90年代文学论纲（下），本文主要内容关键词为：年代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、90年代文学的几次重要论争
90年代文学充满了纷争与论战，几乎每过二三年就要爆发一次大的论争和风波。虽然每次论争都以较大的声势和庄严的名义展开，但每次论争几乎都不了了之，并没有出现“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的局面。论争不仅成为现象，论争甚至成为本质，为了论争而论争，为了出名而论争，为了不被遗忘而论争。有为了显示学术力而论争的（以学人和知识分子的名义），有为了显示没有学术而论争的（所谓“无知者无畏”），有为了加入某个山头而论争的，也有为了背叛某个山头而论争的，有为了哥儿们姐儿们义气而论争的，也有为了自己的一己利益和生存困境而论争的。总之，90年代的文学论争虽然表面上仍有大义凛然、大气磅礴、大江东去的架子，虽然与国际时尚更加接近甚至同步，但是论争本身并没有产生价值，只是90年代文学泡沫里的搅拌机，论争再激烈、再红火哪怕闹上法庭，也只是一种表演和做秀。或者说90年代的作家们和评论家们缺少足够的沉稳和耐心来面对突如其来的一系列重要文化问题和学术问题，因为当我们回过头来审视这些论争时，发现90年代爆发的种种论争，都是带有历史性或全球性的话题，比如对后现代文化的价值判断和应对策略，比如全球背景下文学的模仿与创新的关系，再比如传统的人文价值观念在新的历史情景中的存在发展等，是需要长期研究、认真对待的思想命题。而文学界的人士在对待这些重要话题时，往往都匆匆地抛出来，又匆匆地收场，仿佛不是在研讨这些问题，而是在“演”这些问题，是在抢占学术的制高点和文化的话语权。如果说80年代的中国10年“走”了西方文学100年的历程的话，那么90年代的文学则是以“脱口秀”的方式将中国西方乃至全球一些重要的理论命题和文化思想，从头到尾地“演”了一遍，“演”完了就“演”完了，至于能留下多少思想和学术的丰碑，那或许不是这一代关心的事。90年代关注的是否在“场”，恐惧的是“缺席”，不在乎的是嘴脸。
1.人文精神之争。关于“人文精神”的讨论，是90年代中期时间最长的一次文学事件。这场争论源起于上海，是80年代的青年评论家王晓明教授和几个研究生发起的，他们率先在《上海文学》1993年第6期上发表了题为《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》对话，揭开了人文精神大讨论的序幕。这篇对话主要批判的对象是王朔和张艺谋，由王朔和张艺谋的走红联想到整个文学、文化的危机——人文精神的失落。虽然对文坛棒喝危机之举早有刘晓波等“黑马”在先，但刘晓波1986年的“危言”和愤怒并没有引起文坛的真正论争，而这一次的危机真有点让文坛“危机四伏”了，1993年底借全国文艺理论学会年会之际，对人文精神展开了全方位的大讨论，张汝伦、朱学勤、陈思和、许纪霖等沪上学者们也竞相参与对话、附和或补充“人文精神”的话题。《读书》从1994年第3期起，连续刊登了这些对话。一时间，“人文精神”成为“关键词”，也成为使用频率最高的流行语。
“人文精神”的说法很快受到了来自北京方面和作家方面的质疑。王蒙的《沪上思絮录》、《人文精神问题偶感》，雷达的《人文精神质疑》，陈晓明的《人文关怀：一种知识与叙事》，张颐武的《人文精神：最后的神化》都陆续从不同的角度提出了自己的看法，王朔、吴滨、杨争光等北京作家在白烨的召集下也以对话的方式对王晓明、张汝伦、陈思和等人的观点提出了针锋相对的看法，他们对话的题目是：《选择的自由与文化态势》。以“选择”对“失落”，以“自由”对“人文精神”，或许正是这场论战的基本焦点。遗憾的是本来颇有声势的一场文化论争却很快沦为地域之争、老少之争、唾沫之争，一些传媒不适当的介入和起哄让原本可以平静讨论的学术问题、文化问题变成了文坛花絮、人事问题，以至一些起初非常投入的青年学者宣布退出这场论争，进行反思。正如郜元宝所说，这场论争“不是厚积而发的一次学术成果的展示，而是当代学术在不断下滑的过程中一次诚实的自责与坦白”。人文精神讨论的“成果”显然不在学术上，而是隆重塑造了几位人文精神“楷模作家”，“抵抗投降书系列”的六位应是得到普遍认可的，史铁生、张承志、余秋雨、张炜、韩少功、李锐六人一时倍受关注，被视为抵抗贾平凹、王朔等“废墟”的人文英雄。
最为有趣的是余秋雨，依照“人文精神”最初的标准，他也属于“以笔为旗”的拯救者，但或许“文革”中没有下放当知青的苦难历程使他出身不清白，随着人文精神讨论的深入，余秋雨的文章不断受到质疑、批判，余秋雨的“历史”也遭到了追究，当有人喝令他“忏悔”时，人文精神的论争也就自我消解了。
2.《废都》事件。贾平凹在90年代的际遇和80年代形成了鲜明对照，在80年代贾平凹堪称是文学界的“劳模”，不仅作品的数量大水平高，而且兢兢业业、勤勤恳恳，很少有什么“行为艺术”，他的小说先后拿过全国各种类型的大奖，记得有一年新华社为纪念《讲话》还专门发了一篇通稿，颂扬的便是贾平凹深入生活、关注现实的现实主义精神。他的长篇小说《浮躁》也获得了“飞马美孚奖”，当时的奖额在国内不算小数。但到了90年代以后，贾平凹的声名大起来了，动静也多了，先是与三毛的故事，接着当了《美文》的主编，再后来便是有《废都》这样惊世骇俗之作的出炉。自从有了《废都》之后，贾平凹的名字便与《废都》划上了等号，可谓成也《废都》，败也《废都》。《废都》在十月文艺出版社发行40万册，盗版的更是几倍于这个数字。《废都》通过庄之蝶这个独特形象的塑造，展示了特定时代人物特定的文化心态，具有较强的价值，但由于性描写处理的问题，酿成了著名的“《废都》事件”。文学界对《废都》的看法也是众说纷纭，愤怒、讨伐、赞扬、称道，都有不少的数量，当时连《废都》的评论集都成为畅销书，可见《废都》的影响力和杀伤力远远超过一般文学作品的意义。虽然对《废都》的讨论在当时没有得到充分的展开，但并不会削减《废都》的内涵，像历史上那些让后人永远争论不休的小说一样，《废都》也不会是三言两语就可以盖棺定论的。
与《废都》类似的事件还有《白鹿原》、《丰乳肥臀》，陈忠实、莫言这两位描写中国乡村生活的高手，都因为小说不够“干净”遭到非议，有趣的是《白鹿原》因为要得奖产生了论争，最终非要以“修改本”的名义方可荣膺茅盾文学奖，而《丰乳肥臀》是因为得到了十万元的“大家文学奖”之后才引发了一连串的质疑和批评。这三部长篇小说都惹出了程度不同的麻烦，在90年代文学史上都是不可忽略的作品。三部长篇小说引起争议的几乎都是同一个文学常识问题，即形式是洁净的透明体还是混沌的自然体的问题。
虽然《废都》被废，莫言被退，但《白鹿原》还是拿了奖，而且用历史的眼光来看，这三部小说只有在90年代才能写出，也只有90年代才能出版，在80年代不用说不能发表了，就是能发表也没人能写出。在今天尚没有人能拿出写于80年代而不能发表的小说可以与之匹敌。能否写性、写性高低并不是衡量作家和作品的某种标准，但如果一个时代的文学禁止写性肯定是非文学的。
3.马桥之讼。1997年3月28日，海南省作协主席韩少功将评论家张颐武、王干等六家告上了海口中级人民法院，该法院于3月31日正式受理此案。建国以来第一起作家状告批评家的案例成为90年代文学的一个颇有意味的花絮和插曲。
马桥诉讼起源于张颐武的一篇千字文，他指责韩少功的长篇小说《马桥词典》，全盘照搬了《哈扎尔词典》，但《文汇报》在转载时将“全盘照搬”换成了“抄袭”，一时文坛哗然。
和贾平凹、陈忠实、莫言的命运不太一样，韩少功在自己的作品遭到激烈批评时，可以动用法律行政手段将批评家送上海口的法庭进行审判。韩少功肯定觉得自己受了委屈，可受到的委屈肯定没有贾平凹、莫言那么大，但韩少功的能量又要比他的委屈大得多，他敢于开起诉批评家的禁，并让文学评论在海口的法庭上受辱，说明他的委屈必须迅速洗涮掉，要不然犯不着用法官来证明自己的小说是“独创”。而贾平凹、莫言则不担心自己的作品成为历史上的一个污点，他们也没有如此的行政能力。
围绕《马桥词典》的争论，本是可以上升到一个理性的层次的。因为模仿是80年代文学留下的一个“后遗症”，模仿的极限和模仿的价值都是可以讨论的，但由于传媒的误导和韩少功急于表白自己的“清白”，《马桥词典》在不到15天内就被炒成了“马桥事件”，在不到100天内又升格为“马桥诉讼”，这期间由“马桥之争”为圆心又产生了许许多多的论争和辩论，比如作家与批评家的关系、创新与模仿的关系、文学批评与作品名誉权的关系、中国当代文学与西方当代文学的关系等，都或深或浅地涉及到一些问题的实质，由于诉讼的利剑高悬着，这些源于80年代显于90年代的一些文学话题未能得到充分而理性的展开，发言者因怕卷入某方某派或不愿入某方某派影响了文章的锋芒、立场的客观，诉讼本身迫使双方都带有强烈的表演性，凑热闹与看热闹的心态让马桥之争的学术性成为负数，并一度让不少批评家缄默。
作为马桥诉讼的当事人之一，我觉得这件事是传媒成功操纵文坛的一个经典。因为马桥之争的获利者恰恰是传媒本身，《羊城晚报》在娱乐版上对此事进行跟踪报道，而《文汇报》将“照搬”改为“抄袭”，《中华读书报》人为制造“杀马事件”，《为您服务报》在我的文章上擅自添加与《马桥词典》有关的内容，都是人为制造事端。限于篇幅，详细内容我将另外撰文详述，但“马桥事件”由论争上升为诉讼，却是文学论争的一个特例，它能折射出90年代文学许多有趣和无聊的侧面，要不，很多的研究者就很难明白《马桥词典》有如此高的知名度的原因。
4.王朔现象。90年代的文学最不能忽视的便是王朔现象。或许90年代的许多文学现象、文化现象都能从王朔身上找到某种联系。王朔是自由撰稿人的代表人物，王朔是作家占领影视的“大腕”，王朔开了“痞子”文学的先河，王朔高举“黑色幽默”的大旗，王朔是“知识分子”的死敌，是横扫鲁迅大师们的杀手……王朔能够贯穿90年代文学始终，就在于他是一个不断被争议的人物，从90年代初的“痞子文学”的争论一直到1999年底突然对金庸、鲁迅发难，王朔不论要脸还是不要脸都把自己放在风口浪尖上“烤”或“炒”。王朔改变了人们对作家的一贯成见，王朔摧毁了文学的神圣性和作家头上的光环，文学在获得更多大众的同时，失去了以往的尊严和圣洁。
王朔对文学的最大影响可能不是小说的“痞”性，也不是对文学世俗化、作家世俗化的还原，不是充分批评杀手“灭”了几个名家，王朔的贡献（或者说是罪过）是对汉语文学语言的丰富和改进，他大胆地引进当下流行的口语，让老舍开创的京味小说在延续了半个世纪以后灌输了新的内涵。王朔体的语言迅速被人们接受，甚至成为传媒语言和网络交际的“宝典”，这是一般文学大师也难企及的。某种程度上，王朔引起的争论，是在于他发动了“语言革命”，但对王朔来说，他只是“玩”了一把，或者“过把瘾”，这是90年代文学最尴尬的一个历史问题。
五、90年代文学的几大思潮
1.新写实。应该说“新写实”的出现，是文学期刊介入当代文学的一次成功的范例。“新写实”小说思潮的涌起，用今天的话说是“炒作”，本身带有商业性行为，而《钟山》在推出“新写实小说大联展”时并没有考虑到商业性的因素，只是因为在南京办刊物缺少“天时地利”的外在环境，想通过一些行为来引起文坛的关注，来吸引作家的好作品。“新写实”的成功反映了文学刊物编辑的一种特殊的敏锐和较高的理论概括能力，虽然对“新写实”的理解众说纷纭，但对这样两个特征无论是作家还是评论家都是认可的，一是“还原生活的原生态”，二是“从情感的零度开始写作”。应该说，这些从一些写实作品中概括出来的新的文学因子，反过来影响了写实型作家的创作。1996至1997年轰动一时的“三驾马车”也在这两点上汲取了“新写实”的营养，只不过从“一地鸡毛”“烦恼人生”的“小我”视点转向了“大厂”和“社群”的“大我”而已。
“新写实”能够成为90年代文学的主要思潮与下列重要因素有关：①1989年“六四”风波之后，文学界出现了短暂的真空，喧嚣于80年代的诸多西方文艺思潮戛然而止，人们本身对外来的思潮就有抵触情绪，这时候带有中国特色的“土产”应运而生，填补了某种空白。②写实作品在中国文坛始终占据主导地位，人们在目睹了“寻根”和“现代派”的高蹈表演之后，很自然地把目光投注到现实性强的写实风格之中，这也是由80年代的理想主义向90年代务实主义过渡的一种文化坡度。③“新写实”的旗帜下集积了一大批优秀的中青年作家，在80年代末90年代初期还带有“新生代”性质，“新写实”的旗号适时地将他们推向90年代文学的中心地带，仅就《钟山》当时在“新写实”名目下发表作品的作家就有这样一些人：王朔、刘恒、刘震云、方方、池莉、朱苏进、赵本夫、苏童、叶兆言、周梅生、李晓等人，这些作家后来成为90年代文学标志性的符号。“新写实”就文学思潮的发展而言是某种回归，在80年代现实主义和写实风格有些“古典”，上海的一家报纸便在头版头条的位置以报道的方式对此提出批评意见，而北方的报刊则相对要宽容一些平和一些，北京的作家出版社还出版了“新状态小说文库”，有关“新状态”的讨论本还可以继续深入下去，但由于上海的一家晚报发表署名“简平”的文章，指责朱文的《我爱美元》是流氓文学，继之又有论者断定整个“新状态”是“性状态”，是“流氓文学”，对“新状态”的严肃讨论便难以继续而告一段落。④“新状态”作为刊物编辑和研究者对当前文学思潮的一种界定与前瞻，能够引起巨大的反响，说明90年代文坛具有较强的活力和反弹力，这种尝试和探索，使文学刊物与评论由过去的跟踪转向同步甚至前瞻，说明文学思潮的发动机制发生了变化。“新状态”作为一种文学尝试和理论探索，它的最大特点便是率先从理论上解决了“个人化”写作的前提，“新状态”要求作家从国家民族寓言的象征之塔走出来，回到个人的生存状态之中，并且希望作家放弃代言人的角色，回到作家的自身状态，讲述自己的故事，甚至提出自传写作（互文）的命题，为以后的更年轻一代的出现作了某种暗示和铺垫。“新状态”还率先提出了跨文体的概念，《钟山》在“新状态文学特辑”下有意识地混淆小说与散文的区别，并在理论上予以肯定。在新状态文学中涌现的韩东、朱文、鲁羊、邱华栋、述平、刁斗、何顿、张梅、吴晨骏、楚尘、张旼、东西、李冯以及陈染、林白、海男等女性作家都成为90年代中后期的生力军，他们和“新写实”作家成为90年代文学的两翼。
3.女性潮。女性写作并不是90年代的产物，女性写作1980年代已经与男性作家瓜分半壁江山，但在80年代女性写作更多的还是“木兰从军”方式，按照男性话语的方式与男性作家一拼高低。90年代以后，女性主义成为很多女性作家的自觉意识，另一方面女性写作人数的增加也为女性主义写作提供了足够的社会基础，尤其是“70年代女作家”这样的招牌打出之后，女性写作更以集团化和群体化的方式向文坛进军，她们成为90年代文坛一道奇异的风景线。90年代的女性写作可分为这样三种类型：①社会复合型。这以张抗抗、铁凝、王安忆为代表，她们80年代是佼佼者，到了90年代以后进入黄金期，张抗抗的《情爱画廊》、铁凝的《大浴女》、王安忆的《长恨歌》都是她们的代表作，她们在强化女性性别意识和自我意识的同时，仍然在小说中综合了诸多的社会因素，这使得她们的作品有了较为厚实的历史内涵和人性内涵。②个人秘史型。这以陈染、林白、海男为代表。陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、海男的《女人传》都是这种类型小说的代表作。她们的小说也被称为“私小说”。在她们的作品里不难见到她们自己的影子，她们的小说大多带有回忆和揭秘的自传性质，强烈的女性意识和扩大的女性欲望让她们的小说具有真正的女性主义特征，是女性主义的某种范本。③都市宠儿型。这以卫慧、棉棉、魏微等一批70年代出生的女作家为代表。虽然她们当中许多人长相并不特别靓丽，但一概被称为“美女作家”而且心态也都是宠儿（宝贝）心态，她们是都市里新人类的代言人，和陈染、林白、海男相比，甜蜜得没有记忆的一代，她们很少去回忆（因为过去好回忆），她们以轻（包括轻薄）、以快（包括提速），以尖（包括带刺）来对应当下都市生活的五光十色和纷乱繁杂，她们以时尚的面目、另类的装扮让90年代的文学一下子失重。
90年代文学的思潮可谓形形色色，以上三种只是诸多思潮中比较引人注目的，如果按旗号分的话，还可以分出“新历史”、“新体验”、“文化关怀”、“新都市”、“新乡土”等思潮来，但这一系列思潮都与90年代的后现代文化思潮息息相关。如果说80年代后现代对文学的影响还是法国新小说这类文学性的理论的辐射，到了90年代后现代文化无孔不入，音乐、美术、影视特别是大众传媒尤其是电子传媒（CD、VCD、网络）的大面积辐射，90年AI写作作者们尤其是新一代的作家已不可避免地受到现代文化的浸淫，韩少功反复撰文批评后现代文化，但《马桥词典》这一小说文体（且不论是否模仿）本身恰恰是后现代的思维方式。因而，90年代文学思潮有个源，那便是众说纷纭、千变万化的后现代主义思潮。
六、90年代作家三分天下
90年代的文学虽是“乱花已迷人眼”，但“浅草难没马蹄”，“乱花”使指社会的多元化、经济多元化、文化多元化之后“一花独放”的局面没有了，颇有些五色缭乱迷人目光，但这些“乱花”终是“浅”，并不能真正淹没实力雄厚、风格独特的作家。严格意义上讲，90年代文学自身并不“乱”，它的分化、分流、分野正是文学发展自身的必然，“乱”在于衡量的标准并没有随之改变和调整，用同一个标准去看待不同层次、不同类型的文学自然会造成混乱的局面。最近的两件事很能说明“乱”之故，一是王朔评点金庸，引起一场哗然，不能说没有道理，但王朔是有点关公战秦琼了，金庸的武侠小说与我们当代文学里的现代小说本不是一回事，王朔将它一锅煮了，貌似有理，其实是歪批；再就是上海方面评选的“90年代最有影响的10部作品”，虽是民主投票选出，但也引起了诸多的非议，原因也在于标准的设立参照的仍是80年代的规则，因为投票者大半是80年代文学评论的佼佼者，80年代走红的作家“印象分”自然高。90年代虽然呈战国诸雄分割之势，但这三类作家基本成鼎立之势。
1.主流作家重新崛起。所谓主流作家一定与意识形态血肉相连，很多畅销作家可以赚得可观的版税，但与主流毫不相干。80年代刘再复等曾将文学的主流归结为人道主义，虽然不免偏颇，但仍是意识形态化的。90年代的主流作家是真正的主流，因为他们得到了国家意识形态的绿卡，并且享受政府的诸多恩惠，有人对此颇为反感，我觉得正常、自然。90年代的主流作家像张平等“人民作家”，都写出了较高水平的作品，他们为政府代言、为人民代言，都是至高无上的道理，并没有逆历史潮流，也没有损害一般作家的利益，他们成为主流是无可厚非的。主流作家的重新崛起与中央文艺政策的调整有关，“五个一工程奖”的设立，实际说明文学的分档、分类、分野已不可阻遏。
2.知青作家风韵犹存。90年代以降，80年代的那些中年作家大多进入了老年，除个别人外，创作的水平相对停滞，而原先的以知青为主体的青年作家也变成为中年，从哪个角度讲，他们都应该成为90年代文学的中坚力量，写出令人信服的作品。可由于准备不足或知识结构缺陷，知青作家们并没有达到人们期待的要求，不少人仍靠80年代的辉煌吃老本。比如才情超凡的张承志90年代热衷于写随笔杂感，而以《古船》这种大手笔闻名的张炜写于90年代的几部长篇小说也不如人意，梁晓声虽然作品数量有足够的影响，但艺术上裹足不前，史铁生的《务虚笔记》也不如《我与地坛》这样的随感更震撼人心。倒是张抗抗、王安忆、铁凝、方方、池莉这样一些女作家，在90年代对自己的创作成功地进行了超越。《长恨歌》、《大浴女》这样一些长篇小说无论对她们个人的过去，还是对她们同龄段的作家，都超然其上。像刘恒、刘震云、余华、苏童、叶兆言、格非、毕淑敏、徐坤、北村这样一些非知青出身的作家，反而于90年AI写作出了像《故乡天下黄花》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《许三观卖血记》、《米》这样的“扛鼎之作”。
3.自由作家浮出地面。前面说到知青作家，但如果我们说王小波是知青作家，社会觉得很荒诞，虽然王小波的的确确是知青，而且小说写的不少也是知青生活，但恐怕说他是知青文学的另类、知青作家的另类都很牵强。王小波与韩东、朱文、吴晨骏、李冯、李大卫、夏商、卫慧、棉棉、尹丽川等人都是自由撰稿人，是体制之外的作家，因不受作家协会的管束，又称为自由作家，以示区别于拿国家工资的专业作家。这样一些自由作家的出现，得力于90年代的经济改革和社会进步，不用说投稿需要盖单位公章的年代，光是80年代的户籍管理制度就不能容忍这些自由作家的存在。自由作家常常以边缘人的身份出现，到90年代末期又被传媒标上“另类”的标识，他们当中大都靠稿费生存，生存不是很轻松，但酷爱的便是文学的本质——自由。这些文学边缘人出现之后，时不时会对正宗的文坛来一次小小的敲打，比如“断裂”问卷，便是一个信号：作家协会、作家、文学究竟是“圈养”好还是“放羊”好？
自由作家的出现，可能是90年代文学最大的收获，因为这意味着我们经营多年的文学队伍、文学营盘存在的真实性被击穿。
七、90年代作家的心理类型
探讨一个时代作家的文化心理，是以往文学史忽略的内容。一个时代作家的文化心理往往是理解这个时代文学的秘密档案，作家的文化心理决定这个时代文学的文化质地和灵魂基因，作家的文化心理又是其作品的人格模式和思想血液。在论纲化的行文方式中来描述论述诸多作家的心理类型，难免初疏武断，但作为90年代文学的重要内容却不能忽略，初步考察这些作家大约可分五种类型。
1.自卑自慰型。这以“新写实”小说以及由“新写实”而延伸出来的“新历史小说”为代表。由于“新写实”采取低调叙述，作家主体的隐匿并不是一种谦虚，而是一种对现实无从把握的逃避与自卑，这种无奈与自卑是作家既定的价值观念在现实面前找不到对应元素之后而被迫放弃的精神状态。刘震云的《一地鸡毛》和刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》出现在90年代的初期和末期正好标明这种谦卑的叙述性态至今没有消失。而“新历史小说”基本仍由“新写实”的主将操刀，他们在现实中找不到更多的价值理想，便把笔触伸向悠远的历史时空，民国风味的小说一时成为阅读热点，余华的《活着》、苏童的《妻妾成群》、叶兆言的《半边营》以及王安忆的《长恨歌》都减慢了他们“先锋”时的叙事节奏和语词锋芒，在平缓的叙述中来展现历史的苍茫和诗意，把玩历史遗迹和民间轶事，在美丽而腐朽的历史中寻找心理慰藉。
2.自救自圣型。这以张承志作为代表最合适，张承志在90年代扮演了一个拯救大众、拯救灵魂、拯救文学乃至拯救中华民族的壮士，以笔为旗就是要重塑文学的载道功能。这是以宗教情绪进入文坛的一种激烈的方式，小说家北村曾以基督教的思想对当下生活发出了刺耳的警告，但近期的小说似乎又恢复了平静。这种类型的作家基本上禀承了启蒙思想家的写作方式，但由于90年代没有产生真正的思想家也没有产生伟大的思想，用张承志的话说便是“小时代”，因而拯救族的作家在赢得人们虔诚的目光之后并没有创造真正的神话，但自圣的心理让一些人找到老子最牛和天下第一的良好感觉。
3.自恋自得型。这种类型在90年代初是以汪国真为代表，到90年代末则以“新人类”和“美女作家”为代表，90年代中期的散文热特别是“小女人散文”是典型的心理类型。在80年代接近穷途末路的散文到90年代以后突然暴红起来，几乎所有的诗人、小说家、评论家甚至学者、教授都写起了散文，散文刊物在其他文学刊物订数下滑时反而悄然上涨，散文集也印数走高，以致于有人认为90年代是散文的年代。这与人们自恋自爱的心理有关，在经历了80年代急风暴雨式的文化突击之后，人们想梳理一下自己的羽毛，摸一摸自己的脉动，怀怀旧，卖弄卖弄自己的阅历和学识，也是顺理成章。以“70年代出生的女作家”为名号的“美女作家”们的自恋倾向是另一种方式，她们炫耀自己的身体和天赋，愿做宝贝，争当宠儿，是时尚文化使之然，也是“被看”的男性文化使之然。
4.自嘲自省型。这以王朔、王蒙、王小波为代表。王朔的自嘲不仅在于“我是流氓我怕谁”，还把整个作家、知识分子都统统“涮”个遍，他在消解许多糟粕时也消解了许多精华，就像列宁说的那样，倒洗澡水将婴儿也倒掉了。王朔恶劣的时候是专倒婴儿而不倒洗澡水。王小波的自嘲是充分的小说化，他自己和小说中的王二互文之后，便出现一种奇异的叙述效果，他在调侃小说时，小说也在调侃他，与王朔不同的是，王小波小说背后支撑的是理性，而王朔则全然是恶性。王蒙的多卷本小说“季节”系列显然是带有自省性质的，他把自己的革命生涯当作小说资源来开掘，本身就需要一种鲁迅说的自我解剖精神，要不然只能是老干部回忆录。
5.自虐自戕型。贾平凹的《废都》是以自虐的文化态度写就的，王朔是站在局外毁作家，而贾平凹通过庄之蝶这么一个实在的形象将文学的制造者推上了“老虎凳”，当然写完《废都》之后贾平凹的心理得到了平衡，他自己说“出了口恶气”，这种自我虐待的方式反映了90年代作家一种甘愿毁灭的非常态心理。已近中年的贾平凹的自戕尚是精神性的心理性的，而海子、骆一禾、顾城、戈麦等青年诗人的自杀与卒亡则在肉体上把“诗人之死”这么一个哲学命题世俗化了，这样一批才华横溢的诗人在一段时间内相继以死来撞击文坛，成为90年代文学史上最血腥最残烈的悲剧。诗人的自杀是否与所有强调文学的纯洁、文学的崇高、文学的伟大和文学的不食人间烟火有关，尚难断言，但这些纯洁诗人们的死，肯定因为心中有一个理想的诗国，而现实与理想愈距愈远，使他们失去了活下去的理由。在一连串的诗人自杀之后，90年代中叶便没有再发生类似事件，诗人们在免疫力加强的同时，精神敏感度也在下降，这是90年代文学最无奈的风景。90年代文学在海子在山海关卧轨那一刹那间，就意味着精神和肉体的碎片将漂浮在尘埃之中。
八、结语
1.90年代文学可论及的内容很多，比如文学刊物在90年代文学进程中的作用、影视传媒如何制约作家的创作、文学奖空前增多但权威性日益下降的原因、民间刊物的命运、书商、出版社对文学的影响等等，都是80年代文学没有出现过的新现象，都是90年代文学的重要组成部分，都值得认真研究和探讨。
2.写作这样一个论纲，并不是突然的心血来潮，也不是遵命之作，而是十年来跟踪、观察、记录、介入的结果，很多观点和材料我在过去的文论中都做过较为详尽的论述，现在重新整合起来，算是一个小结，也算是一个开始，假如条件许可的话，我将把论纲化为论文或论著，作为90年代文学当事人和见证人的一份近距离的记录和备忘。
3.是一家之言，是一种视角。
2001.1.28凌晨于碧树园
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