鲁迅小说启蒙主题新论，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,新论论文,主题论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1918年初夏北京绍兴会馆中的那个夜晚，在中国新文学历史上的重要意义是众所周知的。因为在会馆里所发生的钱玄同与鲁迅的一场世纪性的对话，不仅催生了中国现代的白话小说，预示着二十世纪中国小说的历史即将从这里启程，而且在于这场对话所涉及的“铁屋子”的隐喻，所提到的希望与绝望的对立，所忧虑的言说的效果，不幸竟成为一道谶语，预示着二十世纪中国启蒙主义小说主题的两难和叙述的尴尬。鲁迅作为启蒙主义小说的始作俑者与启蒙主义的坚信者，同时作为这场世纪性对话的参与者，这种主题的两难与叙述的尴尬在他身上无疑体现得最为深刻，也最为悲凉。本文拟从这场对话所提供的文化思路，对鲁迅小说中的启蒙主题作一新的解读。
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也许二十世纪的中国小说与启蒙主义的联系是一种历史的宿命，早在二十世纪刚刚拉开帷幕的时候，晚清维新派大师梁启超在一篇题为《论小说与群治之关系》的文章中，将小说与启蒙的关系提到了空前的高度。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说，欲新宗教，必新小说，欲新政治，必新小说，欲新风俗，必新小说，欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心、欲新人格、必新小说”。这里的所谓“新”，实际上就是西方启蒙主义概念的中国式陈述。说这番话的时候，梁启超正在日本流亡，并且以保皇立宪的政治主张与章太炎等反清共和的民主派进行论战。后来章太炎也流亡到了日本，鲁迅曾执弟子礼师从其治小学。但鲁迅对其师的保守的文学观不以为然，对梁启超的“新民”说却深有同感，他在1907年写的论文《文化偏至论》中呼吁“启人智”，“张灵明”，无疑是受到梁启超“新民”说的影响。由于这种“新民”说恰恰与鲁迅自己对中国问题多年来的深思熟虑相契合，因而其影响之深远，直到1933年，文坛盛行的口号已经是“阶级斗争”，身为左翼文坛旗手的鲁迅在回答编辑采访提问“我怎么做起小说来”，还是情有独钟地声称“自己仍抱着十多年前的‘启蒙主义’”。
康德曾经对启蒙概念下过一个经典的定义，他说启蒙“就是使人摆脱其自我原先的未成年状态。未成年状态意味着无他人指导不能运用自己的悟性。”（注：康德：《对什么是启蒙这一问题的答复》，载《康德全集》，德国科学院版，第8卷，第35页。本文转引自霍克海默等著《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第74页。）那么，应该用什么工具来使被启蒙者摆脱“未成年状态”呢？康德的回答是理性。由康德的启蒙定义我们看到了二十世纪中国的启蒙运动与十八世纪西方启蒙运动的两种含义深刻的差异。第一，西方启蒙运动中张扬的理性是建立在几百年来科技进步的基础上，正如哥白尼的“日心说”动摇了基督教神学中的地球中心论，达尔文的进化论动摇了基督教神学的创世观，西方启蒙主义者反对封建主义与神学禁锢所使用的自由、平等、人权等观念无不深深地植根于科学的进步中，有的被科学以形式逻辑的方式所论证，有的直接得之于科学发展的启迪。但中国自中世纪以来科技一直停滞不前，相反，封建的理学道统却十分发达，理学当然不是理性，却披着理性的外衣成为宗法社会封建礼教的宣道者。所以，二十世纪中国的启蒙者不得不从西方寻找一种价值体系来否定旧的本土传统的价值体系，也就是说不得不用一种新的理性话语来反对旧的理性话语。第二，西方文化有着根深蒂固的基督教神学渊源，笃信神学而排斥近代科学，放弃自己的独立思考的权利，人的理智活动就尚处于“未成年状态”。中国没有真正的宗教，也没有纯粹的神学，儒家与道家各从不同的维度与世俗生活密切联系着。中国的国民虽然不愿独立思考，却也是无特操，具有一种不愿为某种信念哪怕是愚昧的信念而献身的世俗聪明。所以，二十世纪中国的启蒙者在攻击某种旧的观念时，所面对的往往是空虚的“无物之阵”。五四新文化运动时期，不少抱着启蒙主义观念的新文学作家热衷于创作“问题小说”，但持续的时间不是太长就纷纷退场了，这并非问题已不复存在，更不是问题已经解决好了。以我观之，这主要是因为如果封建宗法社会的整套价值体系与话语方式没有得到根本的动摇，仅仅局限于某些枝蔓问题的研究是不够的，开出来的药方也是那样的渺茫。二十年代提倡多研究问题的新文学前驱胡适曾经认真探讨过在中国实行人权的问题，但当他斗胆向已将自由民主写进党义的国民党要求言论自由的基本人权时，却遭到党国的训斥与警告，这一事件就是对以研究具体问题为启蒙策略的现代自由主义知识分子妙不可言的反讽。在这一点上，鲁迅显示出了比同时代启蒙者更为深刻的立场，更为尖锐的思考，更为悠远的关怀。他一旦进入启蒙的文化语境，就穿透各种枝蔓问题的重围，直逼封建宗法社会价值体系与话语方式的核心，并对这套价值体系与话语方式作出了整体的否定式判断。
《狂人日记》是二十世纪中国的第一篇启蒙主义小说，也是鲁迅式的启蒙主义文化策略的典范性作品。“吃人”是这篇小说构设的中心意象，也是解读宗法家族制度与礼教的价值体系与话语方式的关键符码。透视这一意象或符码，我们至少可以获得如下的意蕴层次：第一，“吃人”这一行为必须有两个主体，吃者与被吃者。在小说中，这两个主体是既分明又含混的。从小说的事件结构来看，被吃者是“我”，吃者是“我”以外的所有他人，但从小说的意义结构来看，“我”既是被吃者，同时又是吃者，因为“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉。”这两个主体的交叉合一，说明“吃人”并非特例，也不是某一个社会集团的专嗜，甚至没有年纪的界限，“连小孩子，也都恶狠狠的看我”，它是整个民族的集体行为。第二，“吃人”成为一种公开的密谋，它的合法性依据是什么？在这个意蕴层次上，鲁迅通过“我”的疯言疯语，直截了当地指向封建宗法制度的价值体系核心。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”。这段具有高度概括力的名言，准确地抓住了封建宗法制度价值体系核心的两个基本点，一是伦理观，即“仁义道德”；一是历史性，它不仅“没有年代”，古今一致，而且在小说里被多次命名为“从来如此”。在漫长的封建宗法社会中，多少扼杀人性的罪恶是假着“仁义道德”之名以行，而且在“从来如此”的幌子下剥夺被吃者申述的权利，“你说便是你错”。正是这种伦理观与历史性的结合与统一，构筑起了宗法制度与礼教吃人的合法性依据与话语权力。第三，吃者用何种方式“吃人”，或者说被吃者以何种方式成为牺牲？这一意蕴层次触及到了封建宗法制度与礼教的话语方式问题，尤其显出鲁迅对于中国封建文化传统解剖的深刻、透彻与细微。细读这篇作品，我们至少可以看到鲁迅对封建礼教“吃人”方式概括出了三种特点。一是软刀子割人不觉痛，吃者虽然眼里含着恶狠狠的凶光，可脸上却“笑吟吟”地，小说中十四次写到了“笑”，对惜墨如金的鲁迅而言，这绝不是闲来之笔。二是给被吃者预备下一个名目，给力抗流俗的独立思考者预备的是“疯子”，给敢于造反者预备的是“恶人”，给妇女预备的是“失节”，给儿女预备的是“忤逆”等等，有了这些名目，“将来吃了，不但太平无事，怕还会有人见情”。三是逼迫被吃者自戕。小说中“我”敏锐地感觉到了，吃人者虽然想
吃人，但“直捷杀了，是不肯的，而且也不敢，怕有祸祟。所以他们大家联络，布满了罗网，逼我自戕。”“最好是解下腰带，挂在梁上，自己紧紧勒死；他们没有杀人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声”。这三种“吃人”方式鬼鬼祟祟，遮遮掩掩，对吃者而言，是“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，对被吃者而言，则是舒服地、正当地、自愿地被引上牺牲的祭坛。
在作品中，这三个意蕴层次是互为参照的，从中不难体味到二十世纪中国反封建思想启蒙工作的艰难。由于封建礼教思想的载体缺乏明确的阶级划分，吃者与被吃者的主体含混使得中国现代的启蒙者不像十八世纪欧洲启蒙主义那样有一个市民阶级作为坚定的社会力量的依托；而礼教思想以血缘为基础，以仁义道德为假名，这就使中国的启蒙者言说真理时同时要面对社会的压迫与家庭的羁绊。五四新文化运动之初，曾有人运用科学说明人的生成是男女性爱中精子与卵子结合的自然结果，因而儿女与父母不是必须的义务关系，结果被保守派冠之以“不孝”的罪名就是一个极好的例证。至于牺牲者的自愿走向血淋淋的祭坛，则使得启蒙者的叫喊往往像堂吉珂德与风车搏斗一样，至少在外在形式上显得滑稽可笑。鲁迅对中国反封建思想启蒙的艰难性的充分认识，在绍兴会馆那场历史性的对话中所用的“铁屋子”比喻已经表达得非常深刻，所以，当他决定听从前驱者的“将令”为启蒙呐喊时，他理所当然地选择了对封建宗法制度与礼教思想进行整体否定的启蒙策略。鲁迅作为一个启蒙主义大师，他并非完全不重视具体问题的研究，他于此后写的一些文章如《我们现在怎样做父亲》、《我之节烈观》、《娜拉走后怎样》等可以说是现代启蒙主义研究问题的经典作品，但他清醒地意识到只有整体性的否定才能振聋发聩，使先觉之声穿透国人麻木的灵魂，以达到启蒙应有的效果。“吃人”意象的构设无疑是对封建宗法制度与礼教思想进行整体否定的最有力度的聚焦点。因为人作为文明的创造者、承传者与受益者，在人与文明的关系中始终是主体，是目的，如果某一种社会文明形式在自我异化的过程中，把人由主体变成了对象，由目的变成了工具，甚至成了文明的牺牲，那么这种文明形式本身的合理性就应受到质疑，像小说中的“狂人”那样尖锐的问一声“从来如此就对么”。
其实，这篇小说独特的叙述方式也暗示着鲁迅整体性否定的启蒙策略是一种深思熟虑的行为。关于这篇小说采用的狂人自白的叙述方式，人们大多注意它的象征功能，认为狂人的独白巧妙地将幻想的吃人与现实的吃人、肉体的被吃与精神的被吃融为一体，构成了一个具有深广包容性的象征符号，这无疑是正确的。但这只是指出了狂人独白这一叙述方式达到的客观艺术效果，而鲁迅之所以运用这一独特的叙述方式的主观考虑还应该从鲁迅整体性否定的启蒙策略来揭示。从生理学的角度而言，狂人的语言是零散而又尖锐、无序而又机警、游移而又独断，这种语言最适合于启示录式的文学表达。一方面，它能够以其零散中的尖锐与无序中的机警有效地阻断人们习惯的思维定势，另一方面，它又能以其独断的语气与疯言疯语的外在形态，使得狂人得出来的结论无论如何偏至与激烈，都无须证明，这样就可以省去许多外围的叙述环节，使“吃人”意象直捷鲜明、简洁干脆地突出在读者面前，从而极大地强化整体性否定的震撼力度。以后也成为著名的小说作家的沈雁冰曾这样描写自己初读《狂人日记》时的印象：“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。”（注：雁冰：《读〈呐喊〉》，载1923年10月8日《文学周报》第91期。）这种印象所强调的就是作品特有的突兀尖锐的震撼性与洞穿历史黑暗的爆发力。《狂人日记》之后，鲁迅在一些小说中仍然写到“吃人”意象，如《药》中的华老栓用人血蘸馒头等，这固然表现出鲁迅对这一意象的梦魇式的情绪固结，但由于这些“吃人”意象在作品中是与一些有鲜明特指性的具体事件联系在一起，相形之下，《狂人日记》式的爆发性震撼力就弱了一些。
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西方法兰克福学派的代表霍克海默与阿多尔诺在《启蒙辩证法》一书中曾将西方启蒙主义精神划分为理性主义与经验主义两种传统，前者以先验的理性为基础，启示主体怎样在观念意识中争取精神的自由，后者以科学知识为工具，教导主体如何在生活实践中卓有成效地支配自然。在中国，由于没有充足的科技进步作后盾，没有诞生出本民族的启蒙话语，更没有诞生出“知识就是力量”这种纯粹的经验主义启蒙口号，所以二十世纪的启蒙者在引进西方启蒙话语时更注重的是理性主义传统，具体就表现在启蒙活动的焦点与目的在于促进启蒙对象观念意识的转变，用林毓生的一句名言来说，就是借思想文化作为解决问题的途径。二十世纪初期以梁启超为代表的第一代知识分子与以鲁迅等为代表的第二代知识分子在这一问题上都是如此。梁启超在戊戌变法失败之后，1902年曾给他的老师康有为写信说：“欲救今日之中国，莫急于以新学说变其思想。”接着他还表示“弟子意欲以抉破罗网，造出新思想为己任。”（注：丁文江：《梁任公先生年谱长编初稿》，台北，1958年版，第152页。）不过，梁启超毕竟是一个政治型的启蒙主义者，他在观念上抽象地鼓吹“新民”，但在实际的政治操作中重视的是“开官智”，通过转变官僚集团的观念来实践自己的政治主张；他可以在杂志上滔滔不绝地言说自己关于“群”的新观念，却无须也不想直接面对作为启蒙对象的“群众”。而鲁迅则是一个艺术型的启蒙主义者，当他第一个把启蒙精神贯彻到现代小说创作中时，他同前辈启蒙者一样，将思想观念的转型放在首要的位置。但是，小说的艺术性质规定了它以塑造形象为手段，因此，以思想观念的转型为要务的鲁迅就不能不直接面对被启蒙者的精神状态。这是怎样的一种精神状态啊，麻木、虚空、沉寂、冷漠……鲁迅对此的体验可以说比任何同时代作家都要深刻与持久。早在南京求学时，他看到一列新兵鱼贯而过，嘴里唱着军歌，脸上却毫无表情，他不免叹气，这种兵再好的武器放在他们手里也是要打败仗的。后来在日本他从幻灯片中看到一群中国人麻木地围观自己的同胞受杀戮，鲁迅更是无比震惊，并由此作出了人生最为重大的选择。多年来的观察与思考使鲁迅清醒地意识到，直面被启蒙者的精神状态，对中国的启蒙者而言是一桩痛苦而危险的事情，因为启蒙者所面对的虚空沉寂不是暴风雨到来前大海的平静，也不是藏着滚滚岩浆的火山的沉默，而是荒原式的死静。这片死静的荒原，无边无际，无形无影，但却具有巨大的吞噬力，能够吞噬一切生命不平的呻吟，甚至也能吞噬启蒙者的呐喊乃至启蒙者自身。只有让所有启蒙主义者真正认识到这片荒原的巨大的吞噬力与危险性，才有可能使启蒙之光穿越这片荒原，到达彼岸点亮被启蒙者精神领域中的黑暗与蒙昧。这样，鲁迅的启蒙主义小说不论是主题的生成、意象的创设、细节的描写、氛围的渲染等等无不浸透着一种令人发怵的荒原感。
与梁启超等维新派启蒙家重视“开官智”大不相同的是，鲁迅虽然出身于已经破落的官宦人家，但他从来没有把官僚阶层纳入他的启蒙对象之内，他的小说中凡是有点身份的人物大都鄙俗不堪，鲁迅也从来没有在肉食者们身上寄予过什么希望。鲁迅小说中的启蒙对象有着严格的阶级区分，它只包含以农民为主体的下层劳动群众，也就是鲁迅所谓“被损害被侮辱的人们”。由于鲁迅在创作上的总体原则是揭示被启蒙者的精神状态，因而，启蒙对象的范围虽是由阶级来划分，但鲁迅在实际描写中启蒙对象低下贫穷的物质生活状况往往是作为一种人物的背景材料出现的，启蒙对象当下的精神状态才是鲁迅刻意关注的中心问题。通观《呐喊》与《彷徨》两本小说集，鲁迅给被启蒙者的精神状态所作的最为简洁而总体的概括就是“荒原”。这里包括三个方面的内容，一是意识的荒原。人是意识的动物，但意识有群体与个体两种类别。群体意识是由历史形成的，往往统治者的意识就是社会占统治地位的群体意识。个体意识是由个人独特的生命体验形成，它体现着一个个体生命所达到的自由程度。由于个体生命本身的不可重复性，精神自由者的个体意识对群体意识的突破乃是文明发展的永恒动力。但在鲁迅小说中的启蒙对象那里已经找不到具有个体意识的精神自由者，他们没有个体意识，也不需要个体意识，因为他们已经习惯于用肉食者的意识来处理自己面临的现实问题。《祝福》中的祥林嫂被强迫改嫁，自然会想到“饿死事小，失节事大”，于是在第二次拜堂时将头奋力向香案撞去；《故乡》中的闰土在难以承受生活之艰辛的时候，自然会想起“生死有命，富贵在天”，于是把最后的希望寄托在神龛中的菩萨身上；《阿Q正传》中的阿Q被抓进了衙门，虽然革命之后已经不兴磕头，但阿Q一到大堂，知道堂上坐着的都是一些有来历的人物，自然会想起“上尊下卑”，于是，“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去”。由这些细节的描写可以看到，鲁迅是十分深刻地洞察到了中国封建社会的文化环境之所以变得象铁屋子一样万难破毁的秘密，这是因为漫长的封建社会利用地理环境的封闭、时间历史的沉积与劳作方式的落后，将统治阶级的观念意识成功地转变为全民意识。在这里，鲁迅的超乎常人的深刻性还在于，第一，鲁迅揭示了这种转变不仅表现在无意识的尊从，而且还表现在自觉的认同。如阿Q的自身处境与“不孝有三无后为大”、“男女授受不亲”等礼教观念是有着严重冲突的，但他不是从个人应有的权利，而是从不能背无后的罪名出
发来向吴妈求爱，他见到男女单独在一起就恨恨地向其扔石头，这无疑都说明了他对肉食者的意识的认同是自觉的。第二，鲁迅指出这种转变不仅消磨了阶级之间的区别，而且也有效地填平了年龄的代沟。《药》中有一个场面是很值得玩味的，当刽子手康大叔在华家茶馆大谈夏瑜的“疯”时，有两个听众的反应被作者特别地予以描写。一个是“花白胡子”，一个是“二十多岁的人”。当康大叔说起夏瑜居然在牢狱里还劝人造反，就是这个“二十多岁的人”“很显出气愤模样”；当“花白胡子”终于听懂了康大叔的叙述，“恍然大悟”地说夏瑜是疯了。这时，“二十多岁的人”也“恍然大悟似的说”“发了疯了”。鲁迅在这里多次特意点出两个人的年龄特征，其深长的寓意就在于以此说明在意识全民化的环境中，两个不同时代的人在对待如此重要的问题上其意见是何等的一致。封建宗法社会中，意识的全民化消解了意识的个体性维度，而没有个体性维度的社会意识虽然一统天下，却也避免不了浑沌一片。面对这样一种社会意识状态，启蒙者怎能不顿起荒原之感？
其二是人性的荒原。鲁迅现实题材的小说创作全是在二十年代完成的，这一时代里“劳工神圣”的思潮在知识分子中间已经流行起来，无论是信奉人道主义的自由知识分子还是受到俄国十月革命影响的社会主义知识分子，都对劳工贴近自然的生活方式与纯朴的性情表示过赞美。鲁迅也曾写了一篇随笔式的小说《一件小事》，由劳工的“高大”榨出知识者“我”的“小”来。但鲁迅作为一位伟大的启蒙主义者，他的深刻与独到之处就在于他非常清醒地意识到，劳工的悲苦命运并不是几句同情与赞美就能改变得了的，鲁迅曾经在《风波》中对那些不着边际的“田园乐”的赞叹予以辛辣的嘲讽。鲁迅认为，对于那些“被损害与被侮辱的人们”而言，真正有意义的工作应是揭示他们的病苦，以引进疗救的注意。所以，在五四新文化运动时期，当郭沫若之类的热情的浪漫者们把工人当做“解放”自己的“救星”，甚至要跪在雷峰塔下的老农面前，“把他脚上的黄泥舔个干净”，鲁迅却在小说中努力揭示出下层劳动群众的病苦。苦是物资性的、肉体性的，病则是精神的、人性的，后者尤其得到鲁迅的特别关注。在《呐喊》《彷惶》中，除了《一件小事》与《社戏》两篇，其它小说中的下层劳动群众都被处理成灰暗的色调，阿Q的精神胜利法、《明天》中蓝皮阿五的乘人之危、《孤独者》中女房东的趋炎附势、《风波》中九斤老太的唠叨、《祝福》中柳妈的迷信、《药》中华老栓对别人生死的冷漠等等，都是精神上某种病症的表现。值得指出的是，鲁迅笔下的启蒙对象有两种形象类型，一是个体形象，一是群体形象，鲁迅对下层劳动群众的精神病症的深刻思考主要是通过群体形象来完成的。这种群体形象，在《狂人日记》中被鲁迅命名为“他们”，“他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”，但“他们”却是“吃人”者的帮同；在《孤独者》中则被鲁迅命名为“大家”，正在用“全都照旧”的办法对付“吃洋教”的“异类”。这些“他们”或“大家”，在《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》中充当着茶馆酒店里的听众，在《示众》中则成了街头上百无聊赖的看客。在这些“他们”或“大家”身上，有两种精神病症体现得特别突出，一是喜欢鉴赏别人的痛苦，如《祝福》中祥林嫂最伤心的事情就是儿子的被狼叼去，但是，鲁镇上的“大家又都知道了她的脾气，只要有孩子在跟前，便似笑非笑的先问她，道：‘祥林嫂，你们的阿毛如果还在，不是也就有这么大了么？’”《孔乙己》
中孔乙己最气短的是科举不顺，可咸亨酒店中喝酒的“众人”偏要问：“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”以揭孔乙己的短取乐。《风波》中的七斤上城被革命党剪掉了辫子，大为惶恐，而乡场上的村民们却幸灾乐祸，“想起他往常对人谈论城中的新闻的时候，就不该含着长烟管显出那般骄傲模样，所以对于七斤的犯法，也觉得有些畅快。”在《阿Q正传》中，当阿Q欺侮小尼姑后“十分得意的”大笑起来时，酒店里的那些看客也在“九分得意”的大笑着。《示众》对这种精神病症有非常精辟的描绘：一个大热天，一个巡警牵着一个犯人在大街上示众，旁边一堆人在围观，大家看着犯人，犯人也脸无表情地看着大家，看者与被看者面面相觑。巡警的脚动一动，大家就看巡警的脚，一个车夫摔倒了大家就去看车夫，谁也不知道自己在看什么或要看什么。鉴赏别人的痛苦，这是缺乏人类同情心的表现，充当无聊的看客，则是对人类自我尊严感的亵渎与放弃，它们的病根就是人的正常人性的缺失或扭曲。所以，鲁迅笔下的这一群象“只有一些不分明的形体，杂沓的动态。忽而伸出一个头，忽而张开一张嘴，这里有一双闪光的眼睛，那里有一团活动的躯体。……这里有人物语言、人物动作、表情、外貌特征的描写，但是却是支离破碎的，拼凑不成一个完整的人物。”（注：王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》，北京师大出版社1986年版，第335页。）这种人物形象的塑造方式无疑是鲁迅有意为之，它是鲁迅对这些“他们”或“大家”的人性缺失与扭曲的一种象征化的艺术表现。这些没有具体的个体形象的“他们”与“大家”，像在夜光中游动的鬼魂，影影绰绰，出现在鲁迅小说的各个篇章片段中，以其共同的特质构成了一片荒原似的混混沌沌、模模糊糊。鲁迅在《我之节烈观》一文中指出：“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲：能用历史和数目的力量，挤死不合意的人”。鲁迅小说中的这些“他们”与“大家”，就是代表着“数目的力量”，是一个“无主名无意识的杀人团”。在这样一个人性缺失与扭曲的荒原面前，不仅那些具体个人的下层劳动者如阿Q、祥林嫂、爱姑等求告无门，即使无论如何坚强的启蒙者、改革者，一旦陷入这个人性的荒原中，不是被逼疯如《长明灯》中的狂人，就是被吞噬如《在酒楼上》的吕纬甫，或者落荒而走如《孤独者》中的魏连殳……
鲁迅在《〈呐喊〉自序》中回忆当年创办《新生》提倡文艺运动的遭遇时感慨良深地说：“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了”。鲁迅的这段话流露出的是一个启蒙主义文学家的生存环境的荒原感，也就是说，由于严重的封闭与滞后，自己所生存的时代与地域目前不仅不能容忍而且也不能理解先觉者的启蒙之声。不能容忍，就会有反对者应声而起，即使招致严重的迫害，也只会激起精神界之战士更加抖擞精神，奋力搏搏击。但是不能获得理解，启蒙之声轻飘飘地撒落在毫无声息的深潭之中，启蒙者面对的是“无物之阵”，甚至找不到一个可以攻击的具体对手，这种感觉确实是置身于无边荒原上的人才有可能体验到。这是一种时间与空间双重意义上的荒原。从时间的维度来看，鲁迅曾深刻地把自己这一代人称之为“历史的中间物”，既不属于眼前的黑暗，也不属于未来的光明，因而在这个被漫长的封建社会形态凝固起来了的时间中，历史的中间物没有自己的定位，只能彷徨于无地。从空间的维度来看，历史的中间物并不是历史自身演进的自然结果，而是在某种异质的文化浸润下产生并且被命运重新抛入母体文化环境的一种“异类”。在这个被历史的淤积填塞得透不过气来的文化空间里，历史的中间物已经不再可能以自己的方式回归母体文化的运行轨道中去，而母体文化巨大的历史惰力也在产生着阻隔异类渗透的牢固屏障。所以，那些从异质文化环境中重又回到母体文化环境的历史的中间物们，他们越是要努力发出启蒙的先觉之声，文化荒原的死寂与空漠感就会越加浓重。在鲁迅的小说中，这种叫喊于生人之间没有回应的文化荒原感，具体到主题的构设与细节的描绘、气氛的渲染等方面，可以看到两个突出的特点。一是特别注意到启蒙者与启蒙对象之间的精神隔膜，《狂人日记》中狂人的语言与现实语言的错位；《故乡》中“我”的温情与诗意被闰土的一声“老爷”刮得烟消云散，“我”的主动的接近也被闰土真实的麻木拉开了一道难以逾越的鸿沟；《药》中的革命者向狱卒宣传反清复汉的道理反遭了狱卒的一顿打骂；《长明灯》中立志要吹灭封建宗法社会的“长明灯”的启蒙者被当做疯子关押了起来；《孤独者》中那位吃洋教的新党魏连殳即使从他所崇拜的小孩子们那里得到的也只是失望。既然启蒙的声音得不到回音，启蒙的热情收获的却是死一般的寂冷，鲁迅在小说创作中就自觉或者不自
觉地爱好设置一种死寂的环境气氛，穿插于作品的情节结构中。这是鲁迅小说中环境荒原感表现的第二个特点。如《药》里写华大妈与夏瑜的母亲同时上坟的气氛，特别强调了静，“一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静”。《明天》写单四嫂子死了儿子之后感到的一件异样的事就是“这屋子忽然太静了”，《故乡》在写眼前故乡的颓败景象时也不忘写到它的静。在《孤独者》中，“我”去探访魏连殳但魏连殳却已经死去，鲁迅为了衬托气氛的悲凉与冷峻，两次写到了：“一切是死一般静，死的人和活的人”。这里，“死的人”与“活的人”曾是启蒙与被启蒙的关系，过去，启蒙者在启蒙对象的“死一般静”中无比孤独与沮丧，以至于不得不以一种变态的热闹，以“躬行我先前所憎恶、所反对的一切”来抵抗这死一般的寂静，现在，启蒙者与启蒙对象之间终于在“死一般静”中泯灭了两者的界线，“死的人”已经缄默，“活的人”也还是依然故我地“死一般静”，而且，死去的启蒙者还在被活着的启蒙对象们以他们喜欢的方式任意摆弄着。所以，死去的启蒙者只能是“在不妥贴的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑这可笑的死尸。”环境的荒原感与启蒙者悲怆的命运感以一种象征的方式融在一起了。
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二十世纪中国的思想启蒙运动是以1898年的维新运动开其先端的，但那时的思想启蒙主要侧重在从西方引进新的思想与学说方面，其目的是为维新变法提供理论依据，采取的步骤也是“欲开民智，先开官智”，“无非是要争取王公大臣、上层士大夫对维新运动的同情和赞助”（注：李长之：《迎中国文艺复兴》。）。但是“启蒙运动乃是一切人生问题与思想问题上要求明白清楚的一种精神运动，凡是不对的概念和看法，都要用对的概念和看法取而代之。在这种意义下，势必第一步是消极，对一切的权威、感官的欺骗，未证实的设想，都拟一抛而廓清之。”（注：李长之：《迎中国文艺复兴》。）所以维新派的启蒙运动重引进新思想而不重视扫除旧观念只能说是不完全的启蒙运动，不仅封建礼教的精神支柱孔孟之道的地位没有被动摇，即使一些相当陈腐的观念在一些比较开明的知识分子那里也依然被当做信条。林琴南是近代翻译西洋小说成就最大者，对二十世纪初的思想启蒙不能说没有贡献，但是他的创作小说却是以讲礼防和节孝为中心主题，有写孝子孝女割臂疗亲者如《葛秋娥》，有写贞妇割臂疗夫者如《洪石英》；有的小说竟直接以《韩孝子》、《王孝子》等命名，甚至他笔下的男女留学生也是很重礼防的。正以此，小说史家杨义曾不禁奇怪地指出：“以因果报应来劝孝励节，挽救沦夷的世风，其格调之低劣，使人怀疑是不是经过一番启蒙主义运动之后的作品。”（注：杨义：《中国现代小说史》（一）人民文学出版社1986年版，第39页。）二十世纪初叶另一位著名的鸳鸯蝴蝶派小说家包天笑也曾说过，“大约我所持的宗旨，是提倡新政制，保守旧道德”（注：包天笑：《钏影楼回忆录》，香港大华出版社，第391页。）。可见，真正发扬启蒙的本意，重估一切价值，将输入新的思想与扫荡旧的观念结合起来，这是二十世纪第二次启蒙主义运动即五四新文化运动才得以实施的。但是，启蒙作为一种将一切人生与思想问题弄得明白清楚的精神运动，它也不可避免地要带来自己的某些负面影响。李长之曾经指出，“五四运动主张明白清楚，是一种好处，但就另一方面来说，明白清楚就是缺少深度，水至清则无鱼，生命的幽深处，自然有烟有雾……五四是一种反深奥及玄学的态度。”（注：李长之：《迎中国文艺复兴》。）一度盛行在五四运动前后几年的“问题小说”就是一个很恰当的例子，“问题小说”是在五四新文化运动的启蒙主义精神的直接启示下流行起来的，可以说它是五四时代启蒙精神的一个宁馨儿，但它们普遍地显得幼稚，肤浅，单调，缺乏对于生命的幽深处的触摸与探险，因而艺术的生命力是短暂的，时过境迁之后，除了文学史家还对其保持着应有的尊重，很少再有读者对其感到兴趣。但是，鲁迅的启蒙主义小说是一个例外，它一方面以其对封建宗法制度与礼教观念的整体性否定克服了维新派启蒙运动的局限，另一方面又以其深邃的主题意蕴与复调的艺术结构远远地超越了“问题小说”的幼稚肤浅。这种成就的取得，人们往往归功于他对中国社会的深刻认识以及他精湛浑厚的艺术功力，这无疑是对的，但仅有此还不足以成就鲁迅启蒙主义小说的伟大，我认为，一个更其重要的原因乃是鲁迅的启蒙主义小说自始至终贯穿着一个伟大的启蒙主义者对自我灵魂的挖掘与对启蒙本身的拷问。
把五四时期的“问题小说”同鲁迅的启蒙主义小说略作比较就可看到，“问题小说”在题材的采用方面视线往往是外向的，如冰心的《两个家庭》谈妇女教育问题，《斯人独憔悴》谈父子代沟问题；叶绍钧的《晓行》、《苦菜》谈劳工问题，王统照的《湖畔儿语》谈儿童问题，等等，这类题材都是时代的题材，公共的题材，作家是从时代的流行观念出发来思考小说中所涉及的社会问题，因而，这些题材不仅上述作家能够写，其它作家只要是站到了时代思潮的前沿，也都有可能写得同样的好，达到同样的思想高度。但是，鲁迅的启蒙小说采用题材的视线往往是内向的，他所使用的题材大都浸透着自己个人性的情感体验，有些题材经过多年的沉淀与反刍，甚至已经成为他的灵魂深处的固结与梦魇。如“吃人”意象的产生固然是鲁迅对封建礼教制度扼杀人性的理性认识的结果，但同乡革命者徐锡麟被清兵挖取心肝炒吃下酒这一事件在鲁迅心灵中引起的强烈震撼与颤栗则是这一意象得以产生的更为直接、内在的精神力量。“咸与维新”这一概念的使用体现着鲁迅对辛亥革命观察的仔细与明敏，但这一概念使用无疑饱含着鲁迅对绍兴革命党宽恕杀害秋瑾元凶的深深疑虑与情感的难以接受。如果说鲁迅用“狂人”的形象来象征反封建思想革命的战士是受到业师章太炎等特立独行、力抗流俗的人格特征的启发，那么，鲁迅在写吕纬甫惟惟诺诺时所用的迁坟情节则完全是自己的亲身经历，体现着鲁迅对自己在《新生》杂志流产后一度颓唐落寞心境的审视与反思。在鲁迅小说中，最具深刻性的意象还有“看客”与“剪辫子”，它们早在鲁迅的青年时代就已成型，在鲁迅的生命历程中被不断地反刍。其中“剪辫子”这一意象蕴藏着鲁迅青年时代巨大的痛苦。鲁迅早在日本留学时，就甘冒丧失官费资助的风险剪掉了头上那条象征着民族耻辱的辫子，但回国以后这种勇敢却给他招致了许多麻烦。出外地，陌生人将他误认为日本人，其理由是凡中国的男子一定有辫子，没有辫子就不是中国人。在家乡，乡人们总是对鲁迅投以白眼，就是府台老爷来鲁迅任教的学校视察也总是特别多看几眼鲁迅那颗没有辫子的头。有许多从国外回来的留学生承受不了这种眼光的盯视，纷纷装上了假辫。鲁迅从不装假辫，因而更加深切地体味到被同胞视为异类的痛苦与悲哀。以至辛亥革命前夕，一些激进的学生来向鲁迅请教要不要剪掉辫子，鲁迅婉言劝告学生们暂时不要剪辫以免作无谓的牺牲。这种痛苦鲁迅后来在《头发的故事》中通过N先生的口作了激愤的表达，在《风波》、《阿Q正传》等作品中又以此意象来揭示国民精神的冷漠与幸灾乐祸。由此可见，鲁迅小说中的这些著名的意象之所以成为中国现代小说启蒙主义的经典意象，主要在于这些意象既是公共的，更是个人性的，它们是鲁迅从自我灵魂深处挖掘出来的，是鲁迅精神世界中的情绪固结与梦魇的艺术性释放，因而它们具有经典所必须的不可重复性。
对启蒙本身的拷问，是鲁迅在第一次启蒙尝试失败之后一直在进行的精神活动，所以，当钱玄同劝为《新青年》写点文章时，鲁迅才会说出那番深思熟虑的话来。“铁屋子”意象的产生就是对启蒙本身拷问得出的答案，这一答案在鲁迅的启蒙主义小说中或自觉或不自觉地得到了体现。在鲁迅听将令后第一声启蒙呐喊《狂人日记》中，鲁迅在文本中为狂人设计了两种生命状态。在狂态时，狂人感觉锐敏、思想清醒、精神亢奋。但在小说的小序中，鲁迅指出狂人已经病愈并赴某地候补。病愈即是恢复常态，候补则是将要与社会同流合污，这种文本设计所蕴含的意义与“铁屋子”意象的意义是一致的，暗示出鲁迅对启蒙成效的深刻怀疑。正如李欧梵所言，狂人病愈后赴某地候补，“这说明他已经回到了‘正常’状态，也失去了原来那种独特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了这种‘团圆结局’，事实上也就指出了另一个暗含的主题，即‘失败’”。在《头发的故事》中，鲁迅又藉N先生的口对启蒙主义提出了严厉的质疑：“改革么，武器在那里？工读么，工厂在那里？”“仍然留起，嫁给人家做媳妇去：忘却了一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”甚至对《狂人日记》中“将来是容不得吃人的人”这一渺茫的希望也提出了怀疑：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”在《祝福》中，鲁迅有意设计了启蒙者与启蒙对象之间的一场对话。“我”是识字的，又是出门人，见识得多，这正是启蒙者的典型特征：具有一种话语的力量。但是祥林嫂不问生只问死（因为她已经失去了生的条件与兴趣），启蒙者所具有的话语力量立刻就显露出了尴尬与困窘。“这时我已知道自己也还是完全一个愚人，什么踌躇，什么计画，都挡不住三句问。”这是一个知识分子启蒙者对自己掌握的话语力量的深刻反思，确实，如果自以为掌握了话语力量的启蒙主义连启蒙对象一个属于话语范畴的问题也回答不了，它又怎么能够担负起改变启蒙对象生存现实的重任呢？《伤逝》是一部具有多重含义的诗化小说，但从启蒙主义的角度看，这部作品明显流露出鲁迅对启蒙之后又怎样的深刻的不安。子君无疑是在启蒙主义话语中成长起来的，所以她有了自由平等的意识，能够喊出“我是我自己的，谁也没有干涉的权力”的典型的启蒙口号。但是，四周的环境依然是那样的灰暗窒息，这个启蒙主义的成功果实也只能象“铁屋子”里几个被叫醒的人那样，在意识到“就死的悲哀”中走向死亡。一方面，鲁迅不断地拷问启蒙本身，对启蒙的意义、力量、结果与成效表示深深的怀疑，一方面，鲁迅又不断地表示自己这一代人应肩起黑暗的闸门，放年青的一代到光明的地方去，他还把自己描绘成一个长途跋涉的“过客”，始终聆听着前面的神秘呼唤，即使前面是坟，也永不停顿。这正是一个伟大的人道主义者与启蒙主义者对自我使命的深刻领悟。对鲁迅而言，启蒙已经成了绝望的抗战，不仅要在绝望之中战斗不止，而且还要反抗绝望本身。所以，鲁迅的启蒙主义小说往往呈现出一种双声复调的意义结构。小说里常常有两种相反的声音在对话，一种声音在言说着启蒙话语，一种声音在拷问着启蒙话语，正是这两种声音的对话，构成了鲁迅启蒙主义小说巨大的意义张力与复合的风格特征，使得鲁迅的启蒙主义小说既是时代的，又是超前的，每一个时代的读者都可以从中读到自己所感兴趣的意义维度。
在写完《呐喊》、《彷徨》两个短篇小说集之后，鲁迅放弃了现实题材小说的创作，这一放弃曾引起文学史上的许多猜度。解释也许是多样的，但从鲁迅启蒙主义思想立场的演变与发展来分析，无疑是窥其堂奥的一条重要途径。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中曾说：“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的”。确实是这样，历史上的启蒙主义者几乎都是乐观的，因为他们相信自己言说的就是真理，预约的就是未来。但鲁迅本质上是一个深刻的悲观主义者，所以，在五四时期热热闹闹的启蒙主义思潮中，鲁迅虽然听将令给自己的作品“平空地”添上一个光明的尾巴，内心却有着无以排遣的孤独与寂寞。这种孤独与寂寞是双重的，一方面是启蒙者叫喊于生人中得不到回音，一方面是超越于时代同行者的“高处不胜寒”。这两种意义的孤独寂寞内在的相互运动，促使鲁迅启蒙主义小说中的双声对话的意义结构逐渐地发生倾斜。从《呐喊》到《彷徨》，鲁迅对启蒙本身的拷问越来越严厉，就与这种孤独寂寞感的不断加深有着密切的关系。五四运动后不到三、四年，当年的新文化运动的前驱者们就发生了很大的变化，有的高升，有的退隐，有的由思想文化领域转向实际的政治斗争，甚至连当年力劝鲁迅为《新青年》写稿的老朋友也专心做起了京城的名教授，真是“两间余一卒，荷戟独彷徨”，鲁迅的孤独与寂寞是可以想见的。这不能不使鲁迅将启蒙的注意力开始转移到启蒙主体的精神人格上来。1925年，写了《示众》之后的不几天，鲁迅说了一段这样的话：“我想，现在没奈何，也只好从智识阶级——其实中国并没有俄国之所谓智识阶级，此事说起来话太长，姑且从众这样说——一面先行设法，民众俟将来再谈。而且他们也不是区区文字所能改革的”（注：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第24页。）。有不少论者根据这段话断定鲁迅此后放弃了启蒙主义的立场，这种看法其实只是就鲁迅小说创作的题材而论，只要我们注意一下三十年代鲁迅的杂文对看客、奴才性、要面子、帮闲等等国民劣根性的批判依然是不遗余力，就可认定启蒙主义在鲁迅那里是终生不移的。不过，鲁迅启蒙主义的注意力确实明显有所转移，前此比较注重揭示下层社会的病苦，此后则更为重视剖析启蒙主体自身的精神弱点以寻找启蒙之所以往往半途而废、虎头蛇尾的深层原因。这本来是促进现代启蒙主义文学深化的一个极好的契机，然而，就在这个时候，时代的发展来了一次飞跃，二十年代末的新文坛上，普罗文学运动一夜之间汹涌澎湃，大有席卷一切之势。鲁迅的启蒙主义理想备受文学新进们的奚落讽嘲，阿Q的时代已经被宣告死去，过去被知识分子视为启蒙对象的“第四阶级”成了社会的新兴力量，而知识分子现在所面临的问题已经不是如何坚强自己的人格力量来与庸众搏击，而是如何“奥伏赫变”自己，把自己嵌入大众之中去。鲁迅同情普罗文学，后来成了普罗文学的旗帜，尽管他深知启蒙主义在中国社会现代化转型中的重要性，也不得不暂时中止这已不入时的文学思考，而将启蒙主义的激情挥洒到可以直抒胸臆而又无须直面下层群众的杂文创作中。这是一个伟大的启蒙主义者无可奈何中所采取的文化策略，也是一个文化伟人无以言说的旷世孤独。
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