：1.〔音乐〕不和谐。2.不合乎理性或不恰当；现代用法中指明显地悖于情理，因而可笑，愚蠢。（注：阿诺德·P ·欣奇利夫著《论荒诞派》，李永辉译，第1页，昆仑出版社1992年版。）
形容词性的荒诞，英语和德语都为absurd，法语为absurde； 名词性的荒诞，英语为absurdity，德语为Absurdit
t，法语为absurdité，德语和法语中均为阴性名词。由此可见，在西方语言中它是一个共通的词汇。荒诞（absurd）一词来源于拉丁语的absurdus，该词表示不合曲调（out of tune）或无意义（senseless）。而absurdus又由ab（加强语气）和surdus两部分构成，surdus表示聋的（deaf）或愚蠢的（stupid）。
“荒诞”这个概念并非始终如一，它因时而移，因人而异。荒诞除其本源意义外，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的关系失调。莎士比亚有的作品涉及荒诞，如《麦克白》第五幕第五场有这样的台词：“世界是白痴说梦，充满喧嚣与愤怒，而毫无意义。”最早给荒诞这个术语注入现代涵义的被认为是克尔凯郭尔，他认为只要找不到合理的根据来证明基督教存在的正确性，那么它的存在就是荒诞的。海德格尔则利用荒诞来描述基督教的信仰。雅斯贝尔斯笔下的荒诞表现为人在现实中的反复受挫。萨特通过荒诞表现人的生存无意义。在加缪那里，荒诞表现为西绪福斯式的悲剧精神。马赛尔观念中的荒诞则是生命神秘的一种象征……
“荒诞”原本是一个音乐词汇，意指不和谐、不协调，后来它的含义延伸为不真实、不合理、不合逻辑、不可理喻。总之，一切否定意义上的超常出格的极端现象，都可以用它一言以蔽之。20世纪以来在西方世界中，荒诞不再仅仅适用于个别事物，而是扩大为一种意识形态，成为哲学上的一种世界观和人生观以及艺术上的一种美学倾向和创作原则。文学领域描写荒诞的流派有：异化小说、超现实主义、表现主义、人类处境小说、存在主义、荒诞派戏剧、黑色幽默小说、新小说等。几乎可以说，现代派文学是广义上的荒诞文学。或者说，荒诞是西方现代派文学最显著的特征，一切现代派作品都包含着荒诞成分，不同程度地带有荒诞色彩。因为荒诞既是内容，也是形式。与传统文学相比，象征、荒诞和意识流是现代主义文学广泛运用的艺术手法。
我们再回头来看看汉语中的相关词条。《辞海·词语分册》对“荒诞”是这样解释的：
荒诞：不真实，不近情理；虚妄不可信。如荒诞不经。李白《大猎赋》：“哂穆王之荒诞，歌白于西母。”（注：《辞海·词语分册》第478页，上海辞书出版社1987年版。）
《汉语大词典》的解释与此相似，只是例证更详实：
荒诞：极言虚妄，不足凭信。宋欧阳修《菱溪大石》诗：“争夺斗异各取胜，遂至荒诞无根原。”清纪昀《阅微草堂笔记·滦阳消夏录六》：“虽语颇荒诞，似出寓言；然神道设教，使人知畏，亦警世之苦心，未可绳以妄语戒也。”（注：《汉语大词典》第9卷第392页，上海辞书出版社1992年版。）
由此可见，汉语中的“荒诞”与西语中的absurd并不完全对等。汉语“荒诞”主要指无根据或无稽之谈。而西方现代主义的荒诞多指人的痛苦、绝望的处境，“把人类所面对的现实存在理解为不合理、不合逻辑、不可思议与不可理喻的状态”（注：韦遨宇《荒诞，哲学与美学的了悟》，柳鸣九主编《二十世纪文学中的荒诞》第50页，湖南教育出版社1993年版。），与存在主义对人类存在的观照有着密切的联系。在艺术手法中的“荒诞”则指违背传统文学艺术的表达方法，因此荒诞派戏剧可以称为反戏剧，剧中人称为反主角，新小说派称为反小说派。尽管如此，我认为“荒诞”二字还是能表达西方现代主义中的这一文化现象，只是这里的“荒诞”与汉语传统中的“荒诞”在内涵上有所差异罢了。一种有生命力的语言总要能反映最新的客观实在，汉语“荒诞”一词便是如此。
二、荒诞定位
作为一个现代审美范畴，荒诞的意义何在？我们只有从相关范畴的比较中，才能给荒诞以一个适当的定位。
1.荒诞与崇高、诡奇、怪诞的关系与差异
荒诞感（sense of absurdity）与崇高感（sense of sublimation）是一对不同的审美感兴类型。康德认为，崇高的特点是无形式，主体无法把握，生命力在瞬间受阻，继而导致生命力的强烈爆发，产生惊叹和崇敬这种消极的快乐。因此崇高感包含一个从痛感到快感的转化过程，它在审美感兴中是一种最动人心魄的类型。相反，荒诞感是含有痛感色彩的焦虑。荒诞感实则表现为异化感、失落感和孤独感。荒诞经常以寓言为其表现手段，其意蕴藏得很深，多采用暗示（implication ）。由此看来荒诞更多地是一种理智感，而不是一种激情。在审美形态上，荒诞与优美的“切近”和崇高的“高深”形成鲜明的对照。
有论者把荒诞混同于诡奇或怪诞，同时又把诡奇和怪诞当成同一个审美范畴。诡奇和怪诞倒可当成相似或相近的范畴，但荒诞与此是有别的。在读《山海经》和《聊斋志异》，或读荒诞派作品和魔幻现实主义小说时，都会“给人一种迷离惝恍、荒唐怪诞而又震慑心神并使人惊诧莫名的诡奇感。”显然这里把荒诞囊括在诡奇之中，尽管荒诞与诡奇相近，甚至相容，但它毕竟是一个有别于诡奇的审美范畴。陈炎先生认为，荒诞是形而上的内容，而诡奇却是一种技巧。
《汉语大词典》对“诡奇”的解释为：
①诡异怪奇的事情。清魏源《荆溪周君保绪传》：“即使中年专力学问，不耗于诡奇，所就亦不当止是。”②怪异奇特。徐迟《黄山记》：“但见浩瀚一片，了无边际，海上蓬莱，尤为诡奇。”（注：罗竹风主编《汉语大词典》第11卷第189页，1993年版。）
《现代汉语词典》的解释是，“诡异：奇异。也说诡奇。”（注：《现代汉语词典》第420页，商务印书馆1993年版。 ）在《汉语大词典》中与“诡奇”相近的词条还有：诡谬、诡谲、诡妄、诡怪、诡幻、诡诞（不经）等（注：《汉语大词典》第11卷第188—195页，汉语大词典出版社1993年版。）。
诡奇或怪诞作为审美范畴，具有形态的反常性、心灵的真实性、表现的间离性以及手法的夸张性和对比性等特点。诡奇与惊险这个审美范畴也有交叉关系。惊险中有诡奇，诡奇中有惊险。
在童话、神话、传奇、志怪等作品中，最常见的表现形式是将非人人化和将人非人化。《聊斋志异》中的花妖狐精、《西游记》中的蜘蛛精和树怪、格林童话如《青蛙王子》等，都是将非人人化的例子。《封神演义》中的三头六臂的哪吒和生有双翼的雷震子、《格利佛游记》中的大人国和小人国、《西游记》中的孙悟空和猪八戒等，都是将人非人化的例子。我们从这里便可以看到诡奇或怪诞与荒诞的差异，这里的作品及人物不同于20世纪的荒诞派文学，尽管荒诞派文学艺术有时也沿用诡奇或怪诞的手法，但它所表现的精神是对人类处境的绝望。
“怪诞”（grotesque ）有着与“荒诞”完全不同的词源。 grotesque来自于法语，而法语又来自于古意大利语grottesca，表示（旧石器时代的）洞穴壁画（cave painting）；其最初形式为grotta，表示岩洞或洞穴（grotto）。这个词（grotesque）在英文中， 最初只是用来指古代绘画以及追随这种绘画风格的摹仿之作。而荒诞（absurd）首先是个音乐术语，表示不和谐。
怪诞这个词后来拓展到文学领域和其他非艺术品上，在法国早在16世纪就开始使用了（拉伯雷把它用于人体的各部位），但在英国和德国这个词直到18世纪才进入文学领域。这个词表示恐怖、怪异的意蕴受到压抑，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到了过分的强调。德国批评家凯泽尔（Wolfgang Kayser）1957 年出版专著《艺术与文学中的怪诞》（The Grotesque in Art and Literature）， 怪诞才广泛地成为美学分析和文艺评论的对象，就像马丁·埃斯林于1961年出版《荒诞派戏剧》一书才让荒诞成为一个备受关注的审美范畴一样。
怪诞在当代艺术中居于非常显著的地位。当代作家，如英国的品特、奥尔顿，美国的唐利维（J.P.Donleavy）、巴斯，法国的贝克特、尤奈斯库，德国的格拉斯（Günter Grass，1927— ）， 瑞士的迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921— ）等， 从他们的作品中可以看出怪诞已经成为世界文学中的一种颇受青睐的手法。从这些作家可以看出，荒诞与怪诞颇有一些交叉之处。
凯泽尔等学者驳斥了视怪诞为浮夸式的科诨或荒唐可笑的胡侃这种看法，因为与荒唐可笑共存的还有怪异、厌恶或恐怖。英国维多利亚时代的文学评论家巴吉霍特（Walter Bagehot，1826—1872）在《华兹华斯、丁尼生、勃朗宁；或英国诗歌中的纯朴、 雕琢、 怪诞的艺术》（Wordsworth,Tennyson and Browning;Pure,Omate
and
Grotesque Art in English Poetry,1864）一文中说道，纯朴比雕琢好， 纯朴和雕琢都比怪诞艺术强；但他又承认怪诞作为一种反面例子所应有的地位，把它看作美和崇高的另一面。18和19世纪的约翰· 罗斯金 （ John Ruskin，1819—1900）、维克多·雨果、 弗里德希·施莱格尔和瓦尔特·巴吉霍特都认为在怪诞中除了离奇古怪的夸张或一味的滑稽外，还有其他的成分，他们都强调怪诞所具有的那种严肃的和令人极为不安的性质。
认识怪诞，还可从其相关的术语和样式方面来探讨。菲利普·汤姆森在《论怪诞》一书的目录中列出了这样一些术语：荒诞、 怪异 （Bizarre）、死亡恐怖（Macabre）、漫画（Caricature ）、 滑稽模仿（Parody）、讽刺（Satire）、反讽（Irony）、滑稽（Comic）（注：菲利普·汤姆森著《论怪诞》目录，孙乃修译，昆仑出版社1992年版。）。
2.崇高、丑、荒诞的辩证关系及发展
周来祥先生认为，近代美历史地呈现为崇高经丑向荒诞的嬗变。崇高、丑、荒诞是近代美（和艺术）发展的三部曲。崇高（狭义的）和现实主义、浪漫主义，是在主体基础上展开的主客对立，但在狭义的崇高中，不平衡转化为平衡，对立斗争转化为和谐，压抑转化为解放的自由，所以它的对立是有限的。丑则把这种有限的对立继续向前裂变，以致推到相互排斥的极端。对立的极端化以及反和谐成为丑的根本特征。荒诞承丑的极端对立而向前，它进一步发现对立的每一个因素、侧面本身都处在悖论之中。
由崇高经丑向荒诞的演进，是与自由工业社会、垄断工业社会向后工业社会的演变，与主客体的日趋极端对立和相互否定，与主体理性的高扬和感性主体的衰亡，以及与形而上学、否定辩证法向悖论思维的发展相适应的。“上帝死了”，“人还活着”，这便是极端对立的丑，于是出现了象征主义、表现主义与自然主义的对立分流。周来祥先生认为，由丑的极端裂变而进入到荒诞，艺术中便出现了荒诞派戏剧、黑色幽默小说和新小说派的创作。近代美学和艺术走了一条从高扬理性主体，转到高扬感性主体，最后走到感性主体自身的矛盾、悖论和消亡的终点；开始是高唱理性主体的崇高赞歌，现在则是演出感性主体消亡的荒诞喜剧。在丑的感性主体中，人由理性转向潜意识、下意识、“性本能”和“集体无意识”。而到荒诞的主体，人只剩下了哈桑所说的那种“内在性”，人已由世界的主人沦落为无家可归的自我否定的游魂，现在不但“上帝死了”，而且“人也死了”。荒诞的客体完全否定本体的统一性和本质性，一切都变得无中心、无深度、无本质、无意义。
周来祥先生认为，在丑独立之后，特别是它作为西方近现代美的典型形态之后，审美对象和形态实际上成了古代和谐美、近代丑和现代辩证和谐美三种，而崇高和荒诞只是一种过渡形态，只是美和丑的一种组合形态。崇高在康德那里，是以近代的对立突破古典的和谐，而向丑发展的过渡形态。荒诞则是丑极端发展的结果，同时又隐约呼唤着一种新的和谐，历史的发展可能证明它是由丑向辩证和谐发展的过渡形态（注：周来祥《古代的美、近代的美、现代的美》前言第4—7页，东北师范大学出版社1996年版。）。
三、关于荒诞派
除荒诞派戏剧之外，荒诞派的提法不太普及。然而很具权威性的《英汉大词典》中有absurdism这一词条，解释为“荒诞主义， 悖理主义”（一种认为人存在于无理性宇宙之中的哲学见解），也指“（文学、戏剧等中的）荒诞主义或荒诞描写”（注：陆谷孙主编《英汉大词典》（缩印本）第8页，上海译文出版社出版。）。
叶廷芳先生在《卡夫卡与荒诞》一文中，第一部分以“荒诞文学与存在主义”为题，他认为“荒诞，是一个哲学概念，也是一个美学概念。它是本世纪20至50年代的存在主义思潮达到高潮的产物。所以不谈存在主义就无法谈荒诞文学。”（注：柳鸣九主编《二十世纪文学中的荒诞》第107页，湖南教育出版社1993年版。 ）这样就不难看出荒诞派文学是一个以存在主义为哲学基础的，包括表现主义、存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默等的现代主义流派群，其中当然也包括超现实主义、意识流小说等流派中的荒诞因素。
当代享有盛名的美国文学理论家和教育家艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912— ）在《文学术语汇编》第4版（A Glossary of LiteraryTerms， 中译本改名为《欧美文学术语词典》）中的第一个词条便是“荒诞文学”（Literature of the Absurd）：
荒诞派文学指代那些具有这种含义的戏剧和小说作品：即人类的状况在本质上已荒诞到无可救药的地步。荒诞派文学起源于“表现主义”和“超现实主义”运动，以及詹姆斯·乔伊斯（James Joyce ）和弗朗兹·卡夫卡（Franz Kafka）的小说（《审判》、 《变形记》）等。在二次世界大战之后出现了荒诞派文学运动，它是对传统文化和传统文学的基本信仰与价值标准的反叛。（注：M.H.艾布拉姆斯著《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，第1页，北京大学出版社1990年版。）
该词条接着说明萨特和加缪的“存在哲学” （ existentialphilosophy），荒诞派戏剧的尤奈斯库、贝克特、热内、品特、阿尔比及斯托波尔德（Tom Stoppard，1937— ），黑色幽默的赫勒、品钦、冯尼格及德国作家格拉斯的小说。由此可见荒诞派文艺大致应包括的内容了。
荒诞感是人类对世界和其自身的一种基本感受。荒诞表现为：意义的缺失，关系的断裂，逻辑的混乱，常理的违背，语言的贬值……而且荒诞又无处不在。荒诞反映在文学艺术中则具有更高的哲学意义和审美价值。“看清阴影，是为了追求光明。负面文化是文化的阴影，因为它背朝阳光。”（注：曾钊新《论负面文化——〈负面文化研究丛书〉总序》，见李兴武著《丑陋论——美学问题的逆向探索》，辽宁人民出版社1997年版。）
表现主义（Expressionism）在荒诞诸流派中出现最早。 它兴起于20世纪初，首先开始于绘画艺术，随后扩展到音乐、戏剧、诗歌和小说等领域。第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心，掀起了一场颇有声势的文艺运动。到了20年代，波及到奥地利、北欧和美国。表现主义文学是用传统的艺术形式表达荒诞的主题。
存在主义文学（Existential Literature）于第二次世界大战前夕产生于法国，战后盛行于整个西方世界，并且对日本、印度等亚洲国家的当代文学也产生了影响。从根本上说，存在主义文学和存在主义哲学是合二为一的东西，存在主义文学传达了存在主义的哲学思想。
荒诞派戏剧（Theatre of the Absurd）是20世纪50 年代在西方戏剧领域兴起的一种和传统戏剧规律完全背离的新型戏剧。由于它在其形成时期具有革新和勇于探索的精神， 因此被称为“先锋派”（ avant-garde）；又由于它具有和传统戏剧截然不同的创作手法，因此又曾一度被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。它产生于法国，以后流行欧美各国。
黑色幽默（Black Humor）从60年代到70年代初风行美国， 集中体现了这个流派的艺术特色和手法，也不同程度地表现在范围更广泛的作家的创作中，显示了第二次世界大战之后西方现代文学发展的一种倾向。黑色幽默植根于当代美国社会生活的土壤，是当代美国文学史上引人瞩目的现象。
事实上， 除了上述四个主要文艺流派之外， 还有超现实主义（surrealism）、意识流小说（stream-of-consciousness novels）、魔幻现实主义（magic realism）等文艺流派也不时地表现荒诞主题， 或者采用荒诞的艺术形式。虽然荒诞诸流派的时间跨度较大，但它们有着相同的精神内涵。
荒诞派文学从传统文学表现自我和反映现实这二极的并立出发，转向了集中地表现自我。荒诞派作家相当深刻地体验到现代西方人心灵的迷惘和痛苦。他们憎恶的已经超越了社会生活中的具体现象，而把整体的社会秩序以及宗教和理性作为其憎恶的对象，传统的价值标准都被他们否定了，甚至连“美好的人性”也被他们否定了。他们所揭露的是无所不在的形而上的虚伪、欺骗和残酷。所以《荒原》、《城堡》、《尤利西斯》、《等待戈多》、《第二十二条军规》等代表作品的社会意义，都不表现为对某些具体的社会问题的批判，而是整体性的全面的否定。
四、荒诞的发展及当代意义
荒诞这一文学现象至少可以追溯到两千年多年前，如公元前425 年阿里斯托芬所写的《阿卡奈人》（Akhameis）。大体上说，荒诞文学经历了三个阶段：1.用荒诞的形式表现严肃的主题，如《格利佛游记》、《西游记》、《聊斋志异》等；2.用传统的形式表现荒诞的主题，如表现主义和存在主义文学；3.用荒诞的形式表现荒诞的主题，如荒诞派戏剧。
荒诞派文学可能已经成为了过去，但荒诞文学所描写的人类处境仍然存在。第一，第二次世界大战及冷战已成为历史，“和平与发展”是当今世界的主旋律。但是当今新的世界霸权主义又再度猖獗，美国及北约在1999年3月24日开始对南斯拉夫联盟实施惨无人道的空中打击。 战争的阴云仍然像幽灵一样笼罩着宇宙中这唯一有着生命的星球。在这核恐怖的世界里，人们不得不思索世界末日是否纯属妄言。当代知识分子在纳闷西方人的基督精神是真还是假，抑或所谓的人道主义竟成了谎言。这是理性的时代还是一个疯狂变态的年代呢？大批的无辜平民在轰炸中丧生，大批的平民成为背井离乡的难民！这又是一个世纪末（fin de siècle），也是一个千年（millenium）时代的结束。 我们不得不反思现代人类的生存状况。科学技术有了突飞猛进的发展，但人们的精神世界比上一个世纪末是否有更多的幸福感？
世界仍然是荒谬的，这就是萨特先生的伟大。在美国及北约空袭贝尔格莱德的时候，南联盟的人民躲在防空洞中，像不像卡夫卡《地洞》中的那只惶惶不可终日的无名小动物。那只小动物担心的是可能发生的危险，而南联盟的人民听到的是导弹的呼啸声、炸弹的轰鸣声，他们有很多同胞在用高度理性、高度发达、本该造福于人类的科学造出的F-117A隐形战斗机的狂轰滥炸中丧生。这可不是艺术，这决不是未来主义的《枪声》，一粒子弹在没有行人的一个寒夜的街上响起，接着便是静默（注：此为坎基乌罗所写的综合剧《枪声》，全剧如下：
枪声
全现代剧综合。
人物：一粒子弹。
没有行人的一个寒夜的街上。
暂时静默。手枪发射的声音。）。现实的残酷远非艺术所能描述。大概这便是研究荒诞的现实意义吧。
本文作者当然希望我们能走出荒诞、远离荒诞，走向大同、走向和谐，让荒诞成为一个过去的审美范畴。
收稿日期：1999—09—17