全球化与中国电影的二元性发展，本文主要内容关键词为：中国电影论文,化与论文,全球论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我想从一个似乎是荒唐可笑的事件开始我的探讨。
1994年12月8日，中央电视台的《焦点访谈》节目报道了一个相当离奇的事件，陕西省宝鸡市的一位市民向北京市海淀区人民法院提起诉讼，状告张艺谋及他的《秋菊打官司》一片侵犯了她的肖像权，这位名叫贾桂花的中国女性认定张艺谋偷拍了她在宝鸡市卖棉花糖时的情景。而张艺谋对她的形象的调用使她在自己的社群中受到了嘲笑和轻视。她有麻点的脸被无端地暴露在了银幕上，进入了全球化的跨国的观影机制之中，变成了一个“奇观”。这个叫做贾桂花的宝鸡市市民宣称她有权向张艺谋及《秋菊打官司》的摄制机构索要赔偿，她认为张艺谋无权采用她的形象，这种肆意的调用是“三秒钟也不行”的，于是她开始诉诸于法律。我无意在这里讨论法律问题，而这个叫做贾桂花的中国妇女所提出的也绝不仅仅是一个法律问题。这个妇女败诉了，她没有在这场“形象”之争中获胜，没有得到任何赔偿，但她却打开了一个完全不同的话语空间，提出了一个我们所无法回避的文化问题。尽管这个卖棉花糖的卑贱的中国妇女在媒体中受到了无情的嘲笑，她被许多被采访的电影界人士指认为一个居心不良，不理解电影的崇高的社会功能，甚至是试图以此获得不义之财的角色。贾桂花不仅没有获得她所要求的一切，相反却进一步曝光于媒体之中，变成了一个她自己所无法控制的丑陋而刻板的形象，但她所提出的挑战是任何人都无法抹杀的。这位宝鸡市民的拒绝仍然是有力量的。她在跨国资本所塑造的刻板的“中国”形象上打开了一个从未有过的缺口，她以一个普通的妇女在自己社群中的生活经历向一个超级“文化英雄”，一个东西方传媒的共同的焦点——张艺谋宣告了自己的拒绝和抗争。这似乎是一场向不可能挑战的努力，但她以自己的语言宣告了张艺谋创造的有关“中国”的超级神话的破碎，说明了张艺谋为我们所创造的有关我们自身的“文化想象”的虚幻的特征，贾桂花戳破了一个被张艺谋创造的身份认同，她拒绝成为跨国资本所建构的全球体系的文化霸权中的一个“奇观”供人消费，她指明了这是“三秒钟也不行”的。贾桂花拒绝让张艺谋和他的《秋菊打官司》把自己刻板化之时，她也提供了一个不同的抉择。
贾桂花所凸现的是一个旧有的“现代性”的“走向世界”的宏愿与幽梦的最终的破裂。她并不代表任何人，而只是以一个市民的身份所拒绝的东西正是张艺谋试图给予“世界”的“中国”形象，张艺谋曾在一个采访记中指出：“我们想通过表现秋菊打官司的过程，让观众更多地看到一些现代农村生活的原貌和现代农民的生存状态。”[①]但贾桂花的出现，却使得这个逼真的“再现”的神话，这个绝对可靠的本质性的“中国”的形象受到了挑战。一位深受西方女权主义影响的写过一些留学生小说的海外女作家以中国女性的代言人的身份斥责中国知识分子以“后殖民”或“东方主义”对张艺谋的批评，乃是忽略了张艺谋对东方女性的解放的贡献，认为他表达了“中国女性的境遇”。[②]这位女作家试图论证“中国女性”所受到的“男性”的压抑远远重要于其它文化霸权的存在，试图以女性／男性的二元对立压抑和擦抹第三世界在全球文化中的被压抑和被控制的边缘位置，压抑和擦抹第三世界／第一世界间的分裂与对抗的文化关系。这位身居美国的作家在热烈地歌颂了《秋菊打官司》是一部优秀的“女性电影”之作，嘲笑那些“指责张艺谋用拍东方女人和表现中国愚昧落后的戏迎合洋人和国际市场，向老外献媚”的知识分子进行这种指责的原因是：“一是小人之心的嫉妒，二是老学究老道学冒酸气，三是东方主义、女性主义走火入魔。”[③]这位充满着来自西方主流意识形态的优越感与自豪感的，分享着西方的光荣的傲岸的女作家对张艺谋的迷恋与贾桂花的控告之间，在美国与中国内陆的宝鸡之间；在两个生活经历与价值观念极为不同的“中国女性”之间，产生了何等巨大的分裂啊！这里有趣的矛盾在于，这位身居美国的女作家认定这个有关“秋菊”的传奇故事足以“表现”中国女性的生活状况，并热情地肯定说：“对于她们的命运的同情、敏感和激情，其表现视点也殊为不俗。”[④]但贾桂花的感受则恰好与之相反，她却觉得这部电影不但缺少这种“同情、敏感和激情”，反而使她在自己的社群中受到伤害，并使她的无辜的形象变成了一个被跨国资本的运作所调用的“他者”的符码。于是这部关于“打官司”的电影遇到了一场官司。
贾桂花当然会被迅速地遗忘，她的官司也不过是这个媒体时代里的转瞬即逝的小小的点缀，她依然在宝鸡的街头卖棉花糖。但贾桂花的存在，她的被以奇闻轶事的形式加以报道的告状却撕开了一道裂口，撕开了在张艺谋的神话的神圣性下的深刻的差异性的存在。贾桂花所发出的声音是一个中国普通人的声音，它是不可抹杀的存在，它也体现了在张艺谋用他的天才的能力为西方的电影节与观众不停地制造那如醉如痴的“中国”的神话之时，在张艺谋被传媒变为东西方共同的“文化英雄”之时，一个另类的声音在响着。张艺谋赋予我们的形象被贾桂花的存在所摇撼。而那位居住在美国的女作家为“中国女性”向张艺谋献上的美好的言辞也被贾桂花的告状变成了一些没有意义的、空洞的言辞。这里的无情的讽刺在于，在“中国”并没有一个巩俐扮演的“秋菊”，只有一个贾桂花，而“中国女性”之中，也绝不仅仅有一个旅居美国的女作家，也还有一个贾桂花。
因此，我们要讨论的“中国电影”本身也存在着面对当下语境的不同选择，无论是“中国”或是“女性”、“电影”这样的词句也并不是一个超然的存在，它们都与我们所处的“位置”有关。因此，我们所探讨的中国电影在这个全球化与市场化的时代的不同的空间面向及其背后的不同的选择就成了一个无法回避的问题。我感觉到我所提出的问题和我们所处的“位置”与那位宝鸡市的市民贾桂花有关。这并不是代她“立言”的自我陶醉，而是一种情感的扣连，它来自我们所共有的记忆与经验。它不是一种理智认知的优越感的存在，而是一种面对真实而具体的世界格局与文化状况的共同体验。
二
进入90年代，中国的社会与文化状况产生了极为深刻的转型。它喻示了当下中国文化与80年代的“新时期”间的深刻断裂。这一转型被描述为一个“后新时期”的到来。[⑤]这个断裂与转型的深刻性在于一个我们都并未预料到的社会／文化进程在中国出现。中国不仅未象许多人所预言的那样成为一个刻板而僵硬的社会被“冷战后”的世界体系所抛弃，反而成为了这个新的世界格局之中最有活力的社会。它出现了巨大的经济增长及迅疾的社会变化：一方面，它在全球化的进程中成了国际贸易及跨国资本投入的新的中心，而传媒和大众化的发展更使得中国在迅速地被全球化所吸纳；另一方面，中国大陆本身的市场化的进程也使得一个在市场基础上崛起的“市民社会”悄然出现，并与国家建立了沟通、协商的新的关系。中国变成了“冷战后”全球体系中最为独特，难以加以定位的社会，如何给予这个在转变中的社会以一个形象，如何表述“中国”的当下语境乃是中国大陆电影所面对的挑战。
在这个文化／社会的新格局之中，中国大陆电影的整个格局也发生了巨大的改变，它的制作方式、资金来源乃至观影及发行体制均已发生了前所未有的转变。国家对电影的管理及国营电影制片体系正在迅速转轨；大量的跨国资本既投入了中国电影的制作之中，也开始着眼于中国大陆的巨大的人口资源而对于中国大陆的电影发行及电影市场进行投入；大陆民间的资金亦随着体制内国营电影制作与发行机制的转轨及体制外经济的崛起而投入了电影制作之中。[⑥]而在这种发展中，中国电影的二元性的发展模式也已基本形成。这种“二元性”的发展模式提供了完全不同于以往的新的运作模式、表意策略及文化想象。它不仅仅是中国大陆电影工业的发展模式，而且是整个电影文化发展的模式。它构成了十分深刻的分裂，引发了在当下语境下中国大陆电影的一系列深刻的矛盾与挑战。
所谓“二元性”，我曾在《分裂的挑战：后新时期中国电影》一文中进行过分析和讨论。它原是一个发展经济学的概念，现被“挪用”来指明中国电影在海外市场／国内市场，西方观众／本土观众，跨国资本／本土资本间的深刻的分裂。而正是这种分裂构成了以张艺谋、陈凯歌电影的全球性成功为代表的，面向国际市场的，以跨国资本投入来制作的，以“艺术电影”定位的新的类型化的“寓言”电影，和利用本国民间资金，着眼于本土市场的以商业电影或是第六代的“新影像运动”为代表“状态”电影之间的不同的面向和选择，这种“寓言”电影／“状态”电影的“二元性”发展，构成了90年代中国电影发展的分裂。或者说，这是那个旅居美国的华人女作家与中国大陆的宝鸡市民贾桂花之间的分裂。正是这种分裂为中国电影提出了无法回避的挑战。
三
张建亚在1993年和1994年制作了两部充满荒诞感的电影《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，这是两部以荒诞夸张的卡通风格向那些“寓言”式的伟大叙事发起无情的嘲笑，以一种极其混杂的戏拟式的风格表达“中国”当下的复杂性的电影。其中有两个场景是令人难忘的。一是《三毛从军记》中有一段在一片红艳艳的高粱地中热烈的男追女跑，但主角都不再是《红高粱》里富于原始的生命力的两位男女英雄，而是那个矮小卑微的漫画人物三毛和一个村姑，他们的跑动也缺少那种英雄气概，而是滑稽可笑的。二是《王先生之欲火焚身》中那位市民王先生与一位妓女之间却完全借用了《红高粱》中的“野合”的场面进行的性的荒诞的展示。这些场面无情地解构了张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”“寓言”电影的神话性，打碎了这些电影关于“中国”的本质的巨大的神话性编码。它也提供了一个明确的暗示，即这些电影的表意策略业已完全“类型化”，它们业已成为一个特殊的第三世界类型电影的模式而被极为广泛地调用了。“第五代”电影的若干经典本文业已成为这种类型电影的基本范例。因此，《红高粱》这部首先荣获柏林电影节“金熊奖”的名作成了张建亚进行滑稽模仿的对象。
这种滑稽模仿揭示了“第五代”艺术电影的基本模式和运作策略。它不是一些天才的艺术家的卓越的才华的自由展现，也不是他们被媒体所塑形的抗拒中国文化转型时代的商业化倾向的执着艺术追求的展现，而是全球化时代中跨国资本制造的一种特殊的有关中国的文化消费品，一种为西方文化霸权所支配的全球化之中的特异的“中国”的他者的形象的展现。这种面对海外市场，利用跨国资本制作的类型化的所谓“艺术电影”，是以经济作为自身运作的前提的，有关地域与文化的特殊选择均是建立在经济运作之上的。正象斯皮瓦克所指出的：“新殖民主义的性质是经济性的，而不是地域性或文化性的。”[⑦]张艺谋、陈凯歌电影的表意策略均体现了他们对于投资人理想回报的要求的精确把握，及对于它的“隐含观众”的趣味和要求的精确把握。张艺谋本人的表达异常明确：
“实际上，要吸引海外资金拍片很不容易，海外老板们投钱是很谨慎的，如果他把自己的钱拿出来让你完成艺术自我，那他就是个疯子。他投钱就要求有所得。我们吸引海外资金，靠的是我们自己的价值。而我们的作品就证明了我们的价值。每个导演都想有更多的资金，更大的自由度，更多可发挥的余地，我也一样。”[⑧]
这个价值的产生，被张艺谋明确地指认为经济性的。但这种建立在海外市场与海外资金前提下的电影的艺术表达必然是受到这种经济的指向的支配与作用的。在这里，一种“冷战后”的全球体系的国际分工机制正在悄然无声的发挥作用，跨国资本的全球运作业已通过在“新时期”具有前卫性而被指认为抵抗国内艺术与文化市场的媚俗化浪潮的“第五代”电影，找到了理想的运作模式。这种国际分工业已类似目前在中国大陆的沿海特区之中的“加工工业”的模式。它是按照80年代的“两头在外，大进大出”的经济理论运作的，亦即跨国资金进来，加工出文化产品销往海外市场。张艺谋、陈凯歌及整个“第五代”电影的运作正是以第三世界／第一世界间的高额的汇率差距及大陆劳动力及制作成本的相对低廉为前提的。跨国资本不需要给予“第五代”艺术电影象好莱坞电影那样巨大的投资，只要有一个虽然较小但相对稳定的海外市场，即可迅速回收资金得到可观的回报。
因此，“第五代”艺术电影的表意方式与题材选择无不是此种经济性的国际分工的机制的最为典型的表征。无论是在张艺谋、陈凯歌的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》和《霸王别姬》；还是其他第五代导演的作品，如何平的《炮打双灯》、黄建新的《五魁》、刘苗苗的《家丑》、李少红的《红粉》；抑或是最近有关殖民时代上海租界的一批最新制作；都有一个异常明确的表意策略，就是调用中国的特殊的历史／文化资源，为西方电影节和观众创造一个有关神秘诡异的“中国”的驯服的“他者”形象，提供“冷战后”的世界格局中的西方的欲望与幻象的巨大满足，这种“第五代”类型电影的基本表意策略乃是以中国的特殊的历史／文化投射有关今天的“中国”形象的文化想象，将中国的特殊的历史／文化纳入西方主流话语的有关“中国”的阐释框架之中，使当下这个变动不居、难于把握的“他者”变为一个刻板、凝定之物，提供一种可把握的“幻象”。
于是，这此电影试图创造一个民俗／政治的东方奇观。并把一个幻想的“中国”变为全球化时代的特定“中国本质”，以屏蔽、覆盖一个具体的中国，以一个绝对的、纯粹的“中国”替代一个充满“混杂性”的、当下的中国。
这种对中国的民俗／政治表现被变为极为刻板的模式，一个与西方构成绝对的二元对立的东方呈现在世界面前。“民俗”中的“中国”乃是一个生活方式和文化传统与西方绝对不同的社群，一个人类学意义上的特异文明空间。无论是神秘诡异的皮影、京剧、大红灯笼、放鞭炮、大出殡等等，抑或是混杂的东方明珠上海租界，都凸现了这一社群的神秘性。（近期，张艺谋、陈凯歌转向上海民国时代的“怀旧”故事，更为直接地提供西方对“他者”的征服史的表述，引人注目）“中国”被书写为静止的美的世界，又是一个由于这种民俗而压抑了“性”或私生活乐趣的空间。而中国政治及意识形态的特异性更是这些电影不可或缺的焦点。这是一个极具戏剧性的话题，又是一个极具当下性的“卖点”。它被理解为一种国家对社会的全面控制压抑，也是对“普遍人性”的压抑与摧毁。这种对中国政治的调用提供的是一种国家／社会的绝对对立的神话而不是具体的探究。于是，有关中国的这个伟大的“寓言”就被放置在一种普遍人性／特异文化，时间上的滞后性／空间上的特异性的一系列刻板的二元对立之中被书写了。中国是特异的，但中国人的“人性”则是普遍性的，这是在普遍性／特殊性的双重视点中给予“中国”的一个交叉的定位。在普遍性的西方的“人性”话语的凝视之下，“中国”在时间上的滞后性已被确认，而在特殊性的“文化”视点的凝视之下，“中国”在空间上的特异性业已被表达得异常清楚，在这个关于“中国”的寓言之中，中国的“奇观”的呈现不仅与当下的中国的交织杂揉的混杂性毫不相干，而且异常地绝对“纯净”，乃是一个被彻底定型了的他者。这个“他者”乃是从西方式的文化想象出发提供的一个驯服的“他者”。这些电影对中国历史的幻想性的表述却屏蔽了一个正在急剧变化的“中国”。这个“他者”的空间的形态已被彻底锁定在全球体系的一个无可逃避的位置之上。这个世界的“他者”被确定的过程，正是中国历史和文化被一个巨大的主体所凝视的过程，也是创造它的可理解性的过程。“中国”由于被“纯净”化和刻板化的同时，也变成了与它在当下“状态”毫无关系的飘浮游荡之物，存在于一个全球化的过程中的中国的历史与文化之外。
值得注意的是，这种“第五代”的新类型电影却急于抹去自身的跨国资本运作的痕迹，急于抹去一个全球化的世界体系的作用。这些恰恰是在全球范围内方能得以阐释的电影，却刻意被局限在中国大陆以内加以解释。张艺谋、陈凯歌与跨国资本之间的共生的关系往往被刻意地忽略了。一位大陆影评人指出：“人们还注意到，第五代的执旗人物陈凯歌张艺谋，近数年来，始终与‘主流意识形态’和日趋萧条的电影市场，两者都保持着若即若离的微妙关系，既不被‘娱乐电影’大潮所裹挟，不与‘主旋律’电影的鼓声锣声相唱和。他们处于某种能让艺术家的创作个性不受袭扰的边缘地带，仍孜孜于艺术目标的求索。”[⑨]这里的表述却独独忽略了他们的“创作个性”乃是由跨国资本的全球化运作所支配的，乃是一个臣属的和屈从的经济／意识形态的多元决定的结果。这个在中国本土的边缘地带的“创作个性”，却是后殖民的全球化运作中的中心。这里的表述里刻意屏蔽的恰恰是全球化时代的“资本”的意识形态性。在这里，大陆市场或主流意识形态对于“创作个性”都有强烈的压抑，而只有“跨国资本”才保护了一个艺术家的“创作个性”，这种阐释的意识形态性不也是无可逃避地呈现了出来吗？另一位大陆影评人的表述则更为天真和直率：“一种文化能够影响和侵入另一种文化，首要的并非它的经济后盾，而是它的魅力、合理性和实用性，也就是它自身的优秀。”[⑩]于是，这位论者坚决认为陈凯歌、张艺谋电影与“后殖民”无关，而且还表现了“第三世界的悠久的民族文化传统”的“价值”。[11]在这里，西方对陈凯歌、张艺谋的认可变成了一个“优秀”的文化对落后的文化的屈尊俯就。原来殖民主义或后殖民主义的文化状况却是由于西方文化的“优秀”，它的“魅力、合理性和实用性”造成的。这些包含着如此明快的意识形态色彩的论点，的确让我们无法不象斯皮瓦克一样感到困惑。是否真的“没有亚洲知识分子”呢？[12]这种对于当下的全球化所构成的权利关系的刻意的擦抹，无非是为一种全球化之中的文化霸权提供合法性的表达，这种辩护式的表述有两个基本的策略。一是将“第五代”的“艺术电影”作为一个艺术家个人追求的结果，如第一位论者所言，二者是将之纳入一种民族主义的文化解释，使之成为一种“为国争光”的话语，如第二位论者所言。张艺谋本人正是将他的获奖解释为“让世界看到有中国在，有中国电影在”。[13]把获奖变为民族荣誉的象征，在这里西方电影节的评判被设定为全世界共同的价值准则，而“中国”的光荣只能依赖西方电影的肯定，这里的文化逻辑反而凸现了这个全球化时代的“后殖民性”的特性。它无声地表现了西方文化霸权与跨国资本间的共生关系。
全球化为中国电影带来了一个稳定的海外市场，这是中国电影史上的第一次；而张艺谋、陈凯歌及“第五代”在电影节上所获得的光荣，也是中国电影史上的第一次，这无疑是一个“光荣”和“胜利”，但这是一个付出了巨大的代价的“光荣”和“胜利”，它昭示了一个全球化时代为第三世界的社会所带来的巨大的冲击，它的震撼正是以一种新的形态展现出来的。
四
与面对海外市场的第五代“艺术电影”的选择相反，面对中国大陆本土市场的，但与中国商业片传统不同的新的电影正在创生之中。它一方面表现为一种新商业电影的选择，如夏刚的《大撒把》、《无人喝彩》、《与往事干杯》，张建亚的《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》等电影。另一方面则表现为第六代“新影像运动”的电影，如张元的《北京杂种》、何一的《悬恋》、管虎的《头发乱了》、胡雪扬的《留守女士》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》等等，这些电影表达了“中国”在一个急剧转变中的“混杂性”的“状态”，乃是一种“新状态”的电影。它的空间面向既是国内的观众，也试图切入中国社会的种种问题与挑战。支撑这种电影的运作的正是中国正在与国家协调与沟通中成长的“市民社会”。这使它依赖一种本土的低成本的运作方式，形成了一种与国家管理不同的半独立制片的本土模式。这种新模式的生成及是面对当下中国市场及社会变化的新的文化反应。它形成了一种新的电影形态。
这种电影表现了一种“后现代”“后殖民”的语境之中的当下中国文化的混杂性，中国的生活形态在这些电影中被前所未有地复杂化了。它们的表述乃是着眼于普通中国人所经历的种种挑战和问题。它不再寻找一种宏伟的、刻板的寓言框架来表现中国，而是往往直接表达中国的混杂的生活。这些电影不是纯粹的商业片，[14]而是试图表达当下的日常生活及人们在此所获得的感受。具有讽刺意味的是，这些电影中的“中国”形象反而远比“寓言”电影中的更西方化，“中国”被一种交织杂糅的混杂性所呈现，而不是被一种特定的“本质”所限定。象夏刚的《与往事干杯》表现了一个中国女性与一个男人前往澳大利亚，却最终又回到本土的故事，其内容跨越了国界，直接表达了不同文化的碰撞中的新的问题。在这里文化问题与性别问题都是无法化约地并置于“当下”的生活之中，张元的《北京杂种》把一批北京青年的向往、困扰和焦虑表达得异常有力。这里并没有那些千奇百怪的民俗，而其政治也不是一种单纯的二元对立的戏剧，这里只有当下的既无法被抹杀又无法被忽略的日常生活本身的存在。这里也依然是“全球化”的，但这里的“全球化”却是影片视野中的不可忽略的存在，是影片的“故事”之中的东西，而不象第五代“艺术电影”那样以擦抹全球化的存在而提供的有关“中国”的“纯净”的文化想象。在这里，我们所生活的“中国”不是一个明确的“寓言”，它是一个含混的，多向的“状态”的展现。有趣的是，这些电影往往着眼的是当下的中国城市，一些地域色彩并不明晰的空间，这里的高楼大厦及街道角落的临时搭建房显然缺少象陈凯歌、张艺谋电影中的那种“纯净”的“中国”的特色，但这是一个人们生活在其中的空间，这是具体的“我们”每天都可遇到的人和故事。这里有一些迷恋摇滚的青年，有刚刚赚到大钱的“大款”，有临时找到一份公司里工作的大学生，也有每天在街头晒太阳的老太太，这是一个混杂的充满活力的“中国”，一个无法被抹杀的中国，一个包含了贾桂花的欢乐、痛苦、挣扎的中国。这是和在“寓言”中的那个神秘诡异的“中国”毫不相干的中国。“中国”在此是一种活动的文化空间，它容纳了众多的可能性而具有活力的文化的转变。这些本文是不成熟的、甚至是杂乱的，但它们却可以象荷米·巴巴所说的那样“平衡殖民时代的否定所造成的偏见，促成被否定的另类知识对于强势话语的反击，动摇强势话语的权力基础或认识规则”。[15]
这种“状态”电影的生命力在于它一方面采用了“平视”的方法，参与与介入的方法来制作电影，摄影机背后的人的命运与摄影机前的人是共同的，他们同处于一个平面之中，拍摄变成了一个介入的过程，一个共有的“情感空间”被创造出来了。电影变成了一个发现的过程，一个创生的过程。新的可能性被提供给我们了。
另一方面则打破通俗性／先锋性、照像式的写实／抽象的表现之间的分裂，无论是摇滚、卡通等均进入了电影之中，提供了一种即时的、当下的文化想象。
这里所投射的新的想象，乃是试图提供一个新的变动不居的“中国”。“中国”不是一个凝定的“他者”之寓言，而是我们自己的文化的处境的极为敏锐的体察和表现。它们并未得到跨国资本的资金，却直接表达了全球化对中国社会构成的冲击。全球化与市场化中国人的“状态”被前所未有地展现了出来。它乃是一些“有机的”电影，直接表达了中国人的选择，它介入了参与了我们当下的生活，成为我们自身的一部分，它的诉求乃是本土中国所面对的各种挑战。它是属于本土中国的生命呈现。
五
“寓言”／“状态”的分裂乃是全球化冲击之下中国电影二元性发展格局的显现，它表现了一个有趣的分裂。这个分裂，既给中国的电影工业，也给当下的大陆文化提供了一个选择的可能。在这里，对照也仍是十分鲜明的。一面是寓言电影的模式化的运作，一面是“状态”电影的有活力的新的制作的形成。二者都在一个全球化的大背景下凸现了90年代中国大陆文化的复杂性。这里极其明显的事实是，在“寓言电影”越来越失掉了活力之时，“状态”电影所提供的新的视界无疑是有生命的，它展开了新的可能性。“二元性”似乎已成为我们无可逃避的处境，但在这种“二元性”的发展之中，“中国”本身的形象已被不断地重写了，它提供了不同的文化想象引起我们的追问和思考。而我所关切的却是我无法逃避的一个此时此地的问题：
我是谁？我站在哪里看电影？
注释：
①《“张艺谋现象”专号》，《文艺争鸣》增刊，1993年1月，第45页。
②扎西多《老调子还没有唱完》，《读书》，1994年8月，第4页。
③同②，第3—4页。
④同②，第5页。
⑤“后新时期”是我与一些同行共同提出的用以描述90年代中国大陆文化的概念。它既是一个时间上分期的概念，又是一个文化阐释的代码。它指一个以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元话语构成的新的文化时代。可参阅拙作《“分裂”与“转移”》，《东方》，1994年第2期；《后新时期：新的文化空间》，《文艺争鸣》，1992年第6期。
⑥有关中国电影工业的现状的若干详细讨论，可参阅倪震主编《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年11月第1版，第37—96页；及拙作《分裂的挑战：后新时期中国电影》，《当代电影》，1994年第5期。
⑦G.C.Spivak"Neo-colonialism and the Secret Agent of Knowledge",The Oxford Literory Review,vol,13,nos,1-2 1991 PP220-51
⑧《为中国电影走向世界铺路》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年10月第1版，第299页。
⑨黄式宪《五代之分：大陆导演谱系》，《影响》（台）1992年9月，第131页。
⑩ [11]李学兵《“陈凯歌、张艺谋——后殖民语境”论的商榷》，《当代电影》，1994年第5期，第90页。
[12]G·C·Spivak"Criticism,Feminiism,and The Institution""The PostColonial Critic:Interview,Strategis,Dialogues"New York:Routledge,1990,P3.
[13]同⑧，第304页。
[14]中国的纯商业片业已形成了一个固定的市场和观众群，它已相当成熟地采用了一种消费性的表意方式提供一种娱乐性的文化想象。其代表性作品包括张刚的“阿满”系列喜剧，陈佩斯、陈强的父子喜剧及长春电影制片厂制作的若干警匪、侦探剧等。
[15]Homi K.Bhabha:"Signs Taken for Worders:Questions of Ambivqlence and Authority under Tree outside Delhi,May 1817"Critical Inquiry 12.1.1985.pp144-6