唐宋词结构问题略论，本文主要内容关键词为：唐宋论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代系统论中，有一个非常重要的论点，即一个系统的性质，不仅决定于它的组成要素，而且更重要的还决定于它的结构方式，决定于这个系统内部各要素之间的联系方式。作为语言艺术的文学也是如此，同样是以语言作为媒介的诗歌、散文、小说，在表现一个相同的对象（或主题）时，由于它们各自的语言结构方式不同，因而给读者带来的美感效果就绝不相同。词作为一种新兴诗体，在唐宋时期已形成了自己独特的结构系统，而这种独特的结构系统的优势曾被某些当代词学研究者们认为是导致词兴盛的一大原因。[1]所以，唐宋词的结构问题是词学研究的一个重要问题，我们有必要加以研究和总结，本文循着唐宋词构创的过程，从构创前、展开时、成体后三个方面来探讨一下唐宋词结构的几个问题。
一、构创前：情绪、音乐，影响词体结构形成的两大要素
对于词表现或反映的是什么的问题，唐宋时人并没有清晰的阐释，倒是到了清代，词人兼词学家况周颐在他的《蕙风词话》中结合自己的创作实践，对这个问题有一段较显豁的说明：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已，既而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚画，一一在吾目前。此词境也。……吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾心之心真也，非可强为，亦无庸强为，视吾心之何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。
这里，况周颐描叙的虽是当词已成为格律诗后他自己创作词时的情境，但是词的某些内在的基本特性从唐宋到清代应是一脉相承的，并不因其外在特征有所变异而发生变化，所以，况周颐的自叙是符合词的创作实际的。从他的这段话中，我们可知，词反映或表现的是“吾心酝酿而出”的某种具体的体验或感受，这种体验和感受往往是人在特定场景下有所触动而生成的。按照现代心理学解释，在现实影响下发生的人的具体体验态度一般被称为情绪，它是人们感情生活的一种呈现方式，具有本初、深邃、精细、绵长、活跃的特性。[2]对照这些观点，结合唐宋词创作的实际，我们就会清楚，词所擅长写的“吾心酝酿而出”的具体的体验或感受，实质上是某种特定时间、特定环境中人的某种情绪状态。现代心理学又揭示说：某种情绪状态从开始到结束都是在一个持续的时间中流动、变化的，它是一个有始有终的相对完整的过程。[3]如此，唐宋词在写某种情绪状态时，也必须要考虑到某种情绪状态的过程和过程的完整性。因此，一首具体的词，其结构的营造首先必须循着要相对完整地反映情绪变化的过程这个目标来进行营造。唐宋词的构筑形式向来被认为是繁复多样、千变万化的，从无一定之法。就今天看到的唐宋词所呈现的结构风格来看，有的在平直中见起伏，平整中见匀称；有的在曲折中见精巧，交叉中见一致；还有的似双桥并架，两水并流，从对立中求得统一，可谓形态纷繁，错综复杂，各有千秋。但是无论怎样千门万户、千姿百态，以反映情绪变化的一个较完整过程为结构的营造目的，这应是唐宋词人在结撰词时的一个最基本的出发点。
同时，词在唐宋时期还是典型的音乐文学，它是依谱填制的产物。这里的谱，在当时是指乐谱或歌谱。从音乐角度讲，每个乐谱或歌谱都是相对独立的音乐组织的一个单元，换句话说，它们都是相对完整的旋律片断。唐宋词填制时所依据的乐谱或歌谱，当时属于“燕乐”体系，“燕乐”是中国传统音乐的典型形态之一。据有关研究资料显示：中国传统音乐的结构原则和西方传统音乐的结构原则有很大的差异，西方传统音乐的结构原则是重冲突、重逻辑，中国传统音乐的结构原则是重完整性和自然性。完整性是指中国传统音乐的布局有头有尾，有发展、有变化，一贯到底，始末完整，不可分割。自然性，是指这种布局符合自然界循环往复的变化规律。[4]作为依谱创作的文学样式，唐宋词在构创过程中结构不仅要受到必须反映情绪变化过程这一营造目的的制约，还要受到乐谱或歌谱结构及其特性的制约。
今天我们所看到的唐宋词已纯然是种格律诗体，我们已很难看到音乐结构对词体结构影响的真貌了，但是，唐宋词人叙述作词方法时还是给我们留下了一些词体结构受音乐结构制约的“蛛丝马迹”。如张炎生《词源》中说：“命意即了，思量头如何起，尾如何结，……最是过片不要断了曲意，须要承上启下。”“过片”又叫“换头”，本是曲子乐曲的转换、过渡部位，为了使乐曲的曲意有前后的连贯和一致性，在词的结构上就必须与之相照应，在换意与换境时应上下关联，前后呼应。同时，仔细分析唐宋词的词体结构，也仍能看到音乐结构带给词体结构影响的一些痕迹。如《临江仙》这个词牌，从五代到北宋先后被鹿虔扆、冯延已、徐昌图、晏几道、苏轼等许多著名词人填写过。这些词人在填写《临江仙》词牌时，无论题材和立意是如何的有差异，其词体结构都有极大的一致性。他们都将词写成两段式，且上下片句式完全一样，这表明他们是按乐律重奏而成的双调谱式填写的。同时，词的上下句一般都是头两句一意或一景，第三句略转，又是一意或一景，最后两句大转，意或景都有新的变化。时代不同、风格不同的词人在填写《临江仙》时所构造的词体结构的这种相似性，其原因是不能从其他方面来找的，只能从他们是为了照应音乐旋律变化，为了顺应词的音乐结构这一因素中获得较合理的解释。
唐宋词体结构的营造还必须受到它所依据的乐谱的音乐结构的制约和束缚，这一点和创作近体律诗时必须受到平仄格式的限制相比较，有一定的相似性，因为它们都是在“戴着脚镣跳舞”，但是词体结构的被限制和束缚是有着自己的独特性的。因为音乐是表情性极强的艺术，作为中国传统音乐典型形态之一的“燕乐”更是一种极高极低、极清极浊、哀乐极性的乐种，[5]它所遵循着的完整性的结构原则实质上是为了更好地展示感情（主要是情绪）自然发展的一个整体过程，在音乐旋律呈现的过程中，已一环套一环地包含了情绪的开端、发展、变化、结尾的各个阶段，且血脉相连，一气呵成。词如前述，实质上是反映了人在特定情境下的某种情绪状态，与音乐的特性几乎是相一致的，二者在这种抒情特性上是有极大的共同点的。正因为如此，词体结构向音乐结构主动靠拢，能够相互配合，更好地完成抒情的功能。所以，词体结构被音乐结构所限制，在某种意义上说，还是受欢迎的。从李清照到张炎，大多数论词的人都主张词体要合于乐体，其原因是多方面的，其中一个重要原因恐怕是在于此的。
二、展开时：线性、回环，生成词体结构的两大类型
古人论词，对唐宋词的结构说得往往相当玄妙迷荡，让人们尤其是初学者如入迷谷，有些摸不出头绪，实际上透过唐宋词多样化的“造型”和形态纷繁的表象，从词体构筑秩序本身所体现的规律出发，就可看出，唐宋词基本上有两种结构类型。
一种是线性结构。这种类型的词体结构是把如万花筒般的感情世界提炼为一个直线式的首尾一贯的过程，使作品的一切因素都系于一个中轴线上展开推进。它企图以此时情事一时的完整来展示作者丰富多彩的感情世界。这种类型的词体结构中空间转换是循次而转，时间变更是步步推移，场景、人事、情绪的变换和变化也都极有层次。
早期的小令大多是这种结构类型的词。如“花间鼻祖”温庭筠的代表作《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）就是一首典型的线性结构的词。这首词先用“小山”句交待环境，随后写一个富贵华丽的妇人初起、梳洗弄妆、照镜定妆、妆成穿著新衣的过程，完全是按照一个女子晨起的全过程的顺序以次而写的。这首词被唐圭璋先生认为是“章法极密，层次极清”的好词，正是得益于它的直线结构走向。
当词由小令天下变为中、长调天下时，许多词人在撰写中、长调词时仍多采用线性结构。柳永是较早的用慢词长调写词的词人，他的词在结构上就多采用线性结构。如被誉为他的代表作的《雨霖冷》（寒蝉凄切）词即是典型的线性结构。该词写别情，上片实写临别之时，下片虚写临别之后。从实写到虚写，其文序是以次展开的。时间由实写中的早晨到傍晚，再到虚写中的深夜，更至此后的“经年”，是沿着别时到别后时间发展的线索直线纵向发展的；空间由实写的“都门”、“长亭”到“兰舟”，再到虚写的“楚天”、“杨柳岸”，最后到若干年后的“良辰美景”，是按照由近及远的走向展开的；人的心理活动由送时的不忍别到执手时的被迫别，再到别后的思念，最后到数年后的思之深，是循着思绪由浅及深的线索来次第展示的。临别之时是就当前身之所历，目之所见而以次写来，既别之后则是就将来诸般境况顺次推想开来。这种章法结构确实相当巧妙，但也还是线性的结构类型。
有些中、长调的词看似结构复杂，但仔细分析，仍然是采用了线性结构。如《永遇乐》（落日熔金）词是李清照晚年眷念故国、感伤余生的名作。该词一般分析是上片写今，下片先写昔后又写今，如此分析是没有看出作者构思的精妙处。从“谢他酒朋诗侣”句可看出，该词实际上是描写了词人和朋友的一次对话。朋友们为了让晚景凄凉的李清照改变下心境，竭力劝她出游元宵佳节，朋友们用“落日”、“暮云”两句点明此时景致的美丽，用“吹笛”、“染柳”两句显示此时季节的宜人，用“元宵”、“融和”两句指出此时气候还很好，这些都是朋友劝游的理由，但李清照却用“人在何处”、“春意知几许”、“次第岂无风雨”三个问句给予了断然的回绝。随后李清照又进一步揭示了自己不愿出游的心绪，她说她在“中州盛日”时也曾喜游元宵佳节，但如今国破夫亡的打击已使自己“憔粹”万分了，怕再到热闹的夜晚中去了，还不如在低垂的帘儿内忍听他人的欢声笑语。该词上片写与朋友三劝三拒的对话，下片纯写作者对朋友的解释，如此构思确能逼真地反映李清照当时悲苦的心境。就该词的结构层次看，上片的三劝三拒与下片作者的谢辞都是按着线性走向的顺序来依次转换的。
线性结构是唐宋词曾广泛采用的结构类型，特别是南宋之前，词“大抵皆格于倚声”[6]，以合乐为旨归，以应歌为时尚，故崇尚自然天成，不专求字句之法和章法，结构也就较单纯明晰。
一种是回环结构。这种结构类型在展开时不是直线式的发展，而更多的是采取跌宕、逆人等艺术手段，突破时空限制，将不同时地的情景交叉揉合，进行多层次、多角度、多侧面的叙写，使词显得曲折回环、开阖动荡。细究之，词的这种结构类型又可分为交叉式回环和辐射式回环两种形式。交叉式回环是指词的结构一方面依循自然的时序，一方面又突破时间的一维性和空间的连续性，采用倒叙或插叙的叙写方式，使现实与过去、动作与回忆等在词中穿插出现，能够淋漓尽致地表现情绪的变化。秦观、贺铸、周邦彦、姜夔等著名词人多擅于运用这种结构类型。如秦观著名的词《满庭芳》（山抹微云）是叙写男女离别的。词的上片写离别前，“山抹”以下三句点明离别的季节和环境。随后“暂停”两句写眼前离别。以上皆顺次而写。但接着“多少”以下两句却突然把笔触指向往事，而偏离了叙写的顺序。随即下面又用“空回首”句把回忆的闸门关闭，似又要按次而写，但“叙阳外”以下却又跃过当前，把人们的视野拉向离人将要经行的前程。转入下片，词又用“销魂”以下四句写当前的分手。但“此去”以下两句却又来了一次跳跃，由写当前转而设想别后。下片最后三句终又回到当前，专写离别分手时的景象。该词以男女离别的情事发展为经，以心理意识的流动为纬，把过去、现在、将来拉前推后，交叉揉合，使一个个不同的场景画面不断闪现、跳宕，使情思毕现而又迷离微芒，大有言虽止而意不尽之趣味。
辐射式回环结构是以一个特定的点为中心向四周伸展放射，用网络的方式来组构各种材料。它不受时空的束缚，而是以词人的心理过程和情绪流动为总绳，任情思奔涌，想象飞越。在这种结构方式的词中，情绪的流动和场景的转换不再是连续的长镜头的推进，而是呈散状的存在和跳跃的交迭。因此，初读这种结构方式的词觉得有些零散无序，但是，当我们明了这些彼此时空杂揉互不关联的场景却是由一股特写的“情绪流”贯穿着，便可循此而探究到这些缺乏逻辑关联的片断的必然联系。吴文英最擅长采用这种结构方式，如他的《齐天乐·与冯深居登禹陵》词是首登临之作，但却不循先景后情的一般结构方式，而是以词人所思所想为线索来展开结构。该词上片写“倦凭秋树”时的思绪，天上地下、白昼深夜、古往今来的景象都被这思绪融合于一体。下片继写与故人的“剪灯共语”，说山景，谈古迹，思绪飘荡，结句却忽续写词人的想象，神奇炫动。思绪是无端的，共语是飞荡的，章法结构自然也是复杂而多变的。张炎曾说吴文英的词“碎拆下来，不成片断”[7]，这是没有把握住吴文英结撰词体时的“情绪线”的误解。
南宋以降，词成为文人的专利，故文人多“敛其精神，镂心雕肝，切切讲求字句之间”[8]，于词体结构也求其工，尽其变，所以回环结构这种较复杂的结构形式就较多地被采用了起来。
三、成体后：浑化、纵深、自然，词体结构的三大风格特色
当唐宋词的结构体被构筑成形后，它就成了一件具形成体的艺术作品了。总体上看每一首优秀的唐宋词，它的结构体至少有三个方面的风格特色。
一是浑化。历来论唐宋词者谈到词时多好用“浑成”、“浑化”等字眼，如张炎在《词源》中评价周邦彦词时说当“看他浑成处”，沈祥龙《论词随笔》论词时说词“章法贵浑成”，王又华《古今词论》转引毛先舒的论词主张也说“语欲浑成”，江顺诒辑《词学集成》也主张“词宜浑成”，陈廷焯的《白雨斋词话》更强调“词贵浑函”。可见“浑化”是词学中的一个重要问题。所谓“浑化”、“浑成”或“浑函”，是指词体结构有着极其强烈的一体性。优秀的唐宋词结构体内部的各零部件都是紧密相联、难以分割的。我们看时下一些名言名句精选或大全之类的小册子，就会发现这样一个现象：唐宋词的名句不如唐宋诗多，且摘引独立后其精警动人处亦不如唐宋诗。这是因为唐宋词多重视整篇的建构，而不是局部字、句、段的雕凿，唐宋词字、句、段的联接多是“焊”上或“粘”上的，而不是“铆”上的，故尔，无论多么优秀的唐宋词句，只要一离开词的整体结构就会黯然失色许多。词体结构的整体性比诗还强烈。
词体结构更加浑然一体的原因是多方面的，其中一个重要原因是与“诗常一句一意或一境”不同，“词则一首或一阕才一意”[9]，即词所表现的意旨一般是单一的。而意旨的单一化是因为词更多的是反映一种情绪的变化过程，这种情绪的基调是始终如一的，而这种情绪的演进过程又是相对完整的，所以，词境是完整一体的。同时，词所依据的东曲谱式也是完整而浑然一体的。与此相关联，唐宋词的词体结构也就有了比诗体结构更加浑成的整体效应。
二是纵深。前人论唐宋词，不仅看到了它的“浑化”处，而且还看到了它的“纵深”处。沈祥龙在《论词随笔》中说：“词之妙，在透过，在翻转，在折进，……用意深而用笔曲”，“词贵愈转愈深。”唐圭璋先生在《唐宋词简释》中评唐宋词也好用“层层深入”、“愈转愈深”、“更深一层”、“更进一层”、“层层深刻”等字眼。确实，和诗相比，唐宋词无论是线性结构还是回环结构，其展开时不是在一个平面上呈现，而是错落有致的向纵深处翻进，愈翻愈深入，愈翻愈精妙，愈翻层次愈多。所以，诗给人的感觉是宽阔博大的，词则给人的感觉是狭深绵长的。诗给人有尺幅千里之观，词则让人有玩素无尽之味。
唐宋词的结构给人以纵深感，其原因也是多方面的。音乐本身是表情的，词的乐体结构在推进中要想较完整地表达情绪的自然流露，就必须迂回多变，反复呈示。在乐曲中，一起再起、一承再承都是允许的，一转再转甚至三转四转都是常事。所以，词的乐体结构应是多层次的。同时，词中所展现的词人“情绪流”的律动和跳跃也是连翩飞越、纵横交织、里外穿梭的。词人的思绪在不断放射中展伸，意识在连续交迭中拓深。词是能够较好地展示心绪流动过程的艺术，心绪的绵长、细腻、深邃的特点正好与多层次的乐体结构相一致，使词体结构也就具有了厚重、纵深的审美效果。
三是自然。前人在论唐宋词时，还多次指出它的“自然”的特色。彭孙遹《金粟词话》说：“词以自然为宗”。李佳《左庵词话》说词须“发于天籁，自然佳妙”蔡嵩云《蕙风词话诠评》中也说：“词笔不宜直率，尤忌刻意为曲折……曲折须出之自然。”自然是词的本色，不仅词的字、词、句须是自然的，词的章法结构也须是自然的。结构唐宋词体的手法是多种多样的，声律、句式、段落的形成都各有其丰富的组织规则和方式。词体要素间内在的具体的结构手法也是繁复的，“辞位配置，就有重迭、蝉联、牵连、回环、排比等多种方法：至于章法，其起、结、过片就更是五花八门了”[10]。而且，结构词体的手法还是不断翻新的，“单是章法，就从原先的单调简陋的形式变化为相当繁复的起、结、歇拍、换头、情景安排等等，甚至再变为暗转、暗接、暗提、暗顿、衬迭等更内在的联结方式”[11]。但是，无论怎样的千变万化和繁复多样，词体结构都必须自然地合乎情绪流动的整体过程，自然地迎合音乐乐体的发展走向。唐五代至宋初，以小令为主，词体结构纯任自然。宋中期以后以慢词长调为主，词体结构犹接近自然。南宋以降，慢词作法穷极工巧，词体结构虽非皆任自然，但是优秀的词作，其词体结构也多是妥贴和谐，不以专意雕刻为务的。
注释：
[1][10][11]均见陈一舟《结构的优势是宋词兴盛的一个内因》，《文学遗产》，1987年，第2期。
[2][3]均参见（美）K·T·斯托曼《情绪心理学》（辽宁人民出版社）、陈孝禅《普通心理学》（湖南人民出版社）的有关章节。
[4]王次昭《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》，1991年，第4期。
[5]刘尧民《词与音乐》（云南人民出版社）中《燕乐的情调与词》一章。
[6][8]（清）冯金伯《词苑萃编》引吴尺凫语，中华书局，《词话丛编》第2册。
[7]（宋）张炎《词源》，中华书局，《词话丛编》，第1册。
[9]李泽厚语，转引自陈一舟《结构的优势是宋词兴盛的一个内因》，见上。