艺术形象：文艺之为文艺的第一生命，本文主要内容关键词为：文艺论文,形象论文,生命论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类法：IO 文献标识码：A 文章编号：1004-8332（1999 ）-02-0028-07
文艺决不是天上流云，独来独往的自在之物。比如，它实际也是社会文明的走向、水准的风信旗与度量仪。宗教势力控制了欧洲中世纪的精神生活时，文艺就沦为教会的卑顺如婢，成了演绎宗教理念与故事的“教会文艺”；在“启蒙主义”文艺汹涌兴起时，又如后来所证明的，那不过是资本主义制度到来的前奏曲：如此等等，都是说明。但文艺之为文艺，却同时有它自身的规定性，这主要就是艺术形象的创造，而不在别的。因此，面对一段时期来，时时出现在评论、广告、宣传、著述中的忽视、淡化、否定形象创造的观点、口号、理论、“话语”，以致作为褒贬的准绳、招徕的幌子、前进的路标，我们却要说：
文艺，请复归于你自身、精心创造形象吧，
那正是你的奥秘之所在、路经之所向、生命之所繁；或者，竟是你之成为你的第一生命！
何以如此？
一
艺术形象从来是高高飘扬在艺术殿堂上的鲜明标帜。没有艺术形象的文艺，如同没有美酒的酒家、没有鲜花的花园、没有男性特征的男人，徒以文艺之名自欺或欺人。一切文艺作品所以留存于世，就因为它有自己的艺术形象，并且因其高下而决定其存留时的久暂、面的广狭。《大唐西域记》、《大唐大慈恩寺三藏法师传》等等，早已湮没无闻，吴承恩的《西游记》却至今家喻户晓、孺幼皆知，且“走向世界”；一个流传民间的中世纪流血复仇故事，如今几已鲜为人知，莎士比亚的《哈姆雷特》却经久不衰，成为世界性“经典”。这原因，离了孙悟空、哈姆雷特等艺术形象的出色创造，还能有怎样的解释呢？如果说，物质生产主要是按生产规律进行劳动，满足人的衣食住行等物质需求，科学研究主要根据对象固有的关系进行分析综合、揭示与运用客观规律。推动实践的发展，则文艺主要就是以艺术形象的创造满足人的审美需求，并由此产生它应有、可有的各种效应，在与其它社会实践相互联系中，促进社会的进步。艺术形象是文艺最独特的生命表现！
艺术形象也从来是艺术三维世界中栋梁般的主体性构成。标帜不仅是插在门前的幌子，更是整个艺术作品构成的内核、中心，是其辐射源与聚焦点。一部优秀作品，通常都是在作为艺术形象雏型的由作家从生活实践里摄得的某一深刻难忘审美印象，或者说，由作为某一艺术形象独特质的规定的起点合逻辑展开中完成，如同某一生物体终于在它的细胞的不断增殖、繁衍中成形。于连、高老头、安娜·卡列尼娜、朱老忠形象的塑造与《红与黑》、《高老头》、《安娜·卡列尼娜》、《红旗谱》等等的创作，都是这样的例证。艺术形象的创造，是生成与构成艺术世界的最具活力的“细胞”单位。正是有了艺术形象的创造，才同时有画面与场景的展现，有矛盾与冲突，情节与故事的产生，有意蕴与倾向、主题与思想的自然流露。诚然，作品所描绘的艺术世界的一切存在物，不等于艺术形象本身，两者是互有区别又上相生相克、相辅相成、相互依存的关系，但艺术形象毕竟是其中的灵魂，处处流淌着它的气血。因此，失去了艺术形象的主体性地位，所谓艺术世界充其量如断线珍珠，决不再是剔透玲珑、光华四射的珍珠宝塔。创作中的牵人就事（如人为设计的曲折离奇的情节冲突、着意渲染的奇风异俗与“文化”背景）或牵人就理（如某种事先设定的理念）等等，所以被诟病，即由于倒置了上述这种关系。而正由于艺术形象、继而艺术世界皆为作家在生活中获得的最初的审美印象的合逻辑展开，因而，无论何种艺术形象与艺术世界无不是源于生活又异于、高于生活，似真而幻（假），似幻（假）而真，成为由人所创造的“第二自然”，即自成系统、缩万里于咫尺的人生天地。没有艺术形象的创造，决无上至天堂、下及地狱、千姿百态，绚烂多彩的艺术世界的出现，所谓引人入胜、流连忘返，更何从谈起！
但，形象创造又是全部文艺审美活动中最艰难，同时也最有生命力的事业。多少作家为之而殚精竭虑、废寝忘餐，耗尽了毕生的精力？多少作家因未曾写出让人留下难忘印象的艺术形象而徒有作家之名，纵然春风得意、炫耀一时腰缠万贯？多少年来又有几多光彩夺目的艺术形象巍然屹立于文艺史上，而无数的所谓创造却似乱云过隙、了无踪迹？何以如此？原因即在：一个艺术形象的诞生，几乎就是一个神奇生命的创造工程，甚至“克隆”与之相比，亦不免相形见绌。因为它不是一种自然生命的创造，不是单纯单调、千人一面的生命复制，而是一种社会生命的创造，创造的是一种气韵生动、摇曳多姿、可亲可近、乃至烛照人生的生命存在。而且，作品所描述故事情节，场景、细节和用以描述的技巧、手法可以被淡忘，惟有那栩栩如生的艺术形象却始终活跃在人们的脑海里。说别的，仅是婴婴《（《聊斋志异》）、晴雯（《红楼梦》）、阿Q（《阿Q正传》）、朱老忠（《红旗谱》）、或者堂·吉诃德（《堂·吉诃德传》、苔丝苔梦娜（《奥赛罗》）、娜塔莎（《战争与和平》、普罗米修斯（古希腊神论）等等，不就是这样么？而且，有性或无性繁殖的生命机体必然要消亡，艺术所创造的生命与机体，却天长地久，永留人间。人类在历史长河中消失的，已达数十亿计，纵能下姓名业绩的，又有谁能见到其音容笑貌、性格气质？或者，纵然“见”到，但那还不是这样那样地靠了文艺的方式或手段？然而，也正由于艺术形象是一种社会生命的独特创造，因而格外复杂、艰难。世界文艺史表明，只有深深扎根于人民生活大地、不畏跋涉困苦、具备各种必须条件、最后在实践中把握了创造这种生命的规律的人们，才能完成这一生命创造，才能以自己熠熠生辉、光彩照人的艺术形象，在世人的心田，在世界艺术画廊中占有一席之地，并且历久不衰，代代相传！
也是这样，艺术形象的创造又是作家、艺术家进入艺术圣殿的唯一通行证。如同科学家只能以自己的发现、发明被载入史册，作家、艺术家也只能以自己的形象创造来证明自己的身份与才能。这里没有特权，没有“后门”，没有俯仰即就的终南捷径；哄抬吹捧、封堵围截皆无能为力，金钱的魔棍也将在这里失去它的踪影；抄袭、剽窃、炒作、“包装”、奖与不奖同样无济无事；或者，虽有效却有限，且势必为世人、后人所鄙弃与不齿，甚至仅在耻辱柱上才可能录着他的尊姓大名。同样，以“口口”或仅靠技巧、技术的光怪陆离的花样翻新、亦难擅其胜，并已为历史所证明。所有这一切，都不为别的，只是由于以下一点：独特不类的艺术形象的创造，是艺术之为艺术的本性所在，因而也是作家、艺术家之为作家、艺术家的唯一表征；而艺术形象的创造，只有遵循其自身固有的规律才能取得成功，任何外在规律的东西均不能代替之！
但仍可问：艺术形象何以有如此这般的地位与作用？或者说，艺术形象何以是文艺审美本性的最主要表现？
二
关键仅在：艺术形象的创造，是人们在生活风浪中勇敢追击与“占有”生活所激起的审美愉悦的闪光结晶，是生活美转化为艺术美的最主要实现形态，因而又是人们文艺审美乃至全部审美活动的最主要对象。具体些说，可有以下几点。
艺术形象是一种人在能动把握与改造世界基础上发生的、旨在满足人的美学需求的创造 艺术形象由人所创造，艺术形象的出现并不在人诞生之前：这应无疑问。但，人之成为人，从人是动物界分离出来的主要标志，就在人的生产劳动和之互为条件的人类意识的产生。动物也进行生产，但它只按它所属“种的尺度”即无意识的生命本能的需要来进行生产，只生产它自身，是“片面”的生产。人则由于具有在生产劳动过程中逐渐形成发展起来的人类意识，同时将自己的生命活动作为自己的意识和意志的对象。因此，人的生产劳动不是与其生命本能直接同一，而是经过意识与意志的中介，能按“任何一个种的尺度”又把“内在的尺度”“运用”到对象上去，亦即能根据和“运用”任何一种对象的本质规律来进行生产。亦因此，人不仅再生产自身。而且“再生产整个自然界”，即人化自然；人的生产不尽为肉体本能的直接需要所支配，还与直接满足肉体以外的需要相联系。这就是人的合规律与合目的相统一的能动改造世界的创造性劳动，辩证地包含着动物生产又高于动物生产的“真正的生产”。正由于这种能动改造世界的创造性劳动，“人不仅像在意识中那样理智地发现自己，而且能动地、现实地发现自己，从而在他所创造的世界中亘现自身”，因而又必然激起超越肉体需要的那种欣喜与愉悦，这就意味着为动物世界所无、仅在有意识的人能动“再生产整个自然界”过程中出现的美的创造与美感的发生。也是这样，马克思在指出“人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去”之后，紧接着又说，“因此，人也按照美的规律来建造”[1] 但这也就表明“美的规律”是人的生产劳动的必循规律之一，生产劳动是美的创造与美感的发生即人的审美活动的最直接源头。从原始艺术向后原始艺术演变发展的考察中，人们亦可清楚看到，作为人的审美创造主要形态之一的艺术形象，最初是完全与生产劳动结合在一起的（或与劳动产品合为一体如匀称、协调的生产工具的制造，或为生产劳动的某种美学化表达，如原始岩画、舞蹈中狩猎场面等的描述），后来才逐渐与生产劳动疏离开来，分化成为一个相对独立的部门，并逐渐形成内容更为广泛、形式更为繁多但同样以愉悦与鼓舞自己去能动改造世界为目标的各种各样文艺审美的创造。因此，艺术形象是一种直接起源于人的生产劳动和能直接唤起人的美感的创造物，或者说，是在人的生产劳动基础上发生的一种升华。因而一方面，意味着它必为人的生产劳动及其合规律发展所制约，甚至隐含有生产劳动合规律发展中形成的全部关系；另方面又表明，它是适应人的肉体需要以外的审美创造，审美乃是它的本性，即其本质规定，这是一开始就被安排好了的，即此后也只能按照这个规定运动变化，才是它自己的运动变化，才能满足人的文艺审美的需求。
顺便说说，有种理论认为，艺术起源于游戏或巫术、宗教，而非人类生产劳动。但其实，作为人的游戏、巫术或宗教，出现在人成为人即有意识地进行生产劳动之后，而不是在此之前，它们的本质也不在审美，而在惬人身心的娱乐，神秘的求生与说教。但文艺却属于审美的范畴，美感的发生与美的创造，却直接起始于人在生产劳动中对实存对象的现实“占有”。两者显然不是一回事。因此，将艺术的起源归之于游戏、巫术、宗教，就无异于将水鸭当作水蚤的变体，或把人的影子视为人的真正起源，是难以折服人的：它不仅不符合人们已经发现的原始艺术，无论是形是质，一开始就这样那样地与生产劳动直接结合在一起的经验事实，而且把人的几种本质不同的活动混为一谈了。须知，任何事物的变化，都只能是它自己的变化。始终保持着自身本质的一致；倘有别的变异，便已失去其质的规定，不再是它的变化。就社会存在而言，则其中的任何变动，归根到底，莫不由人的第一个与最基本的历史活动即作为人类社会起点的物质性生产劳动所引起，亦即人的任何一种精神、意识，归根到底不能由精神、意识中产生，而只能由物质生产的一定发展中产生，甚至包括游戏、巫术、宗教及其中可能有的某种审美因素（包含着“美的规律”的生产规律，普遍地制约、影响着人的全部活动，必然要渗透到人的生活的方方面面中去；这是从经验中也不难感觉到的）。当然，它们也可能对文艺发生一定作用，但对文艺来说，那充其量是流（即不同精神活动的相互影响），而非源（即文艺审美的源头与源泉）。正是这样，文艺审美也仍始终按自己的本质规定在运动变化，而不能为游戏、巫术、宗教所替代。
艺术形象的创造是人能动把握与改造自身生存环境的一种特殊的感性具象化方式客观世界对人以两种互相关联的基本形态而存在：与本质规律相联系的感性现象的具象显在态和与感性现象相联系的本质规律的抽象潜在态。人也在这种种形态的相互关联中从事活动以求得自己的生存与发展；感受并透过感性现象提取其本质规律，然后又根据其本质规律进行感性实践。如此往复循环，不断创造出适应自己日益丰富、提高着的需要的社会存在，同时又不断改造着人自身。尽管由感性具象提取本质规律，最后仍须回归、服从于人的感性具象的实践，接受实践的检验，并均与人的需要相适应，均为合规律与合目的统一，但随着实践的无数次反复与历史的进展，却逐渐分化为两种互有联系、密不可分又互有区别、相对独立的把握，改造世界的方式，即：与感性内在一致的理性方式和与理性内在一致的感性方式。而作为这种一致与区别的主要表现，就是由感性经扬弃转化为理性，并按它自己的方式展开运动（即由人积极参与的，在感性认识基础上形成的概念、判断、推理与作为感性存在在思维中具体再现的理论体系的产生过程，如进化论、相对论、马克思主义的建立）；理性经扬弃转化为感性，并按它自己的方式展开运动（即由人积极参与的，在理性认识指导下，有一定物质材料、构成关系、感性外观等与作为其有机统一的感性实体的实践、创造过程，如桌子、车辆、飞机的制造，以“自由、平等、博爱”为号召的法国大革命暴发与进行）。只要世界仍以上述两种基本形态对人而存在，人也将始终以这样两种互有联系的方式的不绝往返中来进行宜人世界的创造。
艺术形象的创造，正是来自感性、经由理性又回复于感性的一种特殊方式的活动。说它特殊，是由于它不同于火车、飞机等的具象化制造，因为它不是直接的物质性实践活动并直接满足人的物质需要，而主要是一种基于物质性实践的精神活动并主要满足人的精神需要；但它也不同于科普挂图、交通标符等的制作，因为它不是理性一般的演绎，直接满足人的认知的需要而是感性具象个体自身的展开，直接满足人的心灵的需要；因而它又不同于梦的记述或宗教故事等的编撰，因为它不是无序的表象活动或是某种教义的图释，不是给人的心灵以虚幻的满足，而是在人能动“占有”对象基础上产生的、在感性具象个体自身展开中直接给人的心灵以审美的愉悦；如此等等。总之，艺术形象是旨在满足人的美学需求因而最能给以审美愉悦的美的创造；它有别于人的主要在满足人的物质，认知及其他精神活动等的感性具象化（或具象性）活动，但由于它是在人整个能动把握“占有”对象世界基础上发生的，因而又必与人的物质、认知、及其他精神需要息息相关，内在一致，亦即必同时寓有（经扬弃而辩证地包含着）人的物质、认知与其他精神需求（如由一定经济关系而来的思想、感情愿望与其对一定经济关系的追问和臧否等等），借常用的术语来说，就是真、善、美在审美形态（而不是真或善的形态）中的有机统一体。诚然，以科普挂图、教义演释（如思想、观念、好恶爱憎感情等的图解）的方式或意在获取金钱之类的任意编造，来代替艺术形象的应有塑造，中外文艺史上，所在多有，但在整体趋势上，却不能属于主导地位，一般也都缺乏艺术的魅力，甚至常是短命的。也是这样，我们才认为，艺术形象的创造，是人在能动地把握“占有”世界的实践活动中发生的一种必然。因有与特殊的感性具象化方式，它将永与它的创造者——在实践中不断追击的人们同在，不能被代替与消解，有要，也是相对、暂时的。与人的活动须夷不可分离的感性具象性客观存在，必然要反映到人的头脑中来，并以它自己的方式在人的头脑中发展、变化，同时又必然要加以物态化：如此循环往复，艺术形象的创造就同样成了不可避免的事。
艺术形象是以自己的方式最大限度地集中映现着人对客观世界的现实“占有”与未来愿望、“自己运动”着的系统化有机实体 由人创造的实存客体，从锄头、犁耙到火箭、卫星，无不是按其固有方式生成与构成的有机系统和“自己运动”的结果，同时又无不辩证地包含着它由以生成与构成的主体与客体、外部与内部等基本关系，亦即也同时以自己的方式映现着历史的已有进展与在此种条件下的人的目的、要求与愿望，差别主要在于因生产力发展引起的由简单到复杂、由低级到高级、由粗糙到精细等等的质与量的变化。在这方面，艺术形象与人的一切感性具象化创造并无二致，根本的不同仅在于：前者是人为满足自己日益增长的物质需要而进行的，着重在求真求善的系统化感性具象创造，后者是在前者基础上必然发生的，包含着真与善又须在审美形态中为满足与体现自己的美学需求、美学理想而进行的系统化感性具象创造，同时也就使艺术形象在构成、形态、功能上，与人的其他感性具象化创造，有了性质的不同，产生了一系列特点。而所以说它们都是一种系统化创造，就因为它们均有自己的一定结构、一定外观与一定效应，均为物的规律与人的目的、人的物化与物的人化辩证统一的有机实体。因此，其自身的全部构成，皆在相互贯通、相互制约的关系中，具有各自的完整性，因而一动百动、全盘皆动，并缺一不可，亦不能随意改变之，例如名为锄头而少把，或在犁头上装叉等等。在艺术形象而言，更是如此。经验表明，艺术形象的成功创造，通常起始于作家从生活中获得的某个深刻难忘的感性具象性印象。这种印象，实际是文学的内部关系和外部关系通过实践活动中的主体对客体性质的能动适应的关系所达到的辩证统一，是个具有独特质的规定性的独特感性具象性个体，亦即它有自己的内在矛盾与运动变化的逻辑。而作家的思想、感情、愿望等与社会生活的本质特征与其各种形式等客观存在正由此而进入创造；作家此后的创造，则须以这种独特质的规定即以其固有的内在矛盾为根据与动力来展开，不能带有主观随意性（所谓增一分则长，减一分则短），因而艺术形象创造的完成，实质就是艺术形象由其起点开始的“自己运动”的结果。惟其如此，艺术形象才有自己的活力、风采与神韵，是一个鲜活灵动的有生命个体，才可能有它的吸引力与感染力，同时也才有作家的思想感情与多彩生活的艺术的映现。如果上述统一是外部与内部、主体与客体在深层次上达到的，则由此展开、塑造的艺术形象，往往有更为深广的历史内涵与思想光辉，更能夺目耀眼，摄人心魄；但这也只能以它的起点的规定及其应有、可有的展开所许可的为限，否则就破坏了它自身的统一，即失去其赖以存活的生命。因此，一般地说，艺术形象（尤其是出色的艺术形象）是以它自己的方式，最大限度地集中映现着人对客体世界现实“占有”与未来愿望的审美创造；艺术形象决非如有人常说的，仿佛仅为表象材料的人为组合，相反，它是个有其内在逻辑规定“自己运动”着的系统化有机实体，根本上不为人的主观意志所左右。
三
认为艺术形象是一种感性具象化的审美创造，是辩证地包含着它的主体与客体、外部与内部等关系的“自己运动”着的有机实体，说到底，无非认为艺术形象是一种源于又异于、高于生活的能动创造，是现实关系的一种特化形态，即如一滴水珠似地映现着太阳的耀眼光辉，以它特有的方式对生活作出的一种全息性反映。因此，它也是个这样那样地与生活相对应的具体整体，拥有与生活一致的几为无限多样的联系与关系（具体之为具体，就在它几为无限多样的统一），以及由此产生的几为无限丰富的意味、意蕴与意义（所谓意义等等，只存在于一定联系与关系之中）的完整世界。人们所以能从某一艺术形象身上看到一定现实关系与人的一定生存状态，政治家、经济学家、历史学家、社会学家、民族学家、文化学家、心理学家……所以也将其作为自己的研究对象，就是这个道理。因此，艺术形象不仅能给人以审美的愉悦，同时还有与之互为条件的种种固有与可有的特性作用于人，甚至可以说，正是这些与艺术形象的互为条件的种种固有、可有的规定，才使它成为独具魅力的文艺的第一生命！
这种由艺术形象“自己运动”中产生或与之互为条件的特性、规定又是什么呢？下面略举几点说明。
引人入胜的美学真实性 艺术形象由人所创造，就其有别于生活实际存在而言，它也是人的虚构的产物。但由于艺术形象同样是一种“自己运动”着的存在，具有自己的包含着主体与客体等关系的独特逻辑性，实际也是生活逻辑的特化，因此，它同样能引起人的真实感，使人觉得仿佛真有那么一回事似的。人的真实感与虚假感，是人对对象自身固有联系与关系即其逻辑关系的主观反映。倘对象有其固有的逻辑性，并与人们在生活实践中的感受相一致，一般会感到真实；倘缺乏其固有的逻辑关系，或与人们在生活中的感受相抵触，则常会产生虚假感。这是人在认识与改造世界的长期实践中培养起来的一种基本感受能力，当然这种能力也与人和实践的关系及实践经验的积累等密切相关。但艺术形象不仅给人以真实感，亦即如生活中的人、事、物那样，是个无可怀疑的存在，而且与之相比，还特别能打动人心，激起审美的愉悦，这就是由于艺术形象不仅是一种真实，而且是美学形态中的真实，或者说，它不仅是足以使人产生真实感的“自己运动”着的有机实体，而且是经过审美的观照、开掘、加工、创造，以最大限度地适应人们美学需求的“自己运动”着的有机实体，无论内容与形式都经审美熔炉反复冶炼了的产物，因而较之实际生活中的存在，它往往更鲜明独特、更生动丰富、更深广高远，给人以更强烈的感受，同时又更合符人们的审美理想。在半封建半殖民地旧中国，“精神胜利法”是个普遍存在，含辛茹苦的劳动妇女、落泊潦倒的知识分子的可悲命运，人们也屡见不鲜，甚至习以为常，然而，当鲁迅笔下的经他精深剖析和提炼了的阿Q、祥林嫂、 孔乙己出现在人们面前时，所得到的不正是上述那样的体验么：例如非但始终为作家的描写所吸引，毫不怀疑它们的真实性，而且感到触目惊心、震撼不已，以致思绪纷纷引发出一种对丑恶的生活的憎弃和对美好新生活的追求，同时也获得了极大的审美享受？而所以如此，显然还由于作家对艺术形象根据其自身逻辑规定而展开的各个环节与方面，以各种合乎审美要求的艺术手段作了处理，因而一方面，对艺术形象有准确传神、入木三分的刻画，栩栩如生，跃然纸上，一方面又时时渗透、洋溢着美的意味与氛围。也正由于这种开掘与加工，艺术形象及主要由之展开而生成的艺术世界，就成了审美形态中的较之生活更为真实的存在，不但使人有与生活不同的更深切强烈的感受，而且始终沉浸在文艺审美的境界中，得到一种大有别于现实生活本身的审美感受。有时，甚至使人明显产生一种清气上升、浊气下降、心正气顺，因而能有效调节身心，振奋、鼓舞自己的愉悦感。这也是人们不满足于生活美而还需要艺术美的主要原因之一，艺术美能净化、升华人们的心灵且不能为人的其他活动（物质的与精神的）所替代的自身根据之所在。
令人愉悦的美学说服力 文艺的美学说服力，是文艺的美学真实性的必然延伸。前面讲到，当艺术形象辩证地包含生活的真与善并有自己的独特逻辑规定性时，它就能跃然自如、活脱脱地呈现在读者眼前，使人感到不似生活、胜似生活，真实可信，但同时也就水到渠成，自然而然有了它的说服力。因而往往是这样：人们不但见到了既熟悉又陌生、光彩照人的各种各样的艺术形象，而且毫无怀疑它们存在的理由与根据，它们的际遇、冲变、命运的必然性。例如婴婴（《聊斋志异·婴婴》）的被迫离去、安娜（《安娜·卡列尼娜》）的卧轨自杀、阿Q（《阿Q正传》）的以“大团圆”告终、朱老忠（《红旗谱》）的成长为顶天立地的革命农民英雄，因为他们的性格，追求与他们生存环境的关系，规定了他们只能有这样的命运与道路。这就是艺术形象自身说服力的主要表现。亦即艺术形象的说服力主要实现于它独特的逻辑关系本身，却决不是游离于这一关系的某种外在议论等等。而由于艺术形象实际上是社会生活的一种特化形态，与之既相异又一致，在读者来说，则是一种既陌生又熟悉的存在，因此，艺术形象自身拥的有说服力，同时也是对现实关系的有说服力的美学说明，并必对审美愉悦状态中的读者之于生活的认识产生有说服力的影响。例如在审美感受中激起热情与激情、追问与思考，并反作用于生活；如果被它辩证地包含的生活内容是深刻与本质的，那它就会使广大读者产生一种深深震撼心灵的说服力，并转而审美地去改造世界。《白毛女》演出过程中，愤怒的战士枪击黄世仁的事件，就是一个典型的例证。有时，一部作品的发表竟引起社会风潮或对之起到推波助澜的作用，也是一种说明。当然，这是文艺美学的说服力，不是理论科学的说服力；是辩证地包含着理性意识的感性具象化的形象逻辑的说服力，不是扬弃了感性具象的概念、判断、推理即理论逻辑的说服力；或者说，是一种直接表现为审美感染力即首先诉诸人的感性世界的说服力，不是直接表现为理性张力即不是直接诉诸人的理性世界的说服力。因此，这种说服力的影响，更多的是在潜移默化、“春雨润物细无声”中发生与实现的，较之理论说服力，往往更直观具体，更贴近生活经验实际，具有更广泛的影响而（一定意义上，它比理论的接受，只需更少的条件与更少的功夫和精力，更易成为人们的接受对象）。而这正是文艺作用于生活或所谓“文以载道”、“寓教于乐”的主要形式与途径，也是文艺不能被其他意识形态形式所替代，历来为各种社会力量所重视甚至看作“经国之大业”的根本原因之一！
常读常新的无尽魅力 简单说来，这主要由于以下几种关系的综合作用。即：（1）艺术形象自身构成的辩证关系。任何一个真实可信、 栩栩如生的出色形象，既为一定现实社会关系的特化，是以文艺审美方式对现实社会生活作出了全息性反映的有生命的个体具体。那也就意味着它是几为无限多样的统一体，连接、贯通着庞大社会母系统的一个子系统，本身就往往是个与社会生活相一致的蕴含丰富与复杂异常的存在，人们对它的感知与认识，也往往不可能一次完成，甚至难以穷尽。比如，不能使人忘怀的阿Q，当然是独特的“这个”， 具有自己的确定性，但即使仅从历史的观点去看，他身上也不仅烙有半封建半殖民的中国社会与在这种社会条件下进行的软弱无力的辛亥革命的鲜明印记，而且还隐含着几千年来中国文化代代相传的几乎全部“基因”，透露着中国此后发展的各种信息，如此等等。然而阿Q出世已经六七十年了， 谁能说隐寓于这个艺术形象中的全部秘密，已被人们披露无遗、发掘殆尽了呢？倘再从美学观点和美学与历史相统一的观点考察，恐怕就更是这样了，一个深刻动人的艺术形象，通常都是植根于生活的深层本质创造而成的有生命个体，它本身差不多就是无限多样性的统一，既有确定性，又有开掘不尽的多义性，这就为人们的常读常新、百读不厌提供了客观可能性。（2）文艺审美创造发展变化的辩证关系。任何事物的起点， 无论是社会生活还是作为其特化形态的艺术形象的创造，都隐含着引起它后来发展变化的一切矛盾或其胚芽，都在既否定又肯定、既摒弃又保持的关系中展开。而其否定、摒弃的，往往是暂时、局部、与绝对相联系的相对的方面，其肯定、保持的，则常是一以贯之、本质一般、与相对相联系的绝对方面，即合乎其自身固有规律的东西；因而又往往意味着：愈是往后的发展，便愈是深广地包含着此前的一切收复物。这就是历史的不断发展、丰富又无法加以切断的链。也是这样，一方面，在其不同的发展阶段上，如不同时代、不同社会形态的社会生活与审美创造，必各有其本质规定与基本特点；另方面，这不同本质规定与基本特点之间，又必具某种一致性。这种异质一致的关系，在审美创造而言，其实正是作为普遍一般的“美的规律”与其实际实现或“共同美”与“阶级美”等的关系，同时也是出色艺术形象在人们身上引起的常读常新、魅力无尽的主要原因之一。很显然，由于它合符“美的规律”具有美的共同性，它就肯定要激起至今仍在按“美的规律”进行创造与生活的人们的审美共鸣，包括其中所内含着的真与善，如人的能动改造、“占有”对象世界的经历、经验、智慧与风采，以及由此而来的欣喜与愉悦感。因而即使古希腊神话中的普罗米修斯、阿兴里斯，或中国的追日的夸父、填海的精卫等等，也仍是如此。同时，由于不同时代，社会形态的审美创造的不同质的规定，因而具有不可重复性。但正如马克思在论及古希腊神话时所说，这种不可重复性，同时也有可能成为“就某方面说是一种规范和高不可及的范本”，并“作为永不复返的阶段”显出其“永久的魅力”。而原因仍在历史与美的创造固有的辩证法。用马克思的话来说就是：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？”[2]在既否定又肯定螺旋式上升的意义上， 这种从返观过去的创造而仍然获得“艺术享受”[2]的现象， 显然带有普遍性。今天的人们，仍然把堂·吉诃德、哈姆雷特、奥赛罗甚至埃戈、夏洛克，或者武松、李逵甚至王熙凤、薛宝钗作为审美对象，相当程度上，不就由于必然发生的否定肯定的扬弃这一辩证发展关系而“复活”着自己，亦即不就在返观社会人生发展的往昔，并这样那样地由此引发思索、回味与审美的愉悦的么？但从总体上说，这是“成人”即带着前此发展起来的一切收获物的更高阶段上观照中的“儿童的天真”，比之“儿童”即尚未充分展开、相对较低阶段上的观照，必然是更丰富、更全面、更深刻、更完善，因而对于欣赏接受者，这种艺术形象不仅拥有“永远的魅力”，而且必然使人有新的或更深的感受与发现，也就在情理之中了。（3）此外， 还由于艺术形象与接受者的个体具体性的辩证关系。艺术形象是确定的又多义的，作为艺术形象的接受者及其对于艺术形象的欣赏接受，也因其经历、素养、水平、个性、趣味等的差异，以及常常因时因地而变化的审美期待、审美注意的不同，亦会有新的感受与新的发现，艺术欣赏中常常出现见仁见智、“一千个观众有一千个哈姆雷特”等现象的一个基本原因。诚然，这种不同或这种新感受、新发现，只有在与艺术形象相一致时，才有其意义；倘与之无关，只是自己天马行空般的胡思乱想，那显然算不上是对艺术形象的感受或发现。但无论如何，艺术接受主体的个体具体性与作为其接受客体的艺术形象之间的辩证关系，毕竟是人们常读常新的一个极不忽视的重要因素；事实上，文艺接受中的一些重大发现，也正是通过这种关系而获得、并逐渐被人们所承认的。个体具体性是共性一般的特化，同时又是共性一般的补充。
总之，在我们看来，由于艺术形象是文艺之为文艺的独有标志，是一个根源于社会母系统的“自己运动”着的系统化生命实体；由于艺术形象是一种包含着主体的客体、包含着理性的感性、包含着本质的具象、包含着历史的个体、包含着真与善的美的创造，是“美的规律”在文艺中即文艺规律实际实现后形成的一个全息性完整世界，因而才有文艺审美所特具的全部效应与力量（文艺审美的愉悦感、真实感、感染力、说服力乃至“永久的魅力”等）的发生。而且，只有从这里发生，才是艺术的力量与效应。才有艺术的“永久”的生命。反之，轻视、“消解”艺术形象的创造，专以某种艺术语言的花样翻新为能事或“随便怎么都行”，都只能是演绎某些先行观念、社会思潮与意图（或既定的方针政策，或“人性”、“人文精神”，或“玩文艺”“玩形式”，或“娱乐大众”或高额利润等）的单纯工具，已处在亚文艺、非文艺审美的水平，甚至竟是文艺中的假冒伪劣，就断难有上述文艺审美的独特功能，也绝非文艺家才能与抱负的确证明。亦因此故，我们才认为，艺术形象是文艺之为文艺的第一生命；才再来重新强调这一话题：请精心于艺术形象的创造吧，一切真的关注文艺发展进步的人们！
*近又有消息说，在电视剧《水浒传》播放过程中， 江苏农村妇女因不能忍受宋江的“投降”行径，怒从中起，愤而砸了自己的电视机，某种意义上也是一个例证。
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