戏曲的定义与王国维的戏剧观，本文主要内容关键词为：戏曲论文,戏剧论文,定义论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王国维是我国近代戏曲理论研究的开山祖师。他最先将西方新学和我国朴学相结合，在搜罗、掌握大量戏曲资料的基础上，进行科学的考证、分析和综合，写出了以《宋元戏曲考》为代表的一系列戏曲论著，填补了我国戏曲史领域的空白，为后来戏曲史研究奠定了坚实的基础，开辟了一条新路，影响巨大而深远。他从纵的方面考察了巫优、百戏、拨头、踏摇娘、大曲、转踏、唱赚、诸宫调、参军戏、宋杂剧、金院本、元杂剧和南戏等等历代表演伎艺的形态特点，从横的方面考察了诗词、小说、音乐、舞蹈、杂技、曲艺、木偶、皮影、滑稽游艺、美术等等艺术门类之间的相互关系，比较科学地论述了我国戏曲的起源、演变、形成和成熟等问题。这是前无古人的伟大创举和杰出贡献。其戏曲理论，具有全国性、系统性、科学性、创造性的鲜明特点。
一
王国维的戏曲理论，是从我国宋元以后戏曲的高度综合性、歌舞性特点为出发点的。他在《戏曲考原》中首先提出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一著名的戏曲定义。然后，又在《宋元戏曲考》中进一步发挥：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”的确，古今中外一切戏剧都是综合艺术，都是合言语、动作以代言的形式演一故事，但是，如果没有“歌舞”，就不能称为“戏曲”。中国戏曲的歌舞性，就是言语的音乐化和动作的舞蹈化；中国戏曲的综合性，除了美术之外，主要是多种技巧性表演艺术和歌唱性表演文学的结合。此外，中国戏曲还是音乐化言语和舞蹈化动作，通过脚色代言地表演故事的。这一切，王国维都已意识到，并或多或少地有所阐述。
他在考察历史上有记载的各种表演文艺时，根据其综合性、歌舞性的程度，在行文中运用了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“真戏曲”等概念。首先，他根据有无歌舞性，划分出“戏剧”、“真戏剧”和“戏曲”、“真戏曲”。其次，根据其综合程度，划分出“戏剧”、“戏曲”和“真戏剧”、“真戏曲”。王国维认为，戏曲的的最基本条件是以歌舞演故事。无歌舞而演故事，或有歌舞而无故事的艺术形式，都不是戏曲。他说：“古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》、等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。《柘枝》、《菩萨蛮》之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”〔1〕 “而合歌舞以演故事，实始于北齐。”〔2〕自北齐至唐代， 其艺术形式和节目有《代面》、《拨头》、《踏摇娘》、《樊哙排军难》和参军戏等，他统称为“歌舞戏”。这些“歌舞戏”是不是“戏曲”呢？他没有明说。但根据他为戏曲所下的定义和论述，我们体会到，他是视为“戏曲”的。只是“雇其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”也就是说，这些“歌舞戏”更像“舞”，作为“戏曲”，仅具雏形而已。自唐至宋，还有一种以言语为主、不被歌舞，而演故事的“滑稽戏”。这种滑稽戏，包括唐宋两代的参军戏和杂剧。因虽演故事，而无歌舞，所以，王国维明确称之为“戏剧”，而不称为“戏曲”。他还看到，唐宋时代的参军戏，已出现了萌芽状态的“脚色”——参军与苍鹘。宋代的杂剧已发展为戏头、引戏、副末、副净、装旦或装孤等更多、更固定的脚色。其实，参军戏和杂剧的表演形式，是比较复杂的。既有以歌舞演故事的“歌舞戏”，也有以言语演故事的“滑稽戏”，并不统一。他在考察了宋官本杂剧段数名目以后，发现大多数剧（节）目是有歌唱的。他说：“则此二百八十本（杂剧）中，其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者，共一百五十余本，已过全数之半，则南宋杂剧，殆多歌曲演之，与第二章所载（唐五代）滑稽戏迥异。”〔3〕 他征引了《梦梁录》北宋的孟角球曾做杂剧本子、葛守诚曾撰四十大曲后断言“北宋固确有戏曲。”说：“此项宫本杂剧，虽著录于宋末，然其中实有北宋之戏曲，不可不知也。〔4〕可知他已将这些有歌曲的宋杂剧以及大曲视为“戏曲”了。尤其是在他考察了宋代的小说杂戏和乐曲以后，“戏曲”和“戏剧”的概念就更为明确。他说：“可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而戏曲亦综合种种之乐曲，此事观后数章自益明也。”〔5〕
王国维所说的“戏曲”，是指北齐至唐宋时代的“歌舞戏”；所说的“戏剧”，是指唐宋时代的滑稽戏”。但都是还不成熟、非纯正之戏剧。所谓不成熟，主要是指：一、“其结构与后世戏剧迥异”；二、因“其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。”〔6〕 所谓非纯正，是指，“兼有竞技游戏在其中。”〔7〕不过，“戏剧”一词的含义比“戏曲”更广，除了专指以言语演故事的“滑稽戏”外，又作为“歌舞戏”和“滑稽戏”的合称或统称。如“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演故事，而不能被以歌舞。”〔8〕 因唐宋时代的“歌舞戏”（戏曲）和“滑稽戏”（戏剧），都是未成熟、非纯正的，故他又统称为“古剧”。他说：“宋金以前杂剧院本，今无一存。又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”〔9〕
二
至于已发展成熟并且较纯正之戏剧，王国维则称为“真戏剧”（真正之戏剧）和“真戏曲”（真正之戏曲）。他说：“综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。〔10〕王国维是将元杂剧视为我国最早的“真戏曲”的。对“真戏曲”的特点，他主要以元杂剧为例加以阐述：一是在剧本结构上“成一定之体段”，即每剧皆四折加一楔子，故事生动完整，不像唐宋时期的歌舞戏和滑稽戏那样“故事至简”，也不像宋杂剧那样每剧分艳段、正杂剧、杂班，故事不连贯；二是“乐曲上之进步”，即“每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；三是“由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其观存者观之，皆为叙事体。金元诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”；〔11〕四是“元剧脚色中，除末、旦外主唱，为当场正色外，则有净有丑。而末，旦二色，支派弥繁。”〔12〕比参军戏、宋杂剧更丰富多样；五是“（元）杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”〔13〕即比此前之一切戏曲，具有更高的综合性。元杂剧以前之戏曲，在一剧中，或有歌唱、舞蹈演故事而无言语（说白），或有言语、动作演故事而无歌唱和舞蹈。合歌唱、舞蹈、言语而演故事，且全为代言体之剧，或许亦有，但其剧本无一存，故无从断定。
被王国维视为“真戏曲”的，除了元杂剧之外，还有南戏。而且，他还认为，南戏比元杂剧更为进步。他说：“然元剧大都限于四折，且每折限于一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，独其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。”〔14〕
尤其可贵的是，虽然在当时《永乐大典戏文三种》还没有发现，他不知在南宋已有比元杂剧更进步的戏文剧本《张协状元》在，但从分析元代南戏剧本所用之曲中，以及明人对戏文（南戏）的记载中，得出了南戏比元杂剧更早的科学预测。他说：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。”“以南曲戏文四字连称，则南戏出于宋末之戏文，固昭昭矣。”〔15〕这在当时是很了不起的发现。遗憾的是，在《张协状元》发现以后半个世纪才出版的权威性戏曲史论著《中国戏曲通史》，尽管明确元南戏之前身戏文形成于南宋，但在证据很不足的情况下，仍然坚持元杂剧形成的年代比宋戏文早，将元杂剧放在宋戏文之前加以论述。以至1992年4月出版的修订本，亦固守旧说而不易。
关于“真戏剧”的含义，按王国维的思维逻辑，也同“戏剧”一样，应该有二义：一是“真戏剧”与“真戏曲”相对举，“真戏剧”专指综合程度更高（合言语、动作以演故事）而不必有歌舞之成熟戏剧；二是“真戏剧”又包括“真戏曲”，是“真戏剧”和“真戏曲”的统称。但是，由于我国宋元时代发展成熟以后的戏剧，并没有合言语、动作以演故事而无歌无舞的民族戏剧，所以，这种“真戏剧”并没有加以论述。只是在论述“真戏曲”时，有时又称为“真戏剧”，说明他认为的“真戏剧”也包括了“真戏曲”。在他看来，中国的“真戏剧”是与“真戏曲”密切相关的。他说：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”〔16〕在王国维写戏曲论著的年代，除了刚从西方引进的文明戏（后称话剧）外，站在民族戏剧的立场，不是以全球论之，的确没有无歌舞的“真戏剧”，所以，他这样说，也符合实际，并没有错。
综上所述，王国维所说的“真戏曲”，专指已成熟、较纯正的歌舞戏。“真戏剧”原指已成熟、较纯正的滑稽戏或正剧，但中国无此种民族戏剧，故主要亦指“真戏曲”。他所说的“戏曲”，专指未成熟、非纯正的歌舞戏；有时也包括已成熟、较纯正的歌舞戏，即“真戏曲”。他所说的“戏剧”，专指未成熟、非纯正的滑稽戏；但也泛指未成熟、非纯正的歌舞戏（戏曲）和已成熟、较纯正的歌舞戏（真戏曲）。在他的观剧观念中，以“真戏曲”的含义最窄而最成熟，“戏剧”的含义最广却最不成熟。
三
最近，冯建民同志在其《王国维戏剧理论再检讨》一文中认为，“王氏对‘戏剧’‘戏曲’二词的界说，扰乱了人们对总体戏剧发展的认识。”〔17〕冯氏说：“在王氏的戏曲史中，‘戏剧’一词乃指不完全的戏曲形态；而‘戏曲’一词则指完全成熟的戏剧形式”。“所谓‘戏曲’者，即其所谓‘真戏剧’也。”〔18〕
我以为，这是对王国维原意的曲解。
第一，如前所述，王氏所说的“戏剧”、“戏曲”均有二义。狭义的“戏剧”，是指不成熟的戏剧形式，不是指“不完全的戏曲形态”，他称为“滑稽戏”；狭义的“戏曲”，是指不成熟的戏曲形态，不是指“完全成熟的戏剧形式”，他称为“歌舞戏”。只有广义的“戏剧”，才指一切不成熟的和成熟的戏剧形式，包括“戏曲”、“真戏曲”、“戏剧”、“真戏剧”。
第二，在王国维看来，“戏剧”与“戏曲”、“真戏剧”与“真戏曲”的区别在于有无歌舞，“戏剧”、“戏曲”与“真戏剧”、“真戏曲”的区别在于其成熟程度。这在王氏的戏剧观念中是十分明确的。只是在中国民族戏剧中，并没有无歌舞的成熟戏剧，即“真戏剧”，而且广义地说，“戏剧”包括“戏曲”，“真戏剧”包括“真戏曲”，所以，他有时用“真戏剧”一词称“真戏曲”。但是，他从来没有用“真戏曲”称“真戏剧”，更没有用“戏曲”一词称“真戏剧”。所以，冯氏说“‘戏曲’一词则指完全成熟的戏剧形式。”“所谓‘戏曲’者，即其所谓‘真戏剧’也。”这不是王氏的原意，而是冯氏强加给王氏的观点。
冯氏还说：“他（按：指王氏）认为，中国戏剧发展成熟的唯一标志是达到‘以歌舞演故事’。亦即是说，中国戏剧必须发展至各类艺术互相综合的阶段——戏曲阶段，方为成熟的戏剧。（即王氏所谓的“真戏剧”）而在戏曲形成之前，中国没有真正的戏剧。”〔19〕
这段话，既有符合王氏原意之处，也有不符合王氏原意之处。一、王氏的确认为，中国戏剧必须发展至各类艺术互相综合的阶段，才是成熟的戏剧；却并不认为，必须发展到各类艺术互相综合的阶段才是戏曲。王国维是认为只有到了元杂剧和元南戏，中国戏曲才算发展成熟的，所以将元杂剧和元南戏称为“真戏曲”或“真戏剧”。在元杂剧、元南戏之前的一切中国戏剧形式，他都认为是不成熟的。可是，他已将宋代大曲和有歌曲的宋杂剧、金院本，明确地称为“戏曲”了。怎么可以将综合阶段的成熟戏剧（真戏剧）与不成熟的戏剧（戏曲）等同起来呢？所以，我认为，冯氏这段话，只有将“戏曲阶段”四字去掉，或者改为“成熟的戏曲阶段”，才完全符合王氏的原意。二、戏剧或戏曲的“形成”和“成熟”是两个不同的概念，不能混为一谈。其定义也是不一样的。例如，新版《辞海》的戏剧定义是：“综合艺术的一种。由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧即指戏剧。”按照此定义，只要“由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境”就是戏剧。我认为，我国春秋时代的“优孟衣冠”，就标志着戏剧形成了。但这不是“戏曲”，戏曲必须有歌唱。按照王氏为戏曲所下的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”那么，我认为，至少产生《拨头》（兰陵王）、《踏摇娘》等的北齐、隋末，戏曲已经形成了。王国维认为中国的戏剧和戏曲何时形成，他没有明确说。《上古至五代之戏剧》一章中的“戏剧”一词是泛指，不能据此断定，在上古时代他就认为已形成戏剧。但他把北宋的大曲和有歌曲的宋杂剧明确称为“戏曲”，则可以断定，他认为北宋时戏曲已经形成，不待到了元杂剧和元南戏的出现才形成戏曲。王国维认为，元杂剧和元南戏是成熟的戏曲（即真戏曲）。他所说的成熟戏曲，是指元杂剧、元南戏、明传奇等等，即“后世之戏剧”。其定义是：“然后世之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”在这里，他虽说是“意义始全”的“戏剧”，实为“意义始全”之“戏曲”，因为“歌唱”是其必备之条件。这是他为“真戏曲”所下的定义，与“谓以歌舞演故事”的定义是不完全相同的。光从字面上看，似乎区别不大，但未成熟的戏曲，可能只有“动作”和“歌唱”，而无“言语”（说白）；也可能只有“言语”、“歌唱”，而无“动作”或动作极为简单，三者皆备而演故事，“戏剧之意义始全”；三者缺一或缺二，就不全。如果结合其对元杂剧、元南戏特点的分析，何谓“意义始全”之戏曲，就更加明白。当然，在今天看来，他为我国成熟之戏曲所下的定义，也还不怎么完整和准确。我以为，我国成熟之戏曲定义，应该是：演员通过（生、旦、净、末、丑等）脚色，并运用（唱、念、做、打、舞等）综合艺术手段当众表演长篇故事的艺术。所以，冯氏所说的“在戏曲形成之前，中国没有真正的戏剧”这句话，只有改为“在戏曲成熟之前，中国没有真正的戏剧”，才符合王氏的原意。
冯氏还说“由于时代和个人的局限，他（按指王氏）的戏剧理论也存在着种种偏差。“这些偏差“在某种程度上束缚了戏曲史学科的发展。”〔20〕说他受时代和个人的局限，其戏剧理论也存在种种偏差，这是对的。一个人成就再大，也不可能没有局限和偏差。例如，他把发展成熟的戏剧、戏曲，称为“真戏剧”、“真戏曲”，用词上就有些不当，不够科学。因为“真”是与“假”相对的，既是“真戏剧”和“真戏曲”是指成熟的戏剧和戏曲，从字面上看，自然不成熟的戏剧和戏曲，就是“假戏剧”和“假戏曲”，因而也就可理解为不是戏剧、不是戏曲了。冯氏将王国维的“戏曲”与“真戏曲”、“戏剧”与“真戏剧”混淆起来，也许这是其中的一个原因。
但是，说王氏的理论偏差“束缚了戏曲史学科的发展”，“扰乱了人们对总体戏剧发展的认识”。我认为，则有失公允。任何学术研究，都要求后人在前人已取得的成就基础上前进，努力纠正前人的偏差，不断地有所突破和提高。如果后人被前人所囿，不敢越雷池一步，甚至对前人的局限和偏差亦奉为皋圭，那是后人自己的水平和胆识问题，怎能怪罪前人、要前人负责呢？
注释：
〔1〕《戏曲考原》。
〔2〕〔8〕《宋元戏曲考》第一章“上古至五代之戏剧”。
〔3〕〔4〕〔5〕《宋元戏曲考》第五章“宋宫本杂剧段数”。
〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕《宋元戏曲考》第七章“古剧之结构”。
〔11〕《宋元戏曲考》第八章“古剧之渊源”。
〔12〕〔13〕《宋元戏曲考》第十一章“元剧之结构”。
〔14〕〔15〕《宋元戏曲考》第十四章“南戏之渊源及时代”。
〔16〕《宋元戏曲考》第四章“宋之乐曲”。
〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕冯建民《王国维戏剧理论再检讨》，载江苏省文学艺术研究所《艺术百家》1996年第三期）
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