从“鬼魂”说起——《哈姆莱特》重读，本文主要内容关键词为：鬼魂论文,莱特论文,哈姆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四百多年来，学界对莎士比亚的《哈姆莱特》的解读兴趣经久不衰，研究成果涉及作品的方方面面。其中，鬼魂、复仇主题和哈姆莱特的“延宕”，成为研究的主要对象。而这源于《哈姆莱特》特殊的文本构造——“异象”与“话语”构筑的深度文本。在这样的文本中，具体情节和主题都获得了多种解读的可能性。本文拟透过“异象”和“话语”构筑的表象，探寻其背后的深层意蕴，解析一些令人困扰的问题。
一、“异象”与“话语”
对于《哈姆莱特》而言，“鬼魂是全剧的枢纽，没有了鬼魂全剧将支离破碎”(Battenhouse 161)。关于鬼魂身份的定位，有几种颇具分歧的观点。多佛·威尔逊认为，《哈姆莱特》中的鬼魂是一个“天主教徒”(Wilson 55)。罗伊·瓦特·巴廷豪斯则反驳了这种说法，认为这个渴望复仇的鬼魂表达了一个异教徒要求自然公正(natural justice)的愿望。他指出，莎士比亚创作的时代，基督教世界的社会结构和伴随它的传统信仰一同衰退，而古代异教信仰和东方神秘主义则再度复兴。“所以，这个鬼魂不是来自天主教的炼狱，而是来自一个阴间世界，完全能够震慑文艺复兴时期人文主义知识分子的想象力和理解力”(Battenhouse 192)。安东尼森对鬼魂的解读则跳出了宗教层面。他认为，莎士比亚一定意识到了某种视觉形象，包括一些所谓的鬼魂，一定有其情感受到困扰的头脑的根源，即那些按照格特鲁德的判断“发疯的人们”的头脑。因此可以得出结论，莎士比亚是以其敏锐的观察力洞察现象并对无意识进行文学探索的先驱(Anthonisen 249)。也就是说，这个鬼魂是哈姆莱特情感受到困扰的头脑的无意识产物。
韦斯特指出，“或许没有必要努力寻找任何关于鬼魂本质的确定性的东西。或许我们仅仅应该接受它的戏剧力量，正如它传递给我们的那样，然后满足于鬼魂不比我们对现实生活知道得更确切”(West 1117)。确实，在西方文学，尤其是悲剧当中，鬼魂是一种典型的或重复出现的意象。然而，老王哈姆莱特的鬼魂有两个显著的特点，一是在外观上呈现为非同寻常的“异象”，二是在行为上呈现为非现实性的“话语”。
一方面，《哈姆莱特》中的鬼魂相当于《俄狄浦斯王》中妇人流产等异象，是一种预兆。在霍拉旭亲眼看到“鬼魂”之前，马塞勒斯曾用“this apparition”来指称它。“apparition”有“鬼、幽灵”的意思，同时也有“特异景象”的意思。接下来对这一异象所用的形容词“portentous”也具有“预兆的、凶兆的”之义。因此霍拉旭说：“这恐怕预兆着我们国内将要有一番非常的变故”(89)①。这种预兆式的开头使剧情的发展如同解谜一般地铺展开来。从文学传承的角度来说，对这一戏剧结构的运用，从古希腊悲剧家经由中世纪的但丁直至文艺复兴时期的莎士比亚，一脉相承。哈姆莱特从鬼魂那里获得了一个令他半信半疑的答案，因此，鬼魂作为“预兆”，其作用与其说是交代具体事件和指明复仇主题，不如说是催生无限可能的精神探索。
另一方面，鬼魂的“话语”使《哈姆莱特》具有了无限解读的可能。拉特克利夫从该剧的细节着手，探讨了一个没有真正实现的死亡过程是如何在剧本使用的语言中发生的。他认为，语言是剧中没有发生的某些事情的“假冒提示”(counterfeit presentment)。当注意力集中在众多偶然的呈现及其特殊影响时，语言间相互作用形成的伪造及其呈现和影响将不被剧院中的观众所留意。也就是说，克劳狄斯根本没有向他的哥哥耳朵里灌注毒药或使用任何其它方法谋杀对方。是鬼魂的话，创造了剧中下毒引起死亡的比喻，想象了一个舞台世界之外的世界——一个语言的世界——在这个世界里眼睛所见的仅是耳朵所听到的。因此在鬼魂的话语中，语言之间看起来无足轻重的相互作用，邀请我们去想象和相信某些剧中没有发生的事件(Ratcliffe 126)。我们不得不承认，拉特克利夫的论断确有其深刻的合理性。语言并非事件本身，但它却会引发读者和听者的想象，并将基于语言的想象世界认同为真实世界。
菊池茂雄从语言学的角度表达了与拉特克利夫相近似的观点。菊池茂雄认为，“鬼魂”的概念，是一个不确定的存在。无论是一种思想或一个事件或一个已故的人的灵魂，被莎士比亚充分利用，创造了一个充满疑问的世界。哈姆莱特就是由于鬼魂的话语卷入了这个世界之中。通过哈姆莱特的语言和行为，克劳狄斯也被卷入这个世界，一个被菊池茂雄称作“似乎”的世界(Kikughi 103)。
可以说，“话语”成为时间和空间以外构成《哈姆莱特》中表象世界的另一个核心元素。老王被谋杀这一应在具体时空中呈现的事件，是通过鬼魂的话语讲述出来的，带有强烈的主观性和意向性。换言之，面对这特殊的由异象和话语构成的意志和表象的世界，哈姆莱特的关注重心不可避免地跟随鬼魂表达的意愿而脱离表象进入意志层面。同理，读者和批评者若要获得对这一世界，即这一文本的认识，也需要透过鬼魂的“复仇” 愿望和哈姆莱特“延宕”等表象，揭示鬼魂渴望被记住和哈姆莱特精神受困扰等真相。
二、复仇与记忆
在“异象”与“话语”构筑的世界里，呈现为表象的复仇愿望和沉隐于意志的记忆诉求分别在表层和深层流动。以往的研究大多只注意到了表层而忽略了深层。
哈勒特从原型批评角度对鬼魂母题进行的分析具体揭示了鬼魂与复仇之间的关系。他认为，《哈姆莱特》中的鬼魂像其他剧中的一样也象征着公正，它是由个体心理自然知觉的，当天堂和国家都失败时人们转向了复仇的“野性的公正”。同时，鬼魂也象征着复仇的精神，在推动复仇者在激情的自我毁灭中前进的同时，使他相信他是在推动上帝的公正的进程(Hallett 62)。
哈勒特对鬼魂的原型分析值得称道，但却还不足以揭示《哈姆莱特》中的鬼魂所催生的哈姆莱特复杂的精神探索过程。事实上，鬼魂对哈姆莱特来说，更多的是激发了他精神世界的探索，而不仅是促使他采取复仇的行动。不可否认，鬼魂确实是哈姆莱特复仇意念和一系列行动背后的推手。它指责克劳狄斯弑兄篡位和乱伦的罪行，抱憾王后的遗忘与背弃。虽然不愿哈姆莱特被他的悲惨遭遇搅扰了内心的快乐和宁静，却又无法释怀自己的经历，希望他为自己报仇并杀死谋杀者，并且永远记住自己。绝大多数学者对鬼魂关于复仇愿望的表达印象深刻，却往往忽略了鬼魂退场时说的最后一句——“记住我”。而恰恰是从这句话开始，记忆本身接替了剧作的主题(Ratcliffe 147)。
如果说鬼魂的作用在于揭示作品主题，那么它揭示的也并非只是复仇主题，还有记忆主题。鬼魂要哈姆莱特杀死克劳狄斯，却嘱咐他不要对他的母亲采取任何行动，让她活下去，在羞愧和痛悔中接受惩罚。而这一切都需要格特鲁德仍然记得老王哈姆莱特。这个鬼魂希望复仇，更希望被妻儿永远记得。实际上，在鬼魂出场点明这一主题之前，我们已经能够感受到这一主题。在剧本开端，哈姆莱特不能像大多数人那样很快从丧父的悲痛中走出来，他更无法接受母亲在父亲去世后两个月就“钻入乱伦的衾被”。在这里乱伦似乎并不是最令他痛恨之处，他反复强调的是时间问题。这也使王后而非克劳狄斯成为真正令哈姆莱特失望和痛心的人。作为老王最心爱的人，她如何可以如此之快地忘却尸骨未寒的故人？接下来，正是对母亲的这种认识推延到了奥菲丽亚身上。奥菲丽亚对哈姆莱特态度的瞬间转变，使他内心的失望达到了极致。他判断奥菲丽亚一定也是像他母亲那样的善变之人，在情欲的世界里终将失去其纯真和美好，因此他才反复告诉奥菲丽亚“去修道院吧”。
当哈姆莱特即将死去，他制止了好友霍拉旭宁可饮毒酒自杀也不屈辱地活下去的想法：“啊，上帝!霍拉旭，我一死之后，要是世人不明白这一切事情的真相，我的名誉将要永远蒙着怎样的损伤!你倘若爱我，请你暂时牺牲一下天堂的幸福，留在这个冷酷的人间，替我传述我的故事吧”(189)。他嘱托霍拉旭做的事，正是他的父亲嘱托他的事。他没有要求霍拉旭为他报仇，或许因为敌对者均已同归于尽，只剩下记忆是可以期求的。
如此看来，《哈姆莱特》中的三桩复仇只是一个表象。莱昂替斯、小福丁布拉斯和哈姆莱特三个年轻人为父复仇的愿望背后是对至亲的永不忘却。正如罗伯特·沃森指出的那样，复仇可以通过打败造成我们死亡的对象来象征性地把我们保留在生活中(Watson 200)。但《哈姆莱特》中鬼魂借以延留在世间的途径，不再是血亲复仇，而是“被言说”。人类需要被记忆，记忆最直接的呈现便是话语。哈姆莱特不需要有人为他复仇，他需要言说。当他自己不能言说时，需要朋友替他言说。只有人们在对他的记忆中言说他的故事，才能把问题传递下去，使一切澄明起来。哈姆莱特不相信所有人的灵魂都可以获得救赎而同归天堂。人活着时不同，死后也应不同。这种永远的不同，赋予有限的生命以永恒的意义。这种对于生命永恒价值的追求与文艺复兴时两种主流意识——世俗社会中及时行乐的信条和基督教世界灵魂永归天堂的信仰——都不相同。哈姆莱特要在人世闪耀，他放弃短暂的享乐追求不朽——不是天堂中的不朽，是在人世的不朽。
三、延宕与探索
哈姆莱特在行动上的延宕是莎学研究中的又一核心问题，包括歌德、丹纳和别林斯基等在内的众多学者围绕这一问题提供了个人的见解。巴廷豪斯认为，哈姆莱特，作为文艺复兴时期一个被古老的关于罪恶的问题压抑的王子，比绝大多数人意识到的更易于受异教思想的影响。在分辩这一事实上的无能是他的悲剧的核心(Battenhouse 192)。安东尼森则认为，哈姆莱特原本拥有的完美世界被残忍地毁掉了，他徒劳地希望把他的母亲放回原来的位置从而也修复他的生命和人生的旧有状态(Anthonisen 233)。约翰·雷认为，哈姆莱特在很大程度上怀疑所谓的鬼魂是某种恶魔借用了他父亲的形骸而引诱他走向毁灭之路，正是这种不确定成为他行为延宕的最初原因。一旦以一种延宕而不是行动的理由开端，哈姆莱特的忧郁就不断为这一重大的决定寻找一个接一个继续推延行动的理由(Rea 208)。神话—原型批评认为，哈姆雷特是一个不自愿的却又守本分的替罪羊原型。恰恰由于不自愿，他迟迟不杀死克劳狄斯：然而当他发觉自己的使命责无旁贷时，又最终履行了使命。同时，他又是一个探求型英雄的原型，他经历了漫长而艰苦的精神旅行，逐渐由单纯无知一步步走向成熟(Guerin et al 40)。
如此众多的研究成果似乎将“延宕”本身作为一个不争的事实。实际上，哈姆莱特并不缺乏行动。只要我们不仅仅把行动指向“复仇”这一个被推至最前台的事件，就不难发现哈姆莱特一直在边思考，边行动。他每想清楚一个问题或弄清楚一个真相，就会果断地采取一次行动。当鬼魂告诉他自己被害的“真相”之后，哈姆莱特即刻采取了装疯的行动。当伶人出现在城里的时候，他立即利用他们来确证克劳狄斯弑兄夺位的罪行。他确证了克劳狄斯的罪行之后，在母亲的寝宫便毫不犹豫地刺向他以为是克劳狄斯的帘后之人。当被克劳狄斯安排去英国时，他想方设法偷得密信，并把内容更改，又努力逃回丹麦。当莱昂替斯向他发出挑战时，他即时应战，即便意识到有危险存在。可以说，哈姆莱特一直都在行动。每当最直接困扰着他的问题得以解决时，他都采取了具体的行动，此时的他暂时将自己整合成一个整体。然而，哈姆莱特整体上是处于一种分裂状态的，人格“分裂”是他大部分时间里的真实状态。他对他母亲所说的“把那坏的一半丢掉”(151)，也是他自己不断努力挣扎的写照。对他来说，要扔掉的与其说是罪恶的一半，不如说是陈腐落后的一半。这样一个经常处于分裂状态的人，他的每一次行动都需要以一次自我整合为前提，而每一次自我整合都要以想清楚一个问题为前提。因此，剧中对他处于清醒和疯癫两种状态交替出现的安排，与其说是他自身有意识的行为，不如说是他整体精神人格的写照。
哈姆莱特的思考已经不仅仅限于对外在客观对象的思考，他有很多次都在深刻地审视自己。但他既看不清外界，也看不清自己。因为他正处于一个“解构和重塑社会、文化和政治”(Yang 97)的新旧交替的时代，各种力量在此集结和对抗。莎士比亚将哈姆莱特放在如此复杂的文化结点上，其目的就已不再是传统戏剧所追求的“对行动的模仿”。大量的文化信息需要通过哈姆莱特传达出来，一个需要完成的行动无疑是展开思考、连缀信息的有效媒介。于是，哈姆莱特被塑造成一个缺乏执行力的复仇者，他犹豫延宕，从一开始就意识到了自己面临的艰巨使命，从一开始就怀疑以一己之力担负这“重整乾坤”使命的能力。但是历史向我们证明了他的伟大。他的精神探索至今不绝，并将永远持续下去。
总之，莎士比亚在《哈姆莱特》中用异象和话语构造了一个充满不确定性的表象世界。在不可确定的表象背后是确切无疑的生存意志的永恒涌动。这不可捉摸的表象和不可扼制的意志都令人痛苦不堪。为此，莎士比亚赋予记忆和话语以巨大的力量。通过记忆和话语，人们延续生命，对抗死亡，实现对生存意志的解放。言说的内容是一些永恒的、没有结论的哲学命题。对这些问题来说，结论或许重要，但把问题传递下去，才是最重要的。鬼魂的话语影响了哈姆莱特，哈姆莱特的话语，或者应该说是莎士比亚的话语，已经、正在、并且还将继续影响世人。哈姆莱特如同俄狄浦斯一样，也是一个哲人王。
注释：
①本文引用的《哈姆莱特》的汉译均出自朱生豪译：《莎士比亚悲剧集》(北京：北京燕山出版社，2000年)。以下引用只随文注明出处页码，不再另行作注。