唐诗中的胡姬：被塑造的“他者”形象，本文主要内容关键词为：形象论文,唐诗中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡姬指的是我国古代，尤其是唐代，来到中原地区的西域异族女性。唐诗中有近20首诗具体写到这一形象，另外还有数十首写到与胡姬形象相关的形象或歌舞，如胡旋女、胡旋舞、柘枝舞等等。可见胡姬形象所代表的西域文化曾吸引着唐代众多文人名士。这些尚好饮酒赋诗的文人来到胡姬酒肆，亲身感受异域风情，写下了优美的诗篇来赞美或抒发他们对胡姬的印象，如“胡姬貌如花，当垆笑春风”(李白《前有一樽酒行》)、“羌儿吹玉管，胡姬踏锦花”(温庭筠《敕勒歌塞北》)等。唐诗中的胡姬，总是美丽明艳、活泼开朗、洒脱大方，透着异域的魅力。这是一份中国古代中外文化交流的珍贵材料，早就引起学术界的关注。例如，我国著名学者向达和美国学者爱德华·谢弗分别在《唐代长安与西域文明》①、《唐代的外来文明》②中谈及胡姬。有些研究则重视胡姬形象的文化传播方面，如《胡姬貌如花当垆笑春风——胡姬与西域乐舞的传播》③、《唐代诗歌中胡姬形象的文化意义》④等；也有一些侧重于探讨胡姬形象的审美特性及其文学价值，如《略论胡姬形象美感特质与世变之关系》⑤、《唐代文学中的“歌者”》⑥。但如果从胡姬作为被塑造的“他者”形象的角度，来透视唐代诗人的虚构和想象成分及其背后的时代社会文化因素，应该是另有新意的。 比较文学形象学认为，“一切形象都源于对自我与他者、本土与异域关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此，形象即为对这两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述”⑦。而“对异国人形象的研究从根本上讲实际上就是对主体—他者对应关系及其各种变化形式的研究。”⑧在这里，“他者”就是指文学中的某种异域文化形象、异国形象。对异域形象的研究为研究创作主体“自我”及其深层的集体无意识提供了依据。“‘我’注视‘他者’，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”⑨因此，异域形象实际上并不纯粹是一个客观的形象，而是被创作主体在“自我”的文化背景基础上塑造而成的。 美国学者谢弗在论及唐人时说：“历史隐藏在智力所能企及的范围以外的地方，隐藏在我们无法猜度的物质客体之中。一只西里伯斯的白鹦，一条撒马尔罕的小狗，一本摩揭陀的奇书，一剂占城的烈性药等等——每一种东西都可能以不同的方式引发唐朝人的想象力，从而改变唐朝的生活模式，而这些东西归根结底则是通过诗歌或者法令，或是短篇传奇，或是某一次即位仪式而表现出来的。外来物品的生命在这些文字描述的资料中得到了更新和延续，形成了一种理想化了的形象，有时甚至当这些物品的物质形体消失之后也同样如此。”⑩ 这种对西域物品的想象延及到人物身上，就在文学作品中形成一种理想化了的人物形象，在人物身上融入了唐代诗人对西域文化的想象。 综观唐诗中书写胡姬形象的诗句，可以看出胡姬形象大都具有一些共同的特点，如美貌、热情、歌舞技艺高超、大胆开放、坦率、无拘无束等。这是一种乐观开朗的形象，其乐舞艺术也往往表现出一种不同于中原乐舞风格的热烈跳跃、积极进取的精神风貌。唐诗中形容胡姬的词语大多是：“貌如花”、“笑春风”、“舞罗衣”、“妍艳”、“颜如赪玉盘”、“玉堂美人”等。这些词语所描绘的胡姬之美呈现出艳丽脱俗、豪放洒脱的气质。显然，这种气质不同于汉文化观念中的美女形象。唐代诗人对于胡姬的态度和看法明显不同于中国传统文化体系内的女性，他们往往把这些擅长乐舞的胡姬们当作西域乐舞艺术家一般来看待，而非汉文化中为文人酒客们提供陪侍服务的、卑贱的歌舞艺妓。他们以专业的目光品评胡姬精彩的歌舞，不是色情地赏玩她们的身体。换言之，唐代诗人是把胡姬作为一种“他者”形象来看待，认为胡姬所代表的是与自我的传统汉文化不同而地位同等或更高的文化形态。正因如此，他们对待胡姬的态度往往是欣赏、钦羡，比较尊重，而并非居高临下的亵玩。 其实，胡姬的身份是相当低贱的。考胡姬来到中原的情形，大致有三种，一是进献给唐王朝的贡品(大多为乐伎)，二是由于战乱等原因被迫移民到内地的胡人女性，三是被丝绸之路上的商贩贩卖到唐代大都市的胡人女奴。(11)唐诗所写的一般都是最后一种，即以女奴身份被贩卖而来，在胡人酒肆歌舞献艺并陪侍酒客的年轻女性。因而唐诗中那美貌、开朗、歌舞飞扬的胡姬形象与其说是对真实胡姬的再现，不如说是被唐代诗人以观看者和言说者的立场塑造而成的。这个被塑造的“他者”形象之所以如此明艳动人，与塑造者的文化审美视角以及由此视角看到的“他者”的文化背景有关。 唐代是一个胡风盛行的时代，上至帝王将相，下至市井百姓，都尚胡风。这在唐诗中有生动的描绘，如“洛阳家家学胡乐”、“臣妾人人学圆转”、“胡音胡乐与胡骑，五十年来竞纷泊”。这种对文化他者的欣赏是以尊重为基础的文化审美、艺术审美。也就是说，初盛唐时期的诗人们往往并不把胡姬作为娼妓来看待，而是站在文化审美的立场上来看待胡姬。这一点比较明显地体现在李白、岑参、白居易等人的诗歌中。如李白《前有一樽酒行》其二：“胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归。”(12)这个胡姬形象作为一个他者，在诗人的情感和想象中，凝聚了异域文化所特有的美貌和独立，风姿飒爽，充满神秘感，令人遐想和愉悦。岑参在《送宇文南金放后归太原寓居，因呈太原郝主簿》中写道：“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。为问太原贤主人，春来更有新诗否。”(13)这里的胡姬并不是只会侍酒陪客，而是能以平等的姿态与诗人品诗论画。显然，诗人是以一个知己或友人的态度来对待这个来自异域文化的他者了。温庭筠在《敕勒歌塞北》中也以这种平等的文化审美视角来书写胡姬：“羌儿吹玉管，胡姬踏锦花。却笑江南客，梅落不归家。”(14)他以侧面烘托的笔法描写了羌儿胡姬的歌舞技艺十分精湛，令人流连忘返。此类诗作还有章孝标《少年行》中“落日胡姬楼上饮，风吹箫管满楼闻。”(15)等诗句。唐代诗人看待胡姬的这种视角在描写西域乐舞的诗句中体现得更加明显，如李端《胡腾儿》、白居易和元稹的《胡旋女》、张祜的《柘枝》诗等。由此可见，胡姬虽然是以歌舞助酒娱人的艺妓，但在唐诗中却往往以被欣赏甚至被崇尚的形象出现。 “异国形象并不是自在的、客观化的产物，而是自我对他者的想象性制作，即按自我的需求对他者所作的创造性虚构，是形象塑造者自我欲望的投射。”(16)法国学者让-马克·莫哈对形象的定义是：“它是异国形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家的特殊感受所创作出来的形象。”(17)这里指出了一点，即形象是由作家个体的独特感受和想象所创作的。因此，首先可以探知，唐诗中的胡姬形象在一定程度上透视出唐代诗人个体的创作心理。我们且以初唐和盛唐比较有代表性的两位诗人为例。 初盛唐书写胡姬形象最有代表性的诗人，当推李白，他写了众多有关西域文化的诗作。西域风光、西域歌舞、西域服饰、胡客、胡马、胡姬、胡鹰、胡床、胡雁、胡麻……在李白诗歌中随处可见，如《于阗歌》、《白头吟》、《白胡桃》、《天马歌》、《塞下曲》、《秋浦歌》、《独不见》等。诗中的西域意象，使其作品独具强烈的情感与想象空间，呈现出高远雄奇、慷慨阔达的风格。《前有一樽酒行》、《少年行二首》、《白鼻騧》、《送裴十八图南》、《醉后赠王历阳》、《幽州胡马客》等诗作，其中的胡姬形象更是明朗洒脱、光彩照人。 李白祖籍陇西成纪，其祖父辈在西域生活过很长时间。宋祁的《新唐书·文艺列传》记载：“其先，隋末以罪徙西域，神龙初遁还，客巴西。”(《新唐书》卷二百二)还有研究者认为李白出生于碎叶城，(18)即今天的吉尔吉斯斯坦，是唐代的西域地区。李白二十五岁时出蜀，开始漫游，南到洞庭湘江，东达吴越。直到天宝元年(742)，由于道士吴筠的推荐，李白被召至长安，供奉翰林，但因不能见容于权贵，在京仅两年半，就被赐金放还而去，然后由高天师如贵道士授录济南的道观紫极宫，成为一个名副其实的道士，漫游四方。可以说，李白一生都无法施展自己的治国理想和抱负。在思想信仰方面，李白很早就相信当时流行的道教，喜欢隐居山林，求仙学道；同时又有建功立业的政治抱负，自称要“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县靖一”(李白《代寿山答孟少府移文书》)。这种经历，使李白的人格呈现出一种出世与入世纠结的矛盾：一方面深受道家谪仙思想的影响，想做一个超脱尘俗的隐士神仙；另一方面，深受儒家思想影响，一心追求功名，想做君主的辅弼大臣，以实现政治抱负，但在现实中他却往往怀才不遇，功名难成。在这两种相悖的思想矛盾和仕途失意的现实处境中，诗人进行自我疏导的方式是，往往通过想象来抒发内心情感，把情感寄托在某种带有很强想象性的物化形象身上。因此，当诗人在书写胡姬这一来自异域的他者形象时，自然会带着某种情感加以想象，赋予其超凡脱俗之美，表达了诗人自我恃才傲物、不趋流俗的追求。谪仙思想使他的诗作充满丰富的想象力，异域文化又促进了这种想象力的延展。因此，胡姬那充满异域神秘色彩的外表、胡酒那独特的魅力也往往是诗人自身在这种处境和心境下，在唐代胡风盛行的环境中，并根据自我对西域文化的主客观经验，所塑造而成的。 李白的《横吹曲辞·白鼻騧》写出了诗人快乐的心情： 银鞍白鼻騧，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭且就胡姬饮。(19) 白鼻騧是指白鼻黑喙的黄马。诗人骑着这身披绿色障泥绣锦的马，在一个细雨春风、落花飞舞的时节，扬鞭轻驰，来到胡姬酒肆，只求一醉。显然，这里表现出作者轻松愉悦的情致，胡姬是诗人心情的映衬。最光彩夺目的胡姬形象也出自李白之手，即《前有一樽酒行二首》： 春风东来忽相过，金樽绿酒生微波。落花纷纷稍觉多，美人欲醉朱颜酡。青轩桃李能几何，流光欺人忽蹉跎。君起舞，日西夕，当年意气不肯倾，白发如丝叹何益。琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归。(20) 此诗一方面抒发了诗人感叹时光飞逝、年华易老，另一方面表现出诗人心胸旷达、意气高昂的情怀。胡姬形象更是独一无二、卓然出众，胡姬、美酒、诗，三者同时出现，映衬出诗人超脱流俗的理想境界，如入仙境，不愧“诗仙”之称。此诗对胡姬形象的塑造明显流露出诗人的情感倾向和理想人生境界。另外，《少年行二首》中也提到胡姬： 击筑饮美酒，剑歌易水湄。经过燕太子，结托并州儿。少年负壮气，奋烈自有时。因击鲁勾践，争博勿相欺。 五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。(21) 显然，这里抒发了诗人的少年游侠情怀。诗人一副意气风发的形象，满含英雄壮志，豪迈而不拘世俗功名，自信昂扬。笑入胡姬酒肆，则更强化了这种形象的魅力。这里的胡姬形象显然被诗人看作是与游侠少年同类相对的内容，表达出对异域文化的崇尚。 初盛唐书写胡姬形象的另一位代表人物是岑参。岑参往往被称之为唐代的边塞诗人，他的诗有很多涉及到西域文化的内容，如写西域的冰天雪地的景观、雪海沙场的壮烈、边塞鞍马风尘的征战生活等内容。如《白雪歌送武判官归京》、《轮台歌送封大夫出师西征》、《走马川行奉送出师西征》、《玉门关盖将军歌》等等，其中对西域雪景的描写也极富地域特色和浪漫美感，如“暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹”(《玉门关盖将军歌》)，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”(《白雪歌送武判官归京》)等。岑参也有数首诗作专门描写了胡姬与胡舞等内容，如《酒泉太守席上醉后作》中“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”等，这是以写实的笔法对当时招待席上的情景所作的文学性的记录。当然，这类诗作多是一些应景之作。从这些诗作都可以见出诗人对西域文化的熟悉。在唐代，一些新登科的士人尚未进入仕途，他们受到儒家思想影响，不甘于一些平庸的小官职，而是往往想通过主动申请去边塞建功立业来实现自我的仕途上的进取，于是他们往往投身军幕。岑参三十岁才被授右内率府兵曹参军，自然希望能以投笔从戎的方式去边塞建立功业。在安西的生活，使岑参对西域的人和事物有了真正的接触和了解。 岑参一生两次来到西域赴任，途经河西走廊的各州郡县府，官方大多要招待一番，以略尽地主之谊，接待宴饮时一般以当地的歌舞助兴。如《酒泉太守席上醉后作》等。在这类诗作中，岑参对胡姬形象的描写也与李白类似，都是带着欣赏、赞叹的情感来书写的，对之所持的往往是正面的肯定态度，是以一种文化尊重的立场来书写异域形象和异域文化的。如《送宇文南金放后归太原寓居，因呈太原郝主簿》： 归去不得意，北京关路赊。却投晋山老，愁见汾阳花。翻作灞陵客，怜君丞相家。夜眠旅舍雨，晓辞春城鸦。送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。为问太原贤主人，春来更有新诗否。(22) 这首诗约作于安史之乱前天宝十二年间(753)，当时岑参39岁，已经从安西回到长安，为国效劳的壮志未酬，诗中自然流露出人生不得意的失落之感。此诗中，胡姬被塑造成一个能与自己共同品诗饮酒的形象。诗中流露出诗人的某种情感倾向，这种情感是建立在诗人自我的个人经历、西域经验和中原文化背景的基础上生发出来的，暗含着其对自我人生的感叹。当然，以诗、酒来进行自我释然，这也是唐代文人的一贯风格，在这一点上，岑参与李白也可说是大体一致的。 由于岑参结交友人很多，迎来送往也必定是常事。因此，岑参写下了不少送别诗，诗中不乏“胡姬”形象，如《青门歌送东台张判官》： 青门金锁平旦开，城头日出使车回。青门柳枝正堪折，路傍一日几人别。东出青门路不穷，驿楼官树灞陵东。花扑征衣看似绣，云随去马色疑骢。胡姬酒垆日未午，丝绳玉缸酒如乳。 灞头落花没马蹄，昨夜微雨花成泥。黄鹂翅湿飞转低，关东尺书醉懒题。须臾望君不可见，扬鞭飞鞚疾如箭。借问使乎何时来，莫作东飞伯劳西飞燕。(23) 这里的青门，本名霸城门，汉代指长安城东南门，因其门色青故称其为青门。门外有霸桥，汉代时，人们送客至此桥，并折柳送别。后泛指京城东门，为送别之处。此诗最后一句“莫作东飞伯劳西飞燕”有种伤感和无奈的气息，毕竟是送别友人前往征途，感慨之情自不必说。由此诗可知，岑参是在胡姬酒店设宴送别友人的。诗中的胡姬与美酒并提，虽只是全诗的点缀，但如乳一般的酒表现了诗人与朋友间浓厚的情义。在这里，胡姬和酒都是诗作者的情感铺垫物，表达的是诗人对友人离别的留恋。诗作中的胡姬作为一个异域文化符号，其中也隐含着作家的某种人生失意的情感内容。 李白和岑参代表着初盛唐对异域文化书写和关注较多的诗人，他们诗作中的乐观与失意也代表着唐代文人们的集体心理特征。初盛唐是个政治、经济、文化空前发展、交流融合的时代，反映在文学创作中，自然表现出气势磅礴、蒸蒸日上的进取之姿。唐代继续沿用隋代开创的科举制度，来自社会中不同阶层的士子们只要通过努力读书，考取功名，就有机会进入社会上层，从而实现“达则兼济天下”的抱负。“学而优则仕”，极大地鼓舞了文人士子们的进取心和自信心，通过科举取得一官半职，从而能够实现“兼济天下”的政治理想和抱负，这几乎是当时所有文人的想法。但在现实中，却又并非人人都能做到。因此，一方面，他们都想在现实中成就功名，另一方面，他们失意时又纷纷取向道家的处世哲学，在不能融于现实、功业难成的境遇中，往往以诗、酒抒怀，会因政治、仕途的失意而遁隐。这可以说是中国古代文人们共同的心理特征。这种文化心理在很大程度上影响了他们对于西域文化的整体看法，具体表现在作品中，即是对文化他者的集体效仿甚至尊崇。 与初盛唐的歌舞飞扬、笑逐颜开的胡姬形象不同，中晚唐的一些诗作中写到的胡姬形象往往充满幽怨的愁思。如：“手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。”(刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》)、“心知旧国西州远，西向胡天望乡久。”(李益《登夏州城观送行人赋得六州胡儿歌》)等等。这些诗作生动地展现了胡姬那愁苦忧郁的心境，其神态展现的是一种难于言说的思乡之情。另外，无名氏的《琵琶》：“千悲万恨四五弦，满座红妆尽泪垂，望乡之客不胜悲。”(24)李贺的《龙夜吟》：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。一声似向天上来，月下美人望乡哭。”(25)这些诗句更是把胡姬那望乡而泣的情态写得令人顿生怜悯之心。即使是岑参的送别诗中也有此类描写，如《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。”(26)总的来说，诗人在写胡姬的悲凉，写她们表面华丽热闹、笙歌夜舞背后无家可归、有家难回的凄凉人生时，实际上是在慨叹诗人们自己的不幸命运，是他们在仕途失意、前途未卜的人生境遇中，对自我的影射式书写。他们借写这些异域的歌姬舞女的不幸人生来影射或委婉地表达自我遭受排挤、官场失意的命运。他们的内心往往愁苦难言，不禁感慨“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。可见，书写胡姬的思乡愁情和凄惨命运，一方面表现了唐代诗人们对异域来到中原的胡姬们的同情，更多的则是诗人自我的失落心理的折射。 胡姬形象在一定程度上代表了唐代文人们对于自身矛盾处境所寻求的一个情感突破口或者心理平衡点。然而，从另一个角度看，唐诗对胡姬形象的书写，也印证了唐代胡风的兴盛以及整个社会对胡文化的推崇。而这种社会状况所折射出的，是基于中原文化与西域文化两种不同的文化背景之上，整个唐代社会的文化心理特点和情感倾向。 亨利·巴柔在《从文化形象到集体想象物》中指出，“异国形象”是“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”，“是社会集体想象物”(27)。对于唐代绝大多数人而言，西域是一个充满了神秘色彩的、遥不可及的地方，是一个无法亲历亲见的想象对象。胡姬是从西域来到中原的女性，她们在唐代诗人心目中代表的是异域文化，并为唐代诗人们对西域文化的想象提供了直观的依据，成为诗歌中的文化符号，一个存在于自身文化境遇中的文化“他者”，是中原王朝对异域文化的共同的集体想象。 胡姬所代表的是与中原农耕文化迥异的草原、游牧文化。由于西北地区草原游牧民族“逐水草而居”的生存特点，很难形成一种固定的、持久的、稳定的文化内容。但正是这种特殊的生存状态造就了草原游牧文化的独特性。这种独特性一方面表现为与大自然的和谐一致，这种观念反映到人的性格上，就形成了率性自然、洒脱不羁的性格。另一方面，由于西域地理、历史的时空开放性，在其文化发展过程中，不可能形成某一单一的、主导的文化内容，并随时吸收了来自各个地区的文化，其中包括古代西方、中亚等地区的文化内容。这就造就了西域草原游牧文化的多元性特征。在这种多元文化影响下，形成了西域草原游牧民族的开朗直爽、主动热情的民族性格。这种民族性格显然与长期在相对封闭、固定的农耕文化中所造就的保守、含蓄的性格截然不同，对唐代那些长期浸染在中国传统文化、礼教道德中的文人士子们来说，显然十分新奇。因此，当他们以自我的农耕文化立场来审视草原游牧文化时，很自然地就被其感染和吸引。在创作过程中，他们大多数时候就会不自觉地把西域草原游牧文化想象成完全不同于中原文化的、具有非凡创造力的文化内容，因而把来自这一异域文化的胡姬塑造成一个个明朗美艳的、蓬勃向上的形象。进一步说，唐代的诗人们对于胡姬所代表的西域文化并不是仅仅抱持着一种好奇心理来看待和书写，而是带着一定程度的理性自觉意识进行文化审视。他们对西域文化的异质性表现出尊重欣赏的态度，也透露出唐代诗人在文化上的自我反思意识，从这方面来看，唐代尤其是初盛唐的诗人对自我与他者文化的思考视角显然不同于其他时代。简而言之，唐代诗人们在文学作品中塑造的胡姬形象反映了唐代文人们，甚至整个社会在面对异域文化时表现出的普遍的求新求异、大胆开放、崇尚自由、乐观进取的性格和心理。他们在自我文化立场上对他者文化的审视态度，是盛唐这个恢弘阔达的时代赋予整个社会的自信、豪迈的表现。胡姬形象之美恰恰体现在诗人塑造时身处其中的蓬勃向上的时代文化精神，是盛唐气象在诗歌中的表现内容之一。林庚说，“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格”(28)。 ①向达：《唐代长安与西域文明》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第40页。 ②⑩(美)爱德华·谢弗：《唐代的外来文明》，吴玉贵译，西安：陕西师范大学出版社，2005年，第48页，第19页。 ③张兵：《胡姬貌如花 当垆笑春风——胡姬与西域乐舞的传播》，《丝绸之路》1997年第2期。 ④孙立峰：《唐代诗歌中胡姬形象的文化意义》，《学习与探索》1993年第2期。 ⑤任红敏：《略论胡姬形象美感特质与世变之关系》，《吉林师范大学学报》2010年第1期。 ⑥柏红秀：《唐代文学中的“歌者”》，《南京师范大学学报·社会科学版》2011年第3期。 ⑦(法)达尼埃尔-亨利·巴柔著、蒯轶萍译：《形象学理论研究：从文学史到诗学》，转引自孟华：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第202页。 ⑧(法)让-马克·莫哈：《文学形象学与神话批评》，转引自孟华：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年第225页。 ⑨(法)达尼埃尔-亨利·巴柔：《形象》，转引自孟华：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第157页。 (11)林梅村：《粟特人买婢妾与丝绸之路上的女奴贸易》，《文物》，1992年第9期。 (12)(19)(21)《全唐诗》卷165，上海：上海古籍出版社，1986年，第389页，第390页，第389页。 (13)(22)(23)(26)《全唐诗》卷199，上海：上海古籍出版社，1986年，第2059页，第2059页，第2052页，第2052页。 (14)《全唐诗》卷577，上海：上海古籍出版社，1986年，第6970页。 (15)《全唐诗(增订本)》.北京：中华书局，1999年，第5798页。 (16)姜智芹：《文学想像与文化利用——英国文学中的中国形象》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第249页。 (17)孟华：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第25页。 (18)郭沫若：《李白与杜甫》，北京：人民文学出版社，1971年，第3页。 (20)《全唐诗》卷162，上海：上海古籍出版社，1986年，第384页。 (24)《全唐诗》卷785，上海：上海古籍出版社，1986年，第8860页。 (25)《金唐诗》卷394，上海：上海古籍出版社，1986年，第4441页。 (27)孟华：《比较文学形象学》，北京：北京大学出版社，2001年，第121页。 (28)林庚：《唐诗综论》，北京：清华大学出版社，2006年，第23页。