中国古代象喻式批评的演变轨迹及其功能，本文主要内容关键词为：中国古代论文,轨迹论文,批评论文,功能论文,象喻式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：启其端绪于魏晋的象喻式批评，展露出“喻以意象→喻以意境→喻以禅境→喻以虚境”的演变发展脉相，这是一个由外向转到内向，由“拟物主义”转入“拟境主义”的发展历程。它在传达艺术见解中发挥了如下独特功能：（一）注重诱发想象，实现批评与读者、作家间的有效沟通；（二）避免破碎支离，保持审美经验的完整性；（三）强调直觉领悟，亦有理性判断的深层制约。
中国古代的文学批评家对文学作品内在风神的领悟，常常采用以形象作比喻的方式，把抽象的精神特征和幽微的情感体验物化为可以直观的感官形象。他们不象西方批评家那样，依循严谨的逻辑思维和理性判断，将感性经验上升为抽象意念和逻辑程序，而是通过形象的喻示，即象喻式的物化方式，于形、声、色、味俱美的穷形尽相中，传达自己的艺术见解，给人以具体形象的审美感受，从而形成了我国古代文学批评的一个显著特点。
一
以形象喻示法传达批评对象的美学意蕴，这在最早的批评著作中就已大量出现。钟嵘在《诗品》中描述他对作品独特风格的体悟时，就大量采用了这种象喻式的批评方法。如评谢灵运诗云“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”；评范云、丘迟诗为“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，如落花依草”。这种批评建立在共同的审美经验的基础上，它象写意画一样，以生动具体、含蓄隽永的形象暗示批评对象的内在风神和整体韵味，在诱发读者联想和美感的同时，显示出浓郁的审美意味。
象喻式批评的产生与汉魏以来的人物品藻密切相关。筑基于人的生命意识的空前觉醒，魏晋时期的人物品藻着重展示人物的内在格调、潇洒风度和卓越神韵。而这些东西又难以用抽象的概念加以表述，于是其时文人便取诸自然万象加以喻示，形成了以自然美来比喻人格美的品鉴方式，使人物品藻演化为直觉观照的审美鉴赏和诗意描绘。如《世说新语》中所记载的评王公“濯濯如春月柳”；评会稽王“轩轩如朝霞举”；评王羲之“飘若游云，矫若惊龙”；评嵇康“岩岩若孤松之独立”等等。魏晋时人凭藉这些冰清玉洁般的审美意象来象征、比拟人物的风采神韵，把人物品鉴引入审美的境界。
这种象喻式的人物品藻深刻影响着文学批评形式的嬗变。钟嵘之前，评论诗文而采用象喻手法者已不乏其人。如曹植称赞王粲“文若春华，思若涌泉”①；李充《翰林论》赞潘岳为文“犹翔禽之羽毛，衣被之绡縠”；葛洪《抱朴子》云：“世谓王充一代英伟，所著文时有小疵，犹邓林枯枝，沧海流芥，未易贬者”。又云：“陆君之文犹玄圃积玉，无非夜光也”②。陆机《文赋》更是巧于象喻，如用“谢朝华于已披，启夕秀于未振”来说明文学既要创新，又要秀美；用“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚，彼榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠”来形容隽语秀句的审美功能。其时，相互转引这种评语的现象也屡见不鲜。如钟嵘《诗品》引谢混所云：“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝”③；又引汤惠休语：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”④。从以上评述可以看出，运用形象喻示法进行文学批评，这在魏晋六朝已成为一种普遍的时代审美趣尚。
二
象喻式批评在唐宋两朝及其后代又有了新发展，这不仅表现在拟象更加恢宏，极尽意象铺排之能事上，而且还表现在精心营构意境以论诗谈艺上。伴随着唐宋文学的空前繁荣，批评家们更是驾轻就熟地穷尽自然万象来取譬引喻，立象尽意，使传统批评的象喻特色，得以极端的显示和张扬，进而更加逼近了诗美艺韵的核心。
如果说魏晋乃至初、中唐的象喻式批评追求的只是一种外在的感官愉悦的美感，批评对象与所喻物象之间尚处于形似、神似阶段，表现出以意象论诗的注重感性的特点。那么，晚唐以降的象喻式批评则已超越现象的体察和描述而越来越趋达于心灵深处，它所追求的是客观物象与内在情感体验的统一，表征出以意境论诗的注重精神愉悦的批评特色。
魏晋六朝是一个“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新”⑤的时代。时代风尚铸成了其时文学批评取譬设喻注重感性的特点。激赏“巧构形似”、称道“词采葱茜”的钟嵘以“滋味”为喻评论诗文，正是从这种意义上代表了其时文学批评的美学风尚。“味”之用于文学批评，最初是用来说明与实用功利和道德上的善所不同的审美感受，而这种感受最初是与感官的愉悦快适密切相关的。从钟嵘尚巧似、重辞采的批评嗜好看，他所设的象喻“滋味”，比较接近于刘勰所说的“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴”⑥的“味”，即追求“咀嚼英华，厌饫膏泽”式的有赖于辞采装点的诗味，鲜明体现出对外在感官愉悦美感的注重和以意象论诗的注重感性的特点。
晚唐的司空图也主张“辨于味而后可以言诗”，但“味”这一象喻已被赋予了新的历史内涵，指的是那种“咸酸之外”的“味外之旨”⑦。在他看来，评论诗文必须善于体悟这种难以形诸文字的非确定性的“味外之旨”、“韵外之致”和难以物化为具体形象的“象外之象”、“景外之景”，因为“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”⑧，诗文的最高境界是在“目击可图”之境以外，是“咸酸之外”别有所“醇美者”。可见，与钟嵘时代所崇尚的“滋味”显然不同，司空图所追求的是一种更高层次的艺术风尚，是一种“遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违”⑨式的只可意会、难以言传的注重于审美情感体验的境界。
基于上述艺术见解，司空图的象喻批评则以特定的诗境表现各种风格类型。他的《二十四诗品》既是诗学理论著作，又是二十四首优美的诗，每一品都有情有景、情景交融，以优美的意境来喻示特定风格。如论“纤秾”，司空图描绘了这样两个美的境界：一是“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。”这是一幅以深山幽谷为背景的色彩明媚秀美的春日丽人图：一是“碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻。”这又是一幅生机盎然、醉人心脾的春意图。清人孙联奎由“流莺比邻”一句而联想、描绘出一个更加具体幽美的意境：“余尝观群莺会矣：黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百梭竞掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟‘纤秾’一品。”⑩参照孙联奎的描绘，更能体味到司空图所论“纤秾”诗风的神采意韵。
宋代以降，禅学风靡，批评家往往借用佛经形象传达对某种诗风的体味，表现出越来越虚化、飘逸的象喻特点。如严羽在《沧浪诗话》中盛赞“李（白）杜（甫）诸公”为“金
擘海，香象渡河”。其中“金擘海”语出《华严经》，以喻“笔力雄健”；“香象渡河”语自《传灯录》，用以喻示“气象浑厚”的诗风。“羚羊挂角，无迹可求”的象喻也是佛经中之常喻，严羽借此来强调审美情感不具形迹，空灵飘渺，唯在“妙语”。至于严羽连用“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”这四个佛典象喻，则更是为了突出强调诗中景象虚幻无常，不能征实，只能妙悟，不可言传的审美特性。严羽偏之于空灵的象喻批评对后世影响颇巨，并鲜明表征出日趋超逸虚幻的历史轨痕。特别是承其余绪的清代王士祯以“神韵”喻诗的主张，更是蓬飞天外，恍惚迷离，难寻其本了。诚如钱钟书所批评的那样，“神韵不外乎情事有不落言筌者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。”
喻以意象→喻以意境→喻以禅境→喻以虚境，这是中国古代象喻批评发展嬗变的大致轮廓和脉相。这是一个由外向转到内向，由“拟物主义”转为“拟境主义”的发展历程。大致说来，晚唐以前的象喻批评于文笔之分、体裁之别中多强调形神兼备，以意象的铺排和自然物质特征的占有为核心，基本上没有超出传统的“物感说”（“物色相召，人谁获安”、“四时之动物深矣”）的理论框架。晚唐以后的象喻批评则于情韵之分、理趣之辩中有力地突出了意境情味，展露出越来越趋达于内在的情感体悟的特点。这其间，司空图将传统的象喻批评发展到了极致，是象喻批评的集大成者。从严羽开始，由于禅机的启动，象喻批评的审美理想明显地向冲淡虚空倾斜，所借之象常常是些超凡拔俗、孤寂静穆、无人间烟火味的虚境幻象而非自在的实体。如果说晚唐以前的象喻批评因“建安风骨”和“盛唐气象”的遗韵犹存及其积极进取的人生态度，而表现为一种阳刚之美，其文“如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”的话，那么晚唐以后的象喻批评，由于时代精神、审美情趣的剧变和消极、隐逸、哀怨、孤寂的人生态度则渗润着一股阴柔之气，其批评风格亦“如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾”(11)。这两种形态都是美，它们共同体现了我国古代象喻式批评所独具的美学特色。
三
象喻批评也曾受到一些人的抨击和诟病。唐代孙过庭批评它“多涉浮华，莫不外状其形，心迷其理，今之所撰，亦无取焉”(12)。宋代米芾认为它“征引迂远，比况奇巧”，“去法逾远，无益学者”(13)。清人贺贻孙也致不满之词：“亦多夸词，不尽与作者痛痒相关。”(14)黄伯思《东观余论》以及叶燮《原诗》也对它提出过批评。我们认为，这些批评是对运用此方法失当者而发的，并非对象喻批评本身的否定，对其精品佳构，批评史上是普遍肯定和认同的。不可否认，确有人不顾引喻立象是否恰当准确而一味追求华辞丽藻以卖弄才华，将这种批评样式庸俗化，但这与真正的象喻批评已是风马牛不相及了。
象喻批评所传达的是批评主体对作品内在意蕴的直觉印象，其表述方法不是凭借概念、推理、分析、判断去进行抽象的理性思辨；其含义亦缺乏科学的界定和严格的规定性。它不是侧重于理论的分析，而是注重于美感想象的诱发。这些既是它的缺陷，同时又是它的长处和特点。我们认为，象喻批评在批评实践中至少发挥了如下独特功能：
（一）注重诱发想象，实现批评与读者、作家间的有效沟通。
象喻式批评凭借典型化的艺术手法营构形象、意境，把深刻的审美判断融入一系列具体传神的画面之中，使对象所包蕴的具有朦胧飘忽弹性的复杂意味通过另一境象巧妙完整地折射出来，这不仅增强了文学批评的形象性、审美性，有助于克服概念范畴和逻辑论证给批评带来的疏离感、枯燥感，而且很容易激起读者丰富的美感想象和文学鉴赏的再造欲望，从而引导他们去观其形，辨其色，嗅其味，窥其深，探其奥，“设身而处当时之境会”(15)。
文学的美感作用产生于审美客体与审美主体相结合的过程。作品本文只具有势能，必须经过读者的接受、鉴赏才能转化为功能。象喻式批评则从批评家自身的艺术灵性出发设譬托讽，创境立象，这就为读者提供了一个特殊的视界，勾画出想象的轨迹，暗示出联想的方向，留下了再创造的广阔空间。例如苏轼在《祭柳子玉文》中曾提到“郊寒岛瘦”，即以“寒”、“瘦”这两个象喻来揭示孟郊、贾岛的艺术风格特征，遂成定论。“寒”、“瘦”都是具体可感的，它意在触发联想，让读者在想象的天地里呈现孟郊、贾岛诗作的某种独有的特色。读者可根据孟郊大都描写穷愁失意境遇的诗作，来体悟“寒”的意蕴。如他的《苦寒吟》着意描写的就是一个阴冷凄凉的境界：“天色寒青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟可言，冻吟成此章。”“瘦”也是由诗的基调触发联想而获致的感觉，读者可根据批评家这一象喻的暗示，从自己的生活经验和对贾岛作品的具体审美感知中去把捉和丰富其诗风特色的底蕴和内涵(16)。在这里，批评家的象喻所具有的启发性、暗示性，已成为沟通批评与读者、作家之间关系的纽带和桥梁，这在批评层次上也已升华到“创作—批评—接受”这三者的关系中去了。象喻批评所具有的引发美感想象的功能及在批评层次上的迁升，是那种纯理性思辨的批评所难以企及的。
（二）避免支离破碎，体现审美经验的完整性。
在中国古代批评家看来，文学艺术是有内在生命律动的浑然不分的有机整体，它含蕴的美是“块然自生”、“无言独化”的。这种有机整体的文艺观制约着批评注重于整体特征的领悟与品鉴，不主张用抽象的理性去分析、阐释或索解。当然，对文学作品作纯理论分析是必要的，它是批评走向科学化、精确化的重要标志。但分析本身就意味着切割与支离，抽象的过程也伴随着筛选和遗漏，何况对文学艺术来说，整体的美学效应并不等于各部分的机械相加之和。可见，较之象喻批评之注重整体风神的把握，逻辑思辨的批评显然也是不完全的、有缺陷的。
事实上，对文学作品复杂微妙的情韵风格的审美感知，远不是理论上严格的界定所能穷尽的。因为“诗之妙处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”(17)它们是一些视之似易，说出实难，无法确指、坐实的东西，是作品整体美感效应的综合体现，属于模糊朦胧、天然浑整，具有潜在暗示性质的审美范畴，因此不宜用理性的、固定的、明确的语言作硬性的分析，只可采用“举此以概乎彼”的象喻手法作整体的直观的描述。
本来什么是“雄浑”什么是“冲淡”，确实很难领悟，无论从理论上作怎样严格的规定，都将难免条分缕析下的支离破碎，无法揭示其浑然整一的境界。而象喻批评的可贵之处就在于把握对象的整体特征。例如司空图《二十四诗品》以“天风浪浪，海山苍苍”喻示“豪放”的境界开阔；以“如渌美酒，花时返秋”比喻“含蓄”的欲露还藏；以“空潭泻春，古镜照神”暗示“洗炼”的明沏纯净：以“巫峡千寻，走云连风”象征“劲健”的真力弥漫，气充势足……。这些新颖鲜明的意境比较准确地揭示出对象的总体风貌。再如钟嵘评范云诗，用“流风回雪”喻其“清便宛转”的风格特色，就体现出对整体性特征的准确观照。范云诗多用交错句，如“折桂衡山北，摘兰沅水东。兰摘心焉寄，桂折意谁通。”（《别诗》）而结句尤喜以今昔、彼此对写。如“迨君当歌日，及我倾樽时”（《当对酒》）；“海上昔自重，江上今如斯”（《登三山诗》）。用字多有叠现，如“秋蓬飘秋甸，寒藻泛寒池。风条振风响，霜叶断霜枝”（《赠俊公道人诗》），在视、听觉上给人以错综缭乱之感。就结构而言，更是回环往复，开合宛转，前后呼应。就以上任何一种特征而言或许并非范云所特有，但就诸种因素综合起来的整体特征来说，这种风格却是独具的(18)。钟嵘正是捕捉住这一整体的风格特征，以“流风回雪”的审美意象给以综合的整体的呈现。在这里，概念界说和理论分析都难以达到这种保持审美经验完整性的批评效果。风格是从作品的内容与形式的统一中综合体现出来的，它的基本点是独特性和完整性。象喻式批评实际上就是对风格的评论，象喻批评也就是风格批评。它在把捉风格的整体特征方面，具有独特的令其他批评方式难以企及的功能。
（三）强调直觉领悟，亦有理性判断的深层制约。
直觉是未经充分逻辑推理的直观。直觉领悟与“顿悟”含义相近，指一种不期而然、突如其来的心理现象，属于非理性认识因素。非理性是人本质力量的一种外射，它对逻辑性的求真发挥着不可或缺的推动作用，与理性契合交织，共同构成思维活动的双翼。象喻批评对作品感性世界的把握是直觉领悟式的，而这种直觉领悟又必然通过思维的中介进行科学的抽象，然后再用一个或一组具体的形象、意境加以描述暗示，这一过程已包涵着理性的判断。
其实，批评主体的直觉领悟是以长期的批评实践和准备为前提的，它基于鉴赏经验的积淀与迭加而并非凭空臆断。直觉领悟所造成的“超逻辑”、“非逻辑”的跳跃式运演离不开主体意识的逻辑活动，必须凭藉理性思维的驱动和规范。“读之既熟，思之既久，神将通之，不落言筌，自明妙理。”(19)“熟读玩味，自见其趣”(20)。古代批评家的这些论述都说明，直觉领悟能力是在反复熟读玩味，长期潜心鉴赏中形成的，其运演过程虽不露理性筋脉，但其深层却整合着思维的理性因素。
象喻，不过是批评主体表达思想的间接的、寓意的形式和载体，那些优美生动的形象、意境背后总是隐藏着批评家的评价标准、观点和主张，总有理性判断在其深层发挥制约作用。有人发现，钟嵘《诗品》品评120多位诗人，其表达方式总是先用笼统抽象的语言对批评对象的风格特征作出总体判断，然后再用形象描绘喻示之。在司空图《二十四诗品》中，这种总体判断与形象描绘相结合的特点，得到更加系统的发挥。司空氏对风格的论述采取了两种方法：（一）以意境描绘传达某种风格特征，便于读者领会；（二）夹以议论，力图说明某种风格的特质和形成此风格的方法途径(21)。由此可知，象喻批评在立象引喻、传达审美体验时，总免不了用理论的调整和概念的规范来说明对象的特征。
象喻式批评已有几千年的发展历史，直到今天仍具有旺盛的生命力。究其原因，除受传统思维方式内省体悟的直觉性，汉语言文字本身的象征性、审美性的深层制约外，还与中国古代批评家的自身素养密切相关。中国古代没有专职的批评家，批评家本人同时又是杰出的诗人、艺术家和文艺鉴赏家。这或许是象喻式批评在中国经久不衰、代不乏人的原因之一。因为一个缺乏创作实践和艺术感受的批评家，是根本无法运用象喻式批评的。
注释：
①《王仲宣诔》。
②《太平御览》五九九引佚文。
③《世说新语·文学》以此为孙绰语。
④《南史·颜延年传》以此为鲍照语。
⑤刘勰：《文心雕龙·明诗》。
⑥刘勰：《文心雕龙·总术》。
⑦《与李生论诗书》。
⑧《与极浦书》。
⑨《二十四诗品·冲淡》。
⑩孙联奎：《诗品臆说》。
(11)姚鼐：《复鲁絜非书》，《惜抱轩文集》卷六。
(12)《书谱》。
(13)米芾：《海岳名言》。
(14)贺贻孙：《诗笺》。
(15)(17)叶燮：《原诗》。
(16)殷杰：《中国古代文学审美理论鉴识》，华中师范大学出版社1986年版，第157页。
(18)详见张伯伟《钟嵘〈诗品〉的批评方法论》，《中国社会科学》1986年第3期。
(19)薛雪：《一瓢诗话》。
(20)杨载：《诗法家数》。
(21)参见赖力行《中国古代文学批评学》，华中师范大学出版社1991年版，第80-82页。