先锋与常态——现代文学史的两种基本形态，本文主要内容关键词为：两种论文,先锋论文,常态论文,文学史论文,形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于这个题目，我在今年上半年已经在北大作过一次讲座。当时我正在主持编写《中国现代文学史教程》，想探讨几个文学史的理论问题，其中一个就是“五四”文学运动的先锋性问题。上次我来讲的时候，我的思考还很不成熟，是诚心向北大的老师和同学们请教的，同学们在会上的提问对我深有启发，回去后就把这篇文章写出来了，发表在《复旦学报》今年第六期上①。但我并不认为这个问题已经深思熟虑无懈可击了，我觉得还可以进一步往下讨论下去。
一、常态与先锋：现代文学的两种发展模式
“五四”文学运动是中国现代文学绕不开的话题。它作为新文学的起点也好像是不证自明的，但近年来大量新材料、新观点的出现，既往的文学史观念受到了挑战。许多问题亟待从理论上给以解决。比如对民国以后的旧体诗的研究。近年来不仅出版了大量当代作家的旧体诗，从晚清到抗战，一大批文人的旧体诗(包括资料全编)面世了，比如陈寅恪先生、钱钟书先生及他们同时期许多文人大量的旧体诗著作，成为我们研究20世纪文学不可或缺的内容。我们过去讲现代文学只讲白话文学，那么文言文、旧体诗到底算不算现代文学？在20世纪文学史上到底占有多少地位？
还有一个问题，就是关于晚清文学的研究，在“现代性”这个概念提出之后，我们的研究视野整个被“现代性”所吸引，晚清成为被关注的焦点。许多晚清的作品被重新解释。许多过去被认为价值不高的作品，又有了新的理解。比如苏州大学范伯群教授、复旦大学的栾梅健教授对《海上花列传》的重新评价②，就是一个代表；还有美国哈佛大学的王德威教授的著作《晚清小说新论：被压抑的现代性》，认为“五四”压抑了晚清的现代性传统，晚清许多含有“现代性”作品，如侦探小说、武侠小说、言情小说等，在“五四”都被压抑了，保留下来的是“五四”之后的写实主义、浪漫主义等创作③。这些新的研究成果都给我们传统的文学史观提出了挑战。对通俗文学也有许多新的评价和重新研究，模糊了我们过去所谓新旧文学的界限。最典型的例子就是张爱玲及许多海派作家。他们的许多作品当年都发表在一些通俗小报上，分不清它到底属于新文学还是通俗文学④。
我想把“五四”新文学或者整个20世纪现代文学分为两个层面。一个层面是，以常态形式发展变化的文学主流。它随着社会的变化而逐渐发生变异。时代变化，必然发生与之相吻合的文化上和文学上的变化，这种变化是常态的，是指20世纪文学的主流。我在谈这个问题时，有意把过去新文学、旧文学的问题悬置起来了。这样讲，可以既包括新文学，也包括传统文学，还包括通俗文学。就是说，常态的文学是随着社会的变化而变化的。比如说，有了市场一定会有通俗文学，一定会有言情小说，古代也有，现代也有，它总是这样变化的。这是一种文学发展的模式。另外一个层面，就是有一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，发生一种强烈的撞击，这种撞击一般以先锋的姿态出现。作家们站在一个时代变化的前沿上，提出社会集中需要解决的问题，而且预示着社会发展的未来。这样的变化，一般通过激烈的文学运动或审美运动，知识分子、作家一下子将传统断裂，在断裂中产生新的范式或新的文学。这个变化不是随着社会的变化而进行，而是希望用一种理想推动社会的变化。或者说，使社会在它的理想当中达到某种境界。20世纪有许多或大或小的文学运动，可归纳为先锋运动，它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种特殊力量。不管它是向哪个方向，在20世纪起到了一种激进的、根本的作用。
这样两种文学发展模式，构成了20世纪不同阶段的文学特点。
讨论这个问题是想说，“五四”新文学运动的崛起，其最核心的部分是以先锋的姿态出现的，一下子跟传统断裂了。输入了大量西方的、欧化的东西，希望这个社会沿着它的理想进行变化。它是突发性的运动，含有非常强烈的革命性内容。当然，我不否认“五四”新文学运动也有大量传统的东西与传统文化相衔接。我指导过一位博士研究生，她做1921年以前的《小说月报》的研究，她对最初十年的《小说月报》做了定量分析，比如有多少篇与下层生活相关的小说出现，多少篇白话小说出现，多少篇翻译文学等等。最后，她认为，如果没有“五四”文学运动，中国也会朝白话文发展，也会出现白话小说。这当然是对的。有位作家徐卓呆，写了很多小说，都是写下层贫民的生活，有一篇叫《卖药童》，写个卖药的孩子，今天说起来就是无证卖药，被警察抓了，小孩谎称这是卖糖。可是那个警察很坏，他知道小孩卖的是药，却说，你把它吃下去我就放了你。小孩一边吃一边哭，实在吃不下去，不停地流泪。我的学生认为，这与“五四”小说没有什么区别，非常惊心动魄，写一种被扭曲的心态，写得很好。我后来仔细想了想，觉得徐卓呆的小说与“五四”新文学还是不一样，比如跟鲁迅的小说比。徐的小说就是我们今天所说的“我手写我口”的白话文，就是在讲故事，而鲁迅的小说不仅夹杂文言文，而且有欧化的语言，反而显得很拗口。如鲁迅翻译阿尔志跋绥夫的《幸福》，写一个老妓女为了五个卢布，被迫裸体在雪地里挨人打，语言很拗口。但正是这种拗口，使得小说文本充满了紧张感，很有力量和值得想象的东西。
这样就看出“五四”的意义了。如果没有“五四”，我们得到的就是徐卓呆那样的白话文，但是有了“五四”，就不一样了，语言上有了欧化倾向。我觉得欧化不是一个语言问题，而是思维方式问题，一种非常强烈、新颖的思维方式，是我们原来的语言不具备的。欧化思维建立在欧式语言的基础上，正是属于“五四”新文学带来的东西。
也许有人说，没有“五四”不更好吗？我们的白话文岂不更纯粹？“我手写我口”，不更自由吗？但是，如果没有“五四”，文学就会缺少一种包容性的东西，反映人物深层心理的新的思维模式就没有了。“五四”带给我们的不是一种单纯的白话文，不是一般的“我手写我口”，话怎么说便怎么写。礼拜六派都是白话小说，不需要“五四”来提倡和鼓励就已经出现了。但是，“五四”白话文是一种思维方式的丰富和补充。新的语言带来了新的思维、新的美学感受，这是值得我们注意的东西。
但是今天，我们已经不再稀奇，欧化语言已经融入了今天的语言模式。我们现代汉语的语法里有很多欧化的成分。不但不觉得“五四”文学革命的难能可贵，反而批评它过于欧化，不通俗。从瞿秋白开始就批评了嘛。其实这批评的前提，是当年的欧化语言模式已经被认可了，如果不认可，我们很可能还停留在晚清时代“我手写我口”和通俗小说的样子。从这个角度我就想到，“五四”是不是有一种新的东西给了我们？不完全是通常理解的白话文、现实主义、抒情主义、个人主义等等，这些东西会随着社会的资本主义因素的发展也许是自然会出现的。但“五四”使我们出现了一般时代变化所没有的东西。比如，鲁迅的《狂人日记》突然出现了“吃人”的意象，不仅写人要吃人，而且每个人都要吃人，甚至于狂人自己也吃过人，这是一个巨大的恐慌，与“五四”的主流完全不一样。“五四”的主流是人道主义，张扬个人，对抗礼教，反对旧社会把个人吞噬。可是突然出现了鲁迅对人的解构。人本身就不是东西，人是会吃人的，本身就具有从动物遗传过来的吃人的本能。这跟我们通常理解的个人主义和人文主义有很大区别。
所以，《狂人日记》出来以后，这个时代无法对其进行阐释，批评失语。有些批评家马上把它演化为另外一些命题：如历史是吃人的，礼教是吃人的，中国封建社会是吃人的，传统是吃人的。人不会自己吃人，而是被别人所吃，自己没有责任。可是鲁迅明明写的是自己是吃人的。这是对人与人之间关系的反思，是对人自身的追问，和当时的主流文化有明显的差距。这种差距反映在两种文学的不同思考。一种是随着时代变化而慢慢演变的文学，是常态的发展和变迁，随着这样的变迁，出现人道主义的、现实主义的、或者说白话文的文学。而另一种是非常态的，像“五四”这样，有比常态文学更精彩的、更精华的、更核心的一种力量，这个力量就是先锋文学。从鲁迅到郭沫若，从创造社部分作家到狂飙社、太阳社，包括以后“革命文学”等等一系列激进文学里边，始终有一种跳动的、前沿的、站在社会发展未来角度对现实进行批判的东西，这就使他们具有强烈的先锋性。我认为在整个“五四”新文学传统里边，拥有一部分强烈的具有先锋意识的因素，这种因素的出现，与第一次世界大战前后在法国出现的超现实主义文学思潮，在意大利、俄罗斯出现的未来主义文学思潮，在德国出现的表现主义文学思潮，等等，几乎是同步的，体现了这种具有先锋性的世界性因素。
二、鸳蝴派与反特电影：常态文学的历史演化
我的《试论“五四”新文学运动的先锋性》写好后，曾先请几位青年朋友批评。他们提出了一个问题：既然“五四”运动是先锋运动，先锋即意味着非主流，那么主流是什么？这正是我现在想要解决的问题：如何来把握常态与非常态这两个层面的文学变化的关系，先锋性的文学变化与常态的文学变化的关系。也就是文学先锋与文学主流的关系，到底该如何界定？
这是一个需要不断讨论的问题，我拿出的不是一个完善的成果，而是一个想法。所以我今天的报告主题就是先锋与大众文学之间的关系，是接着上一个问题继续思考，深入探讨。为何要界定“五四”文学的先锋性，就是为了回答王德威教授提出的关于“五四”压抑晚清现代性问题。更早一些，在王德威教授之前，也有学者提出类似问题。在我读书的时候，我的导师贾植芳教授让我翻译一篇美国学者林培瑞的文章《谈一二十年代的鸳鸯蝴蝶派都市小说》⑤。这篇文章发表很早，差不多是二十年以前翻译的。林培瑞已经提出了晚清文学的丰富性，但他没有压低鸳鸯蝴蝶派，也没有贬低“五四”，而是认为这些文学作品都有对传统文学的延续。言情派小说可以追溯到《红楼梦》，武侠小说可以追溯到《水浒传》，社会小说可以追溯到《儒林外史》，推理小说可以追溯到古代公案小说，鬼怪小说可以追溯到《西游记》、《封神榜》等神魔小说。总之，现代通俗小说门类在古典小说中都有存在的因素。到了20世纪商品经济社会，加入了新的时代因素，变得更为完备。林培瑞的文章认为，“五四”没有延续这个传统，而是将这个传统中断了，只弘扬了其中一部分，比如社会小说、批判现实主义，其他的都被压抑了，由此进一步推出“五四”独尊的现实主义，压抑了晚清的现代性传统。这一点，国内一些专家也有研究，如范伯群教授有一个观点，认为中国现代通俗文学与古代文学的演变相衔接，应该成为文学的正宗⑥。针对这些问题，究竟该如何理解？我觉得这里有些内在的矛盾，我们文学史在对通俗小说描述的时候，是把“五四”新文学放在一边，以古代小说的分类来进行研究。这样一分类，通俗小说就有各种各样的门类，非常齐全。但在讨论“五四”新文学的时候，我们采用的则是外国文学史的分类概念，文学体裁或者文学思潮，如现在大陆对于“五四”新文学通行的解释，总是强调“五四”文学是现实主义文学，或者是浪漫主义文学，这现实主义或者浪漫主义也就成了评判文学的标准，也是制高点，像灯塔一样。往前看晚清，往后看整个20世纪，所有与“五四”新文学这一特点有关的都被抬高和尊崇，都是有意义的，如黄遵宪的“诗界革命”，如梁启超的“新小说”，还有翻译小说，剧本，等等；而与“五四”新文学特征无关的文学，都是没有意义的。所以在这个灯塔的照射下，很多与之无关的东西都被推到了暗影中，没有得到应有的认识。比如旧体诗，就是这样的处境；现在陈寅恪、钱钟书的旧体诗都集结出版，我们才知道原来还有那么多的旧体诗创作，还有一大批写旧体诗的文人。其实这些人一直在创作旧体诗，很活跃。但因为“五四”的灯塔之光没有把他们照进去，所以一直在黑暗中。那些与“五四”传统没有多大关系的创作，就算是新文学的创作，往往也被忽略。如钱钟书的《围城》，以前的现代文学史著作里没有关于其的介绍章节，是不被重视的，大家都说是夏志清写了《中国现代小说史》，才抬高了《围城》的地位。但为什么夏志清看出《围城》好，而别的学者都没有看出来？这不完全是“左”的思想路线，其实与“五四”新文学的传统标准也有关系。我们是以“五四”的标准来衡量，《围城》不在这个“反帝反封建”的视野里。“五四”文学里找不到它的根基和传统。不是说它不好，也不是说它反动，而是“五四”文学传统里没有一套话语对之加以阐释，很自然就被排斥。连沈从文的小说也有这个问题，他在1950年代被冷淡当然有政治原因，但也不完全是。沈从文小说中呈现的很多东西，如果用“五四”的话语来衡量它，的确很多东西无法被解读。并不是说20世纪中国文学只有“五四”新文学，而是我们这个学术圈就是在被人为构筑起来的“五四”传统下进行思考和研究文学史的，而看不清之外的东西。这样一界定，20世纪文学的意义大大缩小了，视野就束缚住了。所以今天我们面对文学史，要重新有一个定位：究竟如何看待“五四”先锋文学与常态文学的关系？
我对“五四”新文学传统有很深的感情，但要重新解释“五四”文学传统与中国现代文学史的关系，研究它跟整个20世纪常态文学发展的关系，仍然是要在观念上有所突破。在这个意义上我更强调和突出“五四”的先锋性。我们今天理解的“五四”新文学传统，往往把它的先锋性与随着社会的发展而出现的常态文学变化混淆起来，从而混淆了我们的思考对象。我们如果把新旧文学的分界暂时悬置起来就会发现，晚清文学的传统作为文学的某些因素，并没有消亡。只是在不同时代、不同历史阶段发生变化，文学传统到了“五四”期间发生变化，但还是在正常地延续演变。比如武侠的因素，在20世纪中国文学史上是一直存在的，如从平江不肖生到还珠楼主，就有一条线索。如果把中国文学看成一个整体，而不按政治行政地域划分的话，1950年代以后在香港、台湾等地区都得到了很好的发展。另一个方面，如果不是绝对囿于新文学旧文学的界限，作为常态文学的武侠因素也一直存在。(我个人认为，新旧文学的分界到了1930年代就逐渐模糊，抗战后就逐渐消失了，但“五四”的先锋传统也不存在了。)抗战以后就出现了一种“常态”的文学，无法用“五四”的话语去衡量。比如说，自1950年代以后，大陆的武侠小说虽然没有，但革命历史题材小说中却充满了武侠小说的因素。当时有一部长篇小说《烈火金钢》，史更新和日本人七天七夜进行周旋、搏斗，肖飞买药，飞檐走壁，大量的传统文学因子跟原来的武侠小说是相关的。再如《林海雪原》中栾超家飞登峭壁，杨子荣打虎上山等英雄事迹。革命时代不可能再照搬原来的武侠小说，但传统的文学因子一定会融入新的时代话语精神，改变其表达的内容，作家们可以把这种因素转换到游击队员、民间英雄的故事中去。武侠的传统还是被保留，只不过在不同时代出现了不同的形态。还比如推理小说，晚清风行一时，其前身是公案一类的清官小说，引进了福尔摩斯探案以后，逐渐就有了程小青的霍桑探案等。这个传统好像后来中断了，1950年代以后似乎没有传统的侦探小说了。有一次我与一位学生讨论这个问题，他认为推理小说是在“文革”之后才重新出现的。我让他去看“文革”之前的“反特”电影、间谍题材的电影，甚至是地下党活动的惊险电影。当时间谍有两种，一种是国民党间谍，潜入大陆进行破坏，实际上就是推理题材、探案题材，或者反过来，我们的间谍打入到敌人内部，所谓“地下工作”的电影，如《51号兵站》《英雄虎胆》等，这些其实也是充满了惊险和推理的因素，这两种都继承了原来公案小说和推理小说，不过是在新的政治形势下有所演变。还有苏联传统中的“间谍小说”也发挥了影响。惊险、推理、反特电影，在我青年时代风行一时。许多电影我都忘记了，但这些电影我还记得。可以能够进入文学史的电影却都是历史电影，比如《林则徐》、《红旗谱》、《青春之歌》等等，而“反特”电影、惊险和推理电影，一部都没有进入文学史，没有一部文学史讨论《国庆十点钟》《秘密图纸》《羊城暗哨》，这些东西大量流传在民间，流传在当时的读者当中。当时我们都喜欢看，因为里边有逻辑推理、抓特务、惊险情节等因素，实际上就是侦探故事演化为通俗门类，它们正是对传统的继承。今天，许多研究者，包括我们自己脑海中还是“五四”的一套标准。比如对于《林则徐》这样的电影有所偏爱，认为反帝反封建才符合“五四”标准，能够进入文学史的书写范围。而“反特”电影常常被当成通俗作品，看看而已，不会写入文学史。过去讲当代文学史的战争题材的创作，通常也不讲《林海雪原》《烈火金钢》，只讲《保卫延安》。但我们学生往往喜欢读的是《林海雪原》和《烈火金钢》。为什么会出现这种情况呢？因为我们认为《保卫延安》是真正的历史小说，而《林海雪原》《铁道游击队》《烈火金刚》等不过是通俗小说，我们自己脑子里有一个精英与大众的区别。
这个区别的意识是何时形成的？是从“五四”初期反文化市场、反鸳鸯蝴蝶派的斗争中形成的，我们自己把本来很丰富的传统简单化了。“五四”就像茫茫黑夜中的一盏路灯，它照到的地方是核心，是精华，应当珍惜，但毕竟只能是一点点，而照不到的那些地方非常广阔。文学本来是多层次、多元化且极为丰富的状态，那么文学史如何对待这个状态？如果说文学史是一个常态的发展，就像陈平原教授过去说的，是消除大家、强调过程，那么“被压抑的现代性”其实并没有被压抑。比如从古代的包公破案到后来的福尔摩斯探案，再到程小青的霍桑探案，再到后来的公安局抓特务题材，以及今天的惊悚小说和推理小说，一代代的文学里不都是存在着的吗？甚至连“文革”这样最没有文化的时期，也有小说《梅花党》《恐怖的脚步声》这些东西，其实并没有什么因素被压抑和取消，而是一时代有一时代的文学表达特点。推理，是人们心理的一种模式，有这种心理模式，就一定会有相应的文学。它们的出现是必然的。随着整个社会现代化的过程，一定会出现与之相吻合的文学形式，我们需要对它有一个更加宽泛的理解和解释。
但如果你是以“五四”的先锋文学精神为标准来衡量文学史，那又是另外一回事了。
那么，相对于“五四”先锋文学而言，主流文学到底是什么？是不是大众文学？我也不这样认为。我觉得，凡是以常态形式随着社会变化而变化的文学就是主流，也就是在审美上能够被大多数老百姓所接受。但我们今天说到主流，还有另外一个概念，那就是官方提倡的主旋律。这个概念近二十年来也有变化。最早提出是1980年代末，那个时候的主旋律电影，老百姓看的人很少。像“三大战役”等题材的历史片，被作为一般学院的历史教学片还可以，但放到电影院里，要老百姓掏钱去买票来看，似有点勉为其难。近五六年，主旋律有很大改变，首先是讲票房价值了，即使主旋律也不能不考虑老百姓喜闻乐见的因素。比如“反贪”题材，从官方来看，与反腐倡廉相结合；从精英知识分子来看，它揭露了许多问题和社会矛盾；而从老百姓看，喜欢其中的惊险破案、凶杀暴力，甚至英雄美人的故事等等。实际上是把推理、暴力、情欲等因素融合在一起，成为广受百姓欢迎的题材。所以，今天的主旋律越来越向主流文学发展了。常态文学的发展，总是与市场和读者紧紧结合在一起的。
三、政治困境与审美困境：先锋派的两大天敌
现在回过来谈先锋。国外学者对于先锋有不同看法。在1950年代研究先锋运动比较权威的说法，是认为先锋文学就是现代主义文学，把波德莱尔以后的现代派文学都归纳为先锋文学。但在1970年代以后，德国学者彼得·比格尔出版了《先锋派理论》，这本书解构了前人的主张，认为不能把先锋文学运动与现代主义文学运动简单等同起来。因为，从波德莱尔到兰波、魏尔伦、王尔德、马拉美，从法国、英国到德国，这样一种传统都是最早的现代主义运动，其特征是唯美主义，包括后来的颓废派、象征主义等，基本都是“为艺术而艺术”，即在艺术自律的状态下进行文学艺术活动。比格尔却认为，由于资本主义体制日益完备，在这个体制下的艺术已经属于其体制运作的一个组成部分，通过艺术活动来推动社会改革已经不可能了。当时一批艺术家为了维护艺术的尊严，即对艺术做出了自己的规范，这个规范就是，艺术与社会生活完全脱离，艺术可以在自己的范围内实现自己的价值。其典型就是唯美主义。这是一个很大的运动，完全改变了18世纪19世纪批判现实主义的潮流，出现了以象征、隐喻、暗示等“向内转”的一系列艺术手法。这个运动是通过与艺术体制不合作的态度来完成的。但比格尔认为“为艺术而艺术”不是先锋运动。唯美主义是通过艺术自律来完成革命和转变的，但这个运动极为软弱。先锋运动的出现不仅是针对现实主义的传统，而且还是针对唯美主义，针对“为艺术而艺术”的艺术观念的。这样一来，先锋运动首先批判了唯美主义文学，企图将文学重新拉回到现实生活，要求文学对现实生活发生作用⑦。为此，先锋运动以一种非常夸张的方式与传统进行断裂。
我感兴趣的是，“先锋”这个概念，与早期无政府主义运动、傅立叶的空想社会主义以及各种乌托邦的出现有关。最早把“先锋”的概念从军事术语转用到文化政治领域，是出现在乌托邦社会主义改良实验中，后来被用到了文学上，它一开始就包含了与社会对立的含义，与传统历史的对立，以一种全新的自我夸张来确认自己的地位，使这个运动重返生活，重新推动社会进步⑧。先锋文学的理想实施起来非常困难，所以先锋总是失败的。比格尔提出了先锋运动的两个困境。第一，当一批知识分子想用艺术的方式来推动社会，必然导致与政治权力的结合，否则不可能产生很大的影响力。20世纪初那些影响较大的先锋运动都消失了，因为它们的发起者最后都去从政。比如意大利的未来主义者，像马里内蒂等，许多人都跟法西斯结合；俄罗斯的未来主义者，如马雅可夫斯基，参加了苏维埃革命；法国的超现实主义者，也有一些人参加了法共，最著名的是阿拉贡，成了法共的重要干部。这些先锋派，要么投身于政治运动，要么被政治碰得头破血流。这是先锋艺术的政治困境。还有一个困境，比政治困境更严重：那就是美学上的困境。当代的资本主义社会已经不同于以往的社会体制，以往的资本主义体制缺乏包容性，比如当年左拉写了《我控诉》，结果被驱逐出境，还受到审判，托尔斯泰晚年还被开除教籍。而当代资本主义体制已经强大到可以包容反对意见，任何反对意见都可以反过来成为资本主义社会民主的证据。比如，资产阶级政府照样可以建造艺术馆，把反对体制的先锋文学都搬进去展览，告诉大家这也是艺术。你先锋艺术本来是要反对这个社会的艺术体制，结果却得到了这个体制的承认。这时，先锋艺术家看似成为著名的了，实际上却失败了⑨。当那些先锋艺术家以成功者的面目进入我们的视野的时候，他们已经不再是先锋了。当然，他还在起作用，因为他毕竟提出了与主流不相容的艺术主张或审美观念，在一定时期内还是有一定效力的。比格尔说，先锋往往是在失败的形态下成功的(大意如此)。这句话我非常喜欢。先锋的成功不是通过胜利而实现，而是通过失败，如果他胜利了，他就失败了。他在失败的形态下发生影响。
那么，我们究竟该如何看待“五四”的先锋性？首先，“五四”发生时也遇到了类似的政治困境。短短几年，白话文、新标点符号等改革都取得了成功；白话文进入了教学、传媒等；白话文运动的倡导者也纷纷成了学术明星，胡适等人都参与了各种政治活动，或者掌握了学术基金的权力。但是，真正的先锋精神却没有了。我认为，鲁迅是一个非常具有先锋意识的人，所以他永远交华盖运，永远与周围的人合不来。“五四”后来的分化就首先表现在这里，当时一批文学先锋都去搞政治了，都飞黄腾达，成为了主流。而最糟糕的就是鲁迅这类人，向上没有进入到政治斗争中去，向下也没有妥协到被大众所承认。鲁迅的被认可，是另外层面上的：一个始终被驱逐的、彷徨孤独的人，始终处于边缘的位置，以此来保持先锋位置。所以，在“五四”期间，先锋文学有一次大的分化，这次分化既有政治困境，又有美学困境和其他困境。
在当时的中国，社会虽然不像西方那样宽容，但还是有一定包容性的，比如对鲁迅的包容。鲁迅，他一直以反社会、反主流的先锋形象出现，但他的先锋姿态一直保留到去世。他一直把很前卫、很尖锐的思想放在文学创作和行为标准之中。正因为这样，他遭遇了很多失败。但他始终保持着先锋性，永远在寻找一种更前卫、更激进的力量来支持他。我们今天理解鲁迅，以为他是一个孤独的独行侠。但实际上并非如此。他一生都在寻找可以和他结盟、可以给他支持的激进的力量，比如在留日期间，曾经与光复会结合。光复会是一个秘密的反清组织。“五四”新文化运动兴起以后，他与陈独秀等《新青年》联盟。到了1920年代中期国民党在南方崛起，他又到了广州去参加革命。国民党掌握政权后开始清共，他却倒向了更激进的共产党一边，并成为左联的领袖。鲁迅一直在与最激进、最革命的组织联盟。但很多先锋性的组织都攻击他，左联的成员甚至某些领导人在攻击他，后期创造社也攻击他，这些团体，我认为也都是先锋性的。为何具有先锋性的团体也攻击鲁迅？因为先锋具有特殊的警惕性，要孤军深入，在正面与敌人作战的时候，有一种特殊的敏感，所以先锋与主帅有一种紧张关系，一种潜在的对立：先锋既要以自己的生死来捍卫主帅，又要保持充分自主灵活行动的独立性。古代有一句话，“将在外，君命有所不受”。前方形势千变万化需要随机应变，这个矛盾反映在文化方面，先锋文学也常常是打乱枪的，不仅反对敌人，还要反对同一阵营中比它更有权威的人。“五四”就是这样的情况。胡适的“八不主义”主要批判的锋芒所向，主要不是封建文人的旧体诗，而是南社成员的诗。南社也是革命团体啊，为何胡适不去反对晚清的遗老遗少，而是专门批判主张革命的南社？这就是先锋的策略。后来创造社“异军突起”，所谓异军突起，就是同一阵营中另一派人的突起。它的矛头不是针对“鸳鸯蝴蝶派”，而是针对新文学主流一方的文学研究会。这里的关系非常微妙。鲁迅的遭遇就是这样，当更激进的革命团体一出现，矛头总是对准他而不是真正的敌人。创造社、太阳社、“革命文学”论者等先后出现，率先攻击的都是鲁迅，而不是胡适。虽然鲁迅到处被辱骂、被攻击，可是在主观上一直积极追求和这些激进团体的结盟。他到了广州第一件事情就是想和创造社结盟，当时创造社并无此意。后来到上海也是这样，“革命文学”论者反过来就批判鲁迅，但后来共产党找鲁迅，要他和创造社、太阳社联合建立左联，他马上就接受了。可见，鲁迅是非常乐意与一些激进的团体结合，虽然这些结合在某种意义上不太成功，但我们可以看出，先锋文学的道路在鲁迅身上越走越艰难，逐步进入困境。
四、巴金的转变：“五四”先锋意识的弱化与大众取向
这种情况下，“五四”文学与大众文学的关系究竟如何发生？“五四”新文学如何成为20世纪文学主流？也许这个问题显得奇怪，一般的文学史都认为，“五四”新文学作为主流是不证自明的。其实这是我们后来的文学史“做”出来的。实际上“五四”文学作为一种先锋姿态出现，仅是在北大，仅是在《新青年》杂志发出反抗的声音。它在当时的文学环境中，实际上就是一个手电筒跟茫茫黑夜的关系。我们今天已经习惯于站在“五四”立场上把它作为当时的主流。但当年的它，其实是一个非常具有极端性和先锋性的现象。严复当时就曾说，不必像林纾那样与白话文运动较真，它会自生自灭的，“亦如春鸟秋虫，听其自鸣自止可耳。”(《书札六十四》)他们当时根本没有想到“五四”新文学后来会发展得那样强大，他们以为不过是一批极端的文人在那里瞎折腾。钱基博当年编撰《现代中国文学史》，从王□运一路写下来，到最后才随便提到了胡适、鲁迅、徐志摩等人，寥寥数笔，并不重视。可见新文学的地位在当时是不受重视的，都认为其成不了气候。所以钱钟书没有介入新文学运动，与他的家学的制约是有关系的。
那么，新文学到底是从何时被作为主流的呢？冒昧地说，就是当它的先锋性消失以后，就是鲁迅的路子越走越窄的时候。此时，“五四”新文学运动发生一个转折。当然，转折是通过许许多多的方面、各种各样的因素来完成的，今天的演讲无法全面展开。我仅举一个例子来说明，就是最近刚刚去世的巴金先生。巴金在新文学史上是什么地位？第一，巴金的早期是无政府主义者。前面我故意埋下一笔，先锋文学实际上与傅立叶、欧文、巴枯宁的乌托邦空想社会主义和无政府主义有渊源关系，由于这种思潮的影响，巴金所认同的无政府主义意识具有强烈的先锋性。他早期创作中的欧化语体，反传统思想，激进的政治理想，与未来主义、超现实主义等先锋文学思潮非常有关系。意大利的未来主义者疯狂诅咒博物馆、图书馆、科学院是“白白葬送辛劳的墓地、扼杀梦想的刑场、登记半途而废的奋斗的簿册”，号召要摧毁它们⑩；法国达达主义运动更是把巴枯宁的“破坏即创造”口号奉为宗旨，叫嚷要摧毁一切价值观念(11)，颠覆各种政治社会制度和美学观念，甚至给蒙·丽莎脸上涂抹小胡子。俄罗斯的未来主义者甚至提出要把普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰“从现代生活的轮船上扔下去”这类的谬论(12)，认为所有的传统都可以断裂，等等。巴金在文化反叛上深受这类先锋运动、无政府主义、虚无主义的影响，他在1930年代就说过，故也没有什么了不起，与大多数人的幸福是没有什么关系的(13)。显然，巴金正是以无政府主义关于未来的理想来要求社会的。艺术是为人生服务的，要推动社会的进步，所有这些想法都与先锋派的艺术主张相吻合。
但是，这样一个先锋运动失败了。“五四”新文学的先锋精神消失了，巴金的无政府主义的先锋精神也消失了。巴金的无政府主义的先锋精神是与“五四”新文学的先锋精神一脉相承的。但巴金与鲁迅不太一样。可以说，鲁迅的先锋精神是原创的，他带来了“五四”的先锋性，也影响了后来者，但后来却有变化了。比如“五四”时期的吴虞，他在《吃人与礼教》(《新青年》第六卷第六号)一文中，将鲁迅的“人吃人”意象转移为传统礼教的吃人，被动的吃人。这样的问题在巴金身上也存在。巴金的思想意识是先锋的，他在进行创作以前是先锋的，但当他进入文坛的时候，先锋精神逐渐减弱了。为什么？因为整个无政府主义失败了。当年他从法国回来写了一本书，叫《从资本主义到安那其主义》，有人问他自己的什么书最满意，他说我的书没有满意的，比较有意义的就是这本理论书。这本书探讨人类社会怎样从资本主义发展到无政府主义。但这本书已经绝版了，被国民党政府查禁了。到了1930年代，巴金的无政府主义和理想追求已经完全失败了。他尝试做其他事情，比如到福建等地进行社会考察，探索无政府主义的可能性。但没有进行下去。他的小说《电》里就描写了这方面的内容。后来他带着绝望回到上海，把这种绝望投入到小说创作中去。所以巴金的小说在思想意识上有很前卫很先锋的因素，即使到今天，仍然有它的意义。
举一个例子。我编今年第11期《上海文学》为纪念巴金专号，特意选了他的两个短篇(14)。一个叫《复仇》，描写法国的反犹主义和犹太人复仇。故事是写一个普通的犹太商人，在一次排犹运动中，妻子被两个军官杀害了。他被逼上绝路，变卖了自己的店铺，千辛万苦，寻找仇人。终于在一个偶然的机会杀死了其中一个军官。巴金在这里处理得很紧张。这个杀人犯本来是一个小心谨慎的商人，当他用刀把仇人杀掉后，心态发生了变化。复仇的欲望使他越来越以杀人为快。他在杀人之后，甚至用嘴去快意地舔刀上的血。然后他又跟踪另外一个仇人，终于杀掉了他。之后，他公布了自己的名字，最终自杀。这是当时欧洲一个真实的故事，那时候是犹太人从事恐怖主义的复仇。但那个时候的恐怖主义还没有发展到“人体炸弹”之类的地步。这个小说创作于1920年代。巴金曾写过大量这样的小说。能这么详细、强烈、辩证地写出一个恐怖主义者的心理，令我非常震撼。巴金一方面很严厉地批判了变态的杀人狂，另一方面生动地写出了这种变态形成的社会原因。他把这种现象一直追溯到世界反犹主义。当然，反犹主义让人想到后来的纳粹，恐怖主义可以延续到今天。但迫害的恐怖与反迫害的恐怖始终是辩证地发展着。谁说这样的故事已经失去意义了呢？今天我们在全球化的强势话语下面，有没有作家可以站出来，把眼下最尖锐的问题在创作中艺术地展示出来？其展示是否正确并不重要，重要的是把这种绝望的形象展示出来。
我还选了巴金的另一个短篇《月夜》。一个月夜，船上有两个客人，要到城里去。但船老大一直不开船，因为在等一个常客，他是村里的一个伙计，每天晚上要坐船到城里。最后大家一起去找，发现那个伙计已经被人杀害。原来他参与选举村长而遭暗害。现实生活里也确有一群无政府主义者到广东农村，想通过合法手段组织农会，通过合法的选举将原来的恶霸村长选下来，结果失败了。巴金及时地描写了这一现实故事。巴金的尖锐就在这里，他对社会进行剖析的炮弹集中打在这些根本性的社会焦点上，同样是分析社会，他能抓到社会制度的要害，包括今天仍然存在的问题。为什么巴金能够做到这样？他当时只是一个无政府主义者，所以，我现在把无政府主义也归纳到先锋性里边来。他通过文学创作来尖锐地表达自己的无政府主义的理想。在这个写作的过程中，他慢慢地被文化市场接受了。
巴金是带着先锋色彩被社会接受的，但最先被接受是长篇小说《家》。他的小说本来都发表在一些文学杂志上，即今天所谓的纯文学杂志上，都写得很尖锐，他的早期的中长篇小说几乎都被国民党审查制度查禁过。当时，上海有一个小报《时报》，属于市民阶级的通俗报纸，常登一些言情小说。有一个编辑想刊登一些新文学的作品，于是通过熟人找到了巴金，希望巴金给报纸写点小说。巴金便想到自己家的故事，既然那些政治小说老被禁，写家庭这样的故事总不会被禁吧。巴金的《家》里的“高家”纯粹是一个象征，高老太爷象征封建家长制，与他自己的家庭真实情况不是一回事，不过是为了通过对自己家庭的批判，来达到对社会的批判。巴金为了在一个通俗小报里发表作品，不得不把一个先锋意识的作品改变成普通的家庭故事。这就是巴金的变通。巴金最初的长篇小说《灭亡》里写革命者精心培养了一些工人，给以他们革命的意识，结果工人参加革命以后被抓去杀头，那位革命者也去看了刑场。小说写得很恐怖，工人的头被割下来，在地上滚来滚去，周围的老百姓还麻木不仁地议论说这个刽子手没有以前一个刀法快之类的。这些都与鲁迅小说的先锋精神很相似。但巴金在《家》里面却是以一个较低层次的角度，演绎了鲁迅的“吃人”理念，但不是人吃人，而是礼教吃人，制度吃人。在《家》中，巴金将鲁迅的先锋意象弱化为一个大家能够接受的言情故事。这个改变使巴金的名字在上海的市民读者中广为流传。小说连载了一年多，几经曲折。中国新文学本来一直在小圈子中流传，到了巴金、老舍等作家的出现，由于他们的长篇小说被市民广泛接受，在文化市场上流通起来，才培养起越来越多的新文学的读者群。茅盾当年写《蚀》三部曲，加入了一些在今天看来有些色情或低级趣味的细节描写，遭到评论者批评，为此，他专门写了一篇文章《从牯岭到东京》来自我辩解。他指出，当代的读者群到底是谁？是小市民，小资产阶级，我们要争取他们，就要为他们写作。这是新文学一直没有解决好的为什么人服务的问题，新文学应当争夺一批小市民读者，他们是文化市场的主要消费者。但如何争夺他们？不可能拿一个真正的先锋作品来征服他们，只能拿弱化了的先锋作品，比如巴金的《家》，正好成了先锋与大众之间的桥梁。后来左翼文学的瞿秋白等，一直批评“五四”文学的欧化，批评它不够大众化。因为只有大多数读者认可了新文学，新文学才真正得到普及。
我现在只举了巴金一个例子，其实有很多新文学作家都有如何大众化的焦虑，比如沈从文、老舍、张爱玲等。他们本来与“五四”新文学是有一定距离的，比如《二马》《赵子曰》等作品，对“五四”新文学有讽刺和批评的意味。老舍本来出身于市民阶级，有很强的市民趣味，结果他的创作把“五四”新文学精神与市民趣味衔接了起来。可是当年老舍的小说，鲁迅以先锋的眼光来衡量是不喜欢的。但是正是因为这第二代的作家们出现，为新文学逐渐赢得了大量读者。后来，广大读者都知道鲁迅、巴金、老舍、沈从文了，就标志“五四”成功了。“五四”的先锋文学，通过自身努力占领了文化市场。1930年代，“五四”文学的黄金时代到来，与大量新文学作品走向市场有关。但这恰好印证了比格尔的那句话，先锋是在失败的情况下成功的。“五四”文学被市场认可，甚至成为文学的主流，但早期的先锋精神却慢慢消失了。先锋形态的文学转化为另外的形态。我想探讨的就是这样的问题，巴金只是其中的一个例子。巴金为此曾很痛苦。他的小说非常流行，有那么多人都读过他的小说，但作为一个拥有大量读者的作家，他非但没有沾沾自喜，反而一直在说：这是违背他的写作初衷的。当他看到自己的作品发在一些小报上，名字和一些不喜欢的人列在一起，自己的作品如此流行，他很失望。(15) 这里就涉及“先锋”和“媚俗”的关系，今天时间不够，不能再展开讨论了。但市场会使先锋变为媚俗。这种演化，反过来又使先锋成为我们这个时代的文学主流。这是辩证的关系。今天把这个问题端出来，请教于大家。
谢谢大家。也谢谢温儒敏教授的邀请。
[作者附记]
本文是我应北京大学中文系主任温儒敏教授的邀请，于2005年11月30日在北京大学中文系作的一次讲座，作为北大中文系建系九十五周年的系列学术讲座之一，孑民学术论坛第九十四讲。讲演以后，蒙北京大学学生师力斌等同学整理成文，被推荐到《中华读书报》摘要发表。根据录音整理的全文大约有一万五千字左右，后经《中华读书报》编辑作了删节后，于2006年3月8日发表，题目为《“五四”文学：在先锋性与大众化之间》，发表稿的篇幅大约占全文的一半左右。
讲稿发表后引起了热烈的反响，《中华读书报》、《中国现代文学研究丛刊》都组织了专题讨论，吴福辉、王嘉良、刘勇、吴晓东、栾梅健、罗岗、李楠等专家从各个方面对我的观点作了充分的肯定和进一步补充。吴福辉教授阐述了“主流状态的先锋文学”“非主流状态的先锋文学”“生长的常态文学”“没落的常态文学”四个概念，并且论述了“文化积淀的常态文学”(16)，讨论的范畴显然是扩大了许多，把问题引向文学史的具体细节。刘勇教授在吴教授的基础上再进一步阐述了五种形态的三种关系：“1.转换关系。比如，‘主流状态的先锋’可以转换成‘生长的常态’，‘生长的常态’可以转换成‘没落的常态’；2.互斥关系。‘非主流状态的先锋’与‘生长的常态’、‘没落的常态’互斥，‘主流状态的先锋’与‘没落的常态’互斥；3.继承关系。比如，‘主流状态的先锋’可以继承‘非主流状态的先锋’的营养。‘生长的常态’可以继承‘主流状态的先锋’的营养。”(17) 王嘉良教授从“五四”时期的白话文运动的实例进一步肯定了“先锋与常态”的视角，同时还对先锋文学的定义作了补充。他正确地指出：“常态性的文学现象中也可能获得先锋性的意义……人道主义、现实主义之类概念及其表现形态也是‘五四’作家从西方整体移入的，作家们获得了这些在西方算不得‘先锋’但在当时中国尚属‘先锋’的理论，就有可能对传统观念进行根本性颠覆，其文学形态也会以一种激进的、超常的方式展开”(18)。吴晓东、栾梅健、李楠等学者主要从“常态文学”的角度来深入讨论并提供了文学史的实例。无疑，这些讨论对于我们进一步深入20世纪中国文学史的研究，回应和解释近十年来大量新资料的发现和新学术观点的挑战，是有积极的意义的。
参加讨论的学者都认同了“‘先锋与常态’的阐释模式的建构，对于以往新旧文学的简单界说是一个重要突破。”(19) 但是具体的理论研究还需要进一步的完善，对文学史的整体现象需要给以合理的解释，这是对我的鼓励和鞭策。我提出这个观点，完全是针对了中国现代文学研究中的实际问题而提出的解释，也是我正在主持编写的《中国现代文学史教程》的基本线索。我对这个问题思考了一两年的时间，并将部分观点分别在北京大学比较文学研究所(2005年3月29日)，上海华东师范大学中文系(2005年7月1日)和香港浸会大学中文系名贤讲席(2005年12月28日)作了公开演讲，听取不同的反馈意见，最后整理成研究课题的第一部分《试论“五四”新文学运动的先锋性》(发表于《复旦学报》2005年第六期)，阐述内容仅限于“五四”时期的先锋文学部分。而我在北京大学中文系所作的讲演，主要内容已经进入到“先锋文学与常态文学的关系和如何转换”的问题，只是《中华读书报》在2006年3月8日发表时，因为删去的篇幅较多，所谓的“关系”和“转换”没有得到完整的表述。后来引起的讨论由此而起。但我觉得这样反而把参加讨论的学者们自己的深刻思考都呈现了出来，结果更加圆满。吴福辉、王嘉良等教授的观点对我进一步完善这一理论有直接的帮助。
最近张未民先生希望我把“先锋与常态”的文学史讨论放到《文艺争鸣》上继续进行下去，这对我是一个鼓舞。所以，我特意从电脑里找出在北京大学中文系讲演的讲稿全文，交给未民先生去发表。我要强调的是，我当时的讲演仍然是不成熟的，思考也没有周全，而且因为时间的关系，我不可能在一次演讲里把所有的问题都讲透。但因为北京大学的同学们整理得相当完整，质量也高，所以我就不想在原稿上再添加什么内容，希望读者借助这份不成熟不完整的讲稿深入批评和探讨，帮助我更加周密全面地思考这个问题，并给以最后的完成。特此说明。
注释：
①参见《试论“五四”新文学运动的先锋性》，载《复旦学报》2005年第6期。
②关于《海上花列传》的讨论，见范伯群《中国现代通俗文学史》第一章第一节《现代通俗小说开山之作——〈海上花列传〉》，北京大学出版社2006年版，第14—24页。栾梅健：《论〈海上花列传〉的现代性特征》，载《中国文学古今演变论集》第二集，上海古籍出版社2005年12月版。
③王德威：《晚清小说新论：被压抑的现代性》导论《没有晚清，何来“五四”？》，宋伟杰译，台北麦田出版社2003年版，第15—34页。
④参见李楠主持：《海派小说钩沉》，见《上海文学》2006年1—8月《古今》栏目。
⑤该文收入贾植芳主编《中国现代文学的主潮》，复旦大学出版社1986年版。
⑥参见范伯群、孔庆东主编《通俗文学十五讲》，北京大学出版社2003年版；范伯群《近现代通俗文学漫话之三：鸳鸯蝴蝶派倒是“中国小说的正宗”》，载《文汇报》1996年10月31日。
⑦参见彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版；比格尔所批判的对象，为美国哈佛大学教授波焦利的著作，同名的《先锋派理论》一书。该书由台湾远流公司出版的张心如译本，书名为《前卫艺术的理论》。关于西方学者对先锋派的不同界定，我在《试论“五四”新文学运动的先锋性》一文中给以详细的介绍，在这里不再展开。特此说明。
⑧关于“先锋”一词在西方的演变，西方很多学者都讨论过。有罗塞尔《今日先锋派》一书，本文转引自王宁《传统与先锋，现代与后现代——20世纪的艺术精神》，载《文艺争鸣》1995年第1期，以及马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，商务印书馆2002年版。
⑨这两个困境的大致意思，见比格尔撰写的“先锋”辞条。收米歇尔·克里Michael Kelly主编的《美学大百科全书》第1卷(Encyclopedia of Aesthetics Vol.1)，牛津大学出版社1998年版。
⑩《未来主义的创立和宣言》，载《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》柳鸣九主编，中国社会科学出版社1987年，第48页。
(11)参见查拉的：《达达的七个宣言》：“让每个人叫喊吧；有一件摧毁性的、否定性的伟大工作要完成，清除吧，扫荡吧。”引自同上，第101页。
(12)引自布尔柳克等：《给社会趣味一记耳光》，张捷译，载《文艺理论研究》1982年第2期。
(13)参见巴金：《灵魂的呼号》：“艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来光明，假若它不能够打击黑暗。整个庞贝城都会埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏，巴黎的鲁弗尔宫？……我最近在北平游过故宫和三殿，我看过了那些令人惊叹的所谓不朽的宝藏。我当时有这样一个思想：即使没有它们，中国绝不会变得更坏一点。”《巴金全集》第9卷，人民文学出版社1989年版，第194—195页。
(14)指《上海文学》2005年第11期。巴金为2005年10月17日去世，我在第11期赶出一个纪念专号。
(15)参阅巴金：《灵魂的呼号》，《巴金全集》第9卷，人民文学出版社1989年版。其实这个问题涉及巴金的整个文学观念。我在《从鲁迅到巴金：新文学传统在先锋与大众之间——试论巴金在现代文学史上的意义》(载《文学评论》2006年第1期)一文里有详细的探讨，供参考。
(16)吴福辉：《当新旧文学界限的坚冰被打破时》，《中华读书报》2006年3月15日。
(17)刘勇：《从历时到共时：建构现代文学研究的新坐标》，《中国现代文学研究丛刊》2006年6期。
(18)(19)王嘉良：《“先锋与常态”：建构新的文学阐释模式的需要和可能》，同上。
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