审美文化与美学史，本文主要内容关键词为：美学史论文,文化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
编者按：审美文化研究已成为当前美学研究的一大热点，近期内这方面的研究取得了令人瞩目的实绩。如何为这一研究提供一种深厚的历史底蕴、明确的逻辑界说和方法论参照，成为着重需要解决的问题。适逢中华美学学会、中华美学学会青年学术委员会、中华美学学会审美文化委员会、扬州大学师范学院、扬州市美学学会近日召开了“审美文化与美学史”学术讨论会，为此，我们有目的地组织了这组专栏笔谈。笔谈的作者都是目前活跃在美学界的学者，他们就此论题所发表的意见也许角度不同，层面互异，观点也不尽一致，但基本都能聊备一说，给人以参考、借鉴、启发，甚至给人以质疑、商榷和争鸣的话题。可以相信，通过这一形式引起学术界对于其中所讨论问题的关注、介入和参与，对于目前美学研究的深入发展就已经产生积极的意义了。
什么是审美文化？
什么是审美文化？现阶段大概谁也没有能力给它下一个精确的、科学的、大家都能接受的定义，但不等于这一问题不需要追问，不需要研究。事实上，如果真的把这一问题悬置起来不闻不问，我们研究的范围、对象将是漫无边际的，研究的目的、方向也将是模糊的，从而把不是我们的研究范围囊括进来，把不是审美文化也当成了审美文化，因而起不到一种正确的导向作用。
“审美文化”这一概念并不是土生土长的，而是中国学者接受了西方文化思潮，特别是后现代主义思潮的影响之后提出来的，并以此来阐释新时期所出现的文化、艺术、审美现象。所以，“审美文化”概念是改革开放以来，中西文化交流的产物，也是市场经济条件下新出现的文化现象。这样一来，我认为对于审美文化的研究，便出现以下三个最为迫切的问题：第一，西方是什么样的社会和历史文化背景下提出这一概念；其次要研究一下我们的一些人是在什么样情况下使用这一概念，其具体内容和意义是什么；第三，我们的“审美文化”是否与西方的“审美文化”等同，也就是说，它有没有自己的民族特点和特定的历史内容。
人类创造文化之初，都是起源于自身生存和群体功利目的的需要。所谓的“文化”，包括艺术审美在内，同物质生产活动、宗教祭祀活动、政治组织活动以及战争、庆典、欢宴等等活动直接联系在一起，是服务于这些活动的。也就是说，原始文化和人类整个群体活动浑融一体，不仅没有哲学、科学、艺术之分界，并且与人类的物质生产实践活动也是直接同一的，文化所展示的都是一种感性世界。随着社会生产力的提高和历史的发展，文化才逐渐繁富起来并遂之分化出多种门类。特别是当历史进入阶级社会之后，体力劳动与脑力劳动有了分工，文化创造与物质生产也有了明显的界限，从而也逐渐有了精神与物质、灵魂与肉体、理性与感性、理想与现实的区别与对立。漫长的古代奴隶制社会和中世纪封建社会，以上种种对立虽然存在，有时也比较尖锐，但总体上文化各个部门之间还是协同发展、相互适应的。到了近代，尤其在西方，由于科学的飞速发展，社会生产力的极大提高，文化也进一步分化出更多的门类，特别是艺术与审美，同科学、政治、道德以及整个社会功利活动有了明显的划界。这一事实，一方面表现了由于社会分工愈来愈细，人类的认识愈来愈深入，有利于文化各个门类的独立发展；另一方面文化各个门类之间的“鸿沟”也愈来愈加大。并且随着西方现代化的实现和进入后工业社会，科学技术高超发展，电脑和数据库的广泛运用，亦即“高科技”、“信息时代”的到来，更使人类失去生动的感性和有机整体而被进一步异化。因此在西方产生了被称为“后现代主义”的文化。某些远见卓识的哲学家，站出来大反工具理性主义、人类中心主义，要求恢复本源性的思维，消解心与物、本质与现象、人与自然二元对立状态，找回人类失去的感性与整体。正是在这一点上，西方的某些哲学家才发现中国文化重视感性、重视整体，追求天人合一，原来是它的一大优点，可以弥补西方文化之不足。西方这一文化思潮理所当然地要影响到艺术审美领域，甚至可以说在艺术审美领域反映更为强烈。这股文化思潮针对康德以来美学上的理性主义和艺术上的自治主义而提出审美文化这一概念。他们认为理性主义把本来融为一体的有机世界划分为真善美鼎足而三、各不相关的独立领域；自治主义使本来与生活息息相关的艺术却远离生活而独居于象牙塔之中，使一个生机勃勃的感性世界变得支离破碎。也就是说，科学理性主义使文化发展成为畸型，成为人类自我异化的工具，因此要扭转人类文化发展的这一趋向，要使感性的自由的艺术审美活动渗透到社会生活的各个领域，重新把人类文化整合为一有机整体。使已被分割的真善美各自独立的小天地重新融为一体；使艺术审美活动与普通人的社会生活重新结合在一起，反对把感性与理性、现象与本质、人的社会性与自然性二元对立的传统哲学和美学。可以说明，在西方提出审美文化乃是纠偏救弊之举。
西方审美文化倡导者这样提出问题完全符合他们的社会历史实际和文化发展趋向，具有划时代的意义，对我们很有启发、借鉴作用。但是把西方审美的具体内容和批判锋芒照搬过来，以解决我们的实际问题是否可能、是否对症下药？有一部分学者的实际行动作了肯定回答。他们大反中国传统美学上的理性主义，提出不要追问什么本质，不必谈艺术教育，艺术只是为了满足人的感官欲望而创造，它只有一个作用——情欲宣泄。宣泄论者认为，传统美学标举审美超社会功利目的、超个体官能欲望，才使艺术脱离生活，脱离大众而钻进象牙塔中，因此艺术家要走出象牙塔。在他们看来，中国的美学和中国的艺术所存在的问题和西方是一样的，只要把用洋文写成的药方转译成汉字，便可以药到病除，便可以“接轨”，实现“现代化”。其实，如果问题如此简截、方便，“全盘西化论者”早就把这些问题解决了，轮不到我们再费脑筋。从洋务运动到新文化运动直至我们今天的改革开放运动，无数的历史事实都证明了：由于民族文化和社会历史发展水平的极大差距，即使在西方是很有价值的理论、甚至技术，移植到中国来常常失灵，因此，西方的某种思想观点乃至于科学技术，“拿来”之后能否站得住脚，能否仍可以产生它的价值意义，这是十分复杂而又必须首先考虑（研究）的问题。不分青红皂白地生吞活剥，是要得消化不良症的。照搬西方后现代主义的某些口号更是如此，不仅没有积极意义，还会起一种误导作用。如：艺术要走出象牙塔，与群众生活结合在一起。这个口号即使对西方的美学和艺术现状很有针对性，很有现实意义，用之于中国是否也是如此呢？中国从二十年代就喊这一口号，至今已是70年了，比六十年代西方后现代主义者提出这一口号要早40年。中国的先贤们提出这一口号，企望艺术家们深入社会生活，反映民族解放战争和阶级斗争，达到为政治服务的目的，不要抱着贵族老爷态度，只追求供少数人享受的高雅艺术，而要创造大众可以接受的通俗艺术。他们的动机不能说不好，但在偏颇的艺术理论指导下，艺术天地仍然是狭窄的：过去通俗艺术被瞧不起，现在是高雅艺术成为被摒弃的东西，艺术只有“大路货”而无“精品”，更有甚者是把艺术等同于宣传。至于社会生活，“圈子”也是很小的，只能是政治生活、物质生活和工农兵生活。政治之外的广大社会领域，工农兵之外的各种人群，物质之上的精神生活，都被排除在“生活”之外。在这种理论指导下哪里还有“象牙塔”艺术。“象牙塔”早已被推倒了，并和“书斋”一样变成了贬义词。改革开放以来，这种理论刚刚受到冲击，人们正在作历史反省，现代的“象牙塔”尚未得到恢复与重造，你又在那里高喊走出象牙塔，岂不是无的放矢吗？现实的艺术审美，由于受到商业的冲击和金钱的诱惑已变得俗不可耐，因此有识之士及时提出支持和繁荣高雅艺术，我们的美学理论工作者不仅不呼应，还要大唱反调，实在说不过去。
在不少人眼里，目前所出现的种种文化现象，如“企业文化”、“商业文化”、“消费文化”、“大众文化”以及“饮食文化”、“酒文化”、“茶文化”、“马文化”、“狗文化”等等感官享乐的东西都是审美文化，甚至把“妓女文化”、“厕所文化”也拉了进来。他们和西方后现代主义的学者一样认为，艺术就是为了个体的欲望而创造，不要用抽象的理性制约感性，不要用抽象的社会性来束缚个体性。其实，艺术审美活动中的感性与理性、具体性与社会性，永远都是不可割裂的两个侧面。人们可以根据不同的实际情况，在理论阐述上对二者有所偏重，但却不能有所偏废。人类不仅是理性的动物，也是情感的动物。社会不能没有个体，个体也不能没有社会。中国有句古训，叫做“发乎情性而止乎礼义”。这句话常被人们所诟病，认为是封建专制主义教条。我认为这话并不错，而且具有普遍意义。只有个体情感的任意宣泄而无礼义的制约，就可能泛滥成灾，社会秩序也就无法维持。反之，用社会的礼义制度完全禁止个体情感的抒发，不仅个体不能健康发展，最终也必然危及社会。关键在于“发”与“止”掌握在怎样的分寸上才恰到好处。在当前，人的官能欲望大为膨胀以致泛滥成灾的情况下，这句古训更有现实意义。总之，某些文章对艺术审美一味地强调感性而排斥理性，强调个性而反对提社会性，只谈审美娱乐和情感宣泄而不谈教育，只要俗而不要雅，一句话，只追求感官享乐和刺激，这不是我们提倡审美文化的正确方向。
鉴于上述的理由，我认为照搬西方审美文化概念或把审美文化与所谓“消费文化”等等混同起来，都是弊多而利少的。我认为有两种看法是比较可取的。一种看法认为：审美文化是整个文化中具有审美性质的那一部分，所谓审美性质即超越功利目的性。它是整个文化系统中的子系统，或曰是文化体系中的一个高尚层面。另一种看法认为：审美文化是人类文化发展的高级阶段，是后工业社会的产物，社会发展到后工业社会的历史阶段，艺术与审美已渗透到文化的各个领域，并起支配作用。我觉得这两种观点都有一定的客观根据，并非自己的主观杜撰。前者从逻辑推论出发，给审美文化定了性——超越功利；后者从历史出发，给审美文化定了位——文化发展的高级阶段。我认为两者都有一定的道理，却又有明显的不足：前者坚持了美学的基本原则（理论），却又缺少历史事实的依据，后者根据了历史事实，却又缺少理论的规定，因此我主张把二者结合起来，也就是把历史与逻辑统一起来，才能比较全面的严谨的反映审美文化的含义：审美文化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这个定义一方面坚持了审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，从而与目前所流行的所谓的种种“文化”划清了界限；同时这个定义又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，在现代科学技术的条件下，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义。这个定义反映了时代对文化发展的新要求，也是高要求。
大众文化不等于审美文化
在目前关于审美文化的讨论中，部分人把大众文化等同于审美文化，笔者认为，此种混淆不仅不妥，而且很可能为我国今后的审美文化发展带来灾难性的后果。为了使这种讨论更加深入，本文愿意提供当代英国人关于“审美文化”和“大众文化”的讨论情况，以利于某些有心人对我国当前审美文化状况作出思考。
众所周知，“大众文化”本是从西文“Mass Culture”翻译而来，许多著名西方文化学者和美学家对这种文化一直持批判态度。其中以英国著名文化学家F·立维斯在其1943年发表的《大众文化与精英文化》、《文化与环境》中的观点最为鲜明。立维斯生活的时代是科学取代了宗教的时代，科学要求的“专业化”和“职业化”倾向侵入所有大学，主导着所有的学科和领域，连文学也不例外，文学知识分子心目中的“文化”受到严重威胁，其地位和力量受到严重的挑战。与此同时，与这种“文化”极其不同的另一种更新的文化形式出现了，这就是以广播、电影以及在大众中广泛传播的报纸和印刷品为代表的大众文化。这种文化很快就压倒了旧的文化形式，在大众文化市场中得到广泛推销。这一变化使所有文人知识分子的感情受到伤害。在这种形势下，文人知识分子开始重提“文化”概念，并展开关于“什么是文化”的大讨论。
在这次讨论中，立维斯把批判的矛头直指新出现的大众传播媒。在他看来，这种大众化和标准化的文化生产方式，是科技主义加功利主义的双重产物。大众化生产造就了大众文化，电影和大众广告是其代表，它们的出现加速了大众生活质量降低的进程。在他看来，除非电影中不断增加创造性手法和成分，否则就很难成为一种真正的艺术形式，因为这种媒介多数是在利用实用心理学的原理来操纵观众，赚取廉价的响应，它造成的不过是人们在接受催眠状态下得到的那种低廉的感情刺激。他还指出，当时美国中等城市人民的腐朽“生活方式”，是这个时代人们生活质量低下的最好证明。美国中等城市已经成为现代大众社会的符号象征。在这样的城市中，人的生活都是围绕着机器（尤其是小汽车）转，人与人之间的社会交流降低到小限度，反而让大众传播媒介主导了多数人的生活，影响了他们的价值观。最糟糕的是广告，它培养了人们的轻薄的乐观主义，使人们轻易地认为现代工业社会是一个进步的社会。但这种进步是虚假的：“这种进步仅以物质生活的水准衡量，但物质水准的上升是以精神水准的下降为代价的。因此这个进步是要打引号的。”[①]更糟糕的是，这种表面的进步把传统文化完全摧毁了：“它损害的是一个有机社会的健康肌体以及这个社会体现的生动的文化。民歌、民间舞蹈、富有诗意的小屋、手工产品等，本是那些更为丰富的东西的符号，这种更丰富的东西就是生活的艺术或生活之道。这些东西既是有秩序的，又是复杂多变的。它们涉及社会生活的艺术和交往的礼节，还包括那些在记忆达不到的古老经验指导下的人与自然环境、与季节月令的变化节奏之间的相互协调”[②]。
立维斯甚至认为，这种为大众传播媒介操纵的大众社会根本就没有文化，因为真正的文化是由文学和艺术生发出来的带有浓厚审美色彩的文化，与文学艺术相比，科学和哲学都算不了什么。
立维斯提出的这种“审美文化”其实来自100年前阿纳尔德的文化定义。阿纳尔德是19世纪早期的英国皇家督学，也是西方最早的“文化”的倡导者。阿氏在自己的教育的实践中深深感到，当时工业大潮、科学至上主义和由此导致的大众化社会，对文化和教育的健康发展构成严重的威胁。教育不再象以往那样首重文化的修养，而是把获得信息和知识放在第一位。这样做的结果，是人们教育水平和文化素质的严重下降。阿氏对此感到十分忧虑，在其力作《文化与无政府》中，大声呼吁人们注重文化，并对“文化”作出了独特的定义。这一定义影响了以后英国甚至欧洲一百年内关于“文化”的讨论，成为“文化”的经典性定义。他的解释与20世纪流行的人类学文化解释非常不同。后者所说的“文化”（“一个民族的生活方式的总和”）是中性的，不带任何价值评定色彩；阿纳尔德的解释则带有强烈的价值倾向，他这样写道：“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。”[③]
在阿纳尔德的这一定义中，以下几点值得我们特别注意：
1、阿纳尔德所说的“文化”，是指人类追求自身完美的活动本身，而不是这种活动赖以进行的各种先进的精神活动成果。也就是说，“文化”与“人们迄今想出的和说出的最好的东西”是严格区别开来的。后者是一种精神产品，它们是“文化”赖以进行的媒介，是达到一个更高的目的的手段，其本身不是目的。这一更高的目的本身又不是一种确定的东西，而是一种不断变化的活动或过程。
2、根据阿氏自己的解释，所谓“人类迄今所想出的和所说出的最好的东西”，主要是指文学艺术，而不是科学和技术。正如他在后面指出的，“文学对人类生存之影响是多方面的，它能使人们的生活更丰富，因为文学艺术是天才人物对生活的批评，它们的思想力量以及与真理接近的程度是科学无法比拟的。文学艺术靠的是一种情感型的思维，与仅靠逻辑思维的科学属于不同的等级”[④]。在阿纳尔德看来，只有这种体现情感型思维的文学艺术，才能够使人们吸收人类全部思想和情感的财富，去洗涤自己仅靠习惯而形成的观念。
3、根据阿纳尔德的解释，所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下，达到美和智慧的结合。完美是通过良好的修养而达到的特性。”LesleyJohnson在其《文化批判》指出，阿氏的这一“完美”概念深受其老师J.H.Newman的影响，Newman是这样定义完美的：“完美包括身体的美、德行的美和人格的美。一个有德行的人的自然特性就是美的，其思想也可以是美的，其每一个方面都有一种理想的完美。每个人都可追求这种完美，这种完美也是每个个别人的标准。”[⑤]
4、在阿纳尔德看来，“文化”所追求的不仅仅是个人的完美，最终还是整个人类的或整个社会的完美。这一条就规定了，所有从事文化事业的“文人”，必须做到下面两件事情：一是通过自己的辛勤努力创造出精神的产品，为社会中的其他人提供学习的材料和用之检验自己的思想和观念：二是“文人”自己必须是文化的体现者，这样才能通过自身的榜样去引导和影响他人不断追求自身的完美。也就是说，文化关系到人类的普遍的完美，除非个人能参与到这个全人类的事业中，并为这个事业作出贡献，否则个人的完美就是打引号的，也就算不上真正的完美。
很明显，阿纳尔德关于文化的定义是极其全面的，它不仅指个人精神上的一种完美追求，而且包括了对整个人类之完美性的关怀。也就是说，文化不是个人的，它必须普及到整个社会中，而且涉及每个人的一言一行。不仅这种不懈的追求的目的是完美的，其凭借的手段，及最具有审美色彩的文学和艺术，也是完美的。正因为如此，这一“文化”定义对西方以后的“文化讨论”产生了决定性影响。J.Mill指出，在这个科学至上的时代，这样的文化观是积极的，它提醒人们，审美对人类有着无比的重要性，因此在学习科学时决不能忘记学习文学。他追问说，如果人们只知道学习科学知识，知识增加后又会怎样呢？这样的人除了其狭窄的专业范围内的事情，其他将什么也不知道。因为仅仅掌握一个专业领域的知识，会使这个人的精神变得极其贫乏，甚至会将他的精神生活整个地毁灭。因为这一文化定义特别强调文学和艺术，所以与J.Mill同时代的铁路工程师出身的H·斯宾塞，直接把阿氏定义的文化称为“审美文化”[⑥]。根据笔者所知，这也是西方人第一次提到“审美文化”这一字眼。
在立维斯的努力下，阿纳尔德的“审美文化”观在本世纪中期得到重新强调，立维斯指出，这种文化的核子应该是文学，其原因有二：
一、“文学能用任何其他学科所不能的方式同时地培养人的理智和感觉，它造就的是敏感的感受、准确的反应和具有微妙的综合能力的智慧，一种既有综合能力又有分析能力，既有持久性和稳固性又有变化性和灵活性的能力。”[⑦]
二、文学代表了文化传统中最好的东西。“本来，文化的核心应该是语言，因为正是通过语言，我们的精神的、道德的和感情的传统才得到大量传达。文学只是保留了这个传统的最好的东西。但可惜的是，语言在现代社会的使用中受到严重的污染，失去了活力……唯有文学能保留语言的最深奥和最优雅的用法，所以我们满可以寄希望于文学：通过文学，人们就可以与我们的精神传统（从历代挑选出的最好的经验）保持联系。”[⑧]
立维斯认为，科学不能被视为文化的核心，因为“科学的重要性仅仅表现在它是达到某种目的的手段。世界上还有另一种靠全人类的合作而创造出的更为优先的东西，这是人类头脑的一种更为基本的作品，这就是唯有文学才提供给我们的传统文化。在促使人类与传统文化的联系这件事上，没有任何东西可以与文学相比。文学试图为人类回答的大问题是：人活着究竟为了什么？人凭借什么活下去？这些问题正是产生伟大艺术的驱动力，也是一切伟大的艺术想要回答的东西。”[⑨]
在立维斯看来，这些问题是不能靠科学作出回答的。但可惜的是，在二十世纪的思想领域，科学日益成为文学知识分子的威胁，科学在大众社会中的地位超过了文学，科学的方法被立为所有学科的榜样，自由文化的概念被大众文明淹没了，适合欣赏文学的气氛和能够欣赏文学的阶层被“进步”思潮和大众传播媒介吞并了。大批量生产的质量低劣的文学作品和大众印刷物充斥市场，使一般公众很难接触到高质量的文学作品。结果，大众变得日益懒散和被动，对文学的认识和反应日益粗浅。
立维斯的主张得到当时走红的D.H.劳伦斯的支持。劳伦斯认为，人生来就是不平等的，在精神需要和对神秘的需要上就更不能平等，大众社会和大众文化的实质就是把所有的人从生活的高水平上拖下来，进入一个低级的层次上，大众社会造就的“平均人”仅仅代表了所有人的一种物质的需要。他批评说，现代教育日益把重点放在与工业社会有直接关系的学科，这样造就的人是没有文化的，他们就象是没有巴黎的法国，没有王子《哈姆雷特》，没有石灰和稻草掺合的砖墙。这些人什么都学到了，就是不了解自己个性，不知道自己是谁。这些工业社会中的大众已经失去了与基本的自我的接触，甚至不允许自己有这种想法[⑩]。
英国现代学者豪哥特亦同意立维斯的主张，他在其《文学的用处》（The Usesof Literacy,1969）和《互相说话》（Speaking To Each Other）中指出，真正对大众有益的东西是文学艺术。每个人，只要愿意接近文学艺术，就能得到文化的滋养，变成一个文明的人，文学艺术才是文明的因子。他指出：
“只要欣赏艺术和思考艺术、接近艺术和拥有艺术、从事艺术和服从艺术，人的想象力就会得到滋养，想象力又会进一步滋养人的良知。这样一来，人就有可能使自己行为更好。
“一个没有伟大艺术的国家不过是一群地蛆的集合。
“文学是对生活的批评，起着论理教化的作用，它可以使我们更加充分地感受到人与人之间的关系和人类经验的需要……艺术是一种人们相互交谈的方式，是构成一个社会的最基本的东西，是一个社会中大家共享的文化。艺术能使人们感觉到一种共同的人性。
“文化就是人们驯化自己的思想生活和想象生活的过程”。(11)
很明显，豪格特所说的文化乃是一种审美文化，而不是人类学定义的那种中性的文化。他认为，受到大众传播媒介严重摧残的，正是这种文化。他指出，在一个技术社会中，大众传播会使越来越多的东西，包括文化本身，变成消费的对象。
“多数大众性娱乐最终会沦落为‘反生活’的东西……它们最终会导致这样一种世界观：进步就是占有更多物质财富，平等就是大家都向低的道德水准看齐，自由就是无止境地但又不负责任地追求快乐。(12)在这些西方学者看来，文学艺术在文化中起一种核子作用，但越是核心的和高级的东西，就越不能局限于少数人。在他们看来，将大众排除在艺术之外是背离二十世纪的民主空气的。但可惜的是，当今大众文化使人们越来越远离文学艺术，这就在大众中培育出一种相对主义倾向，即使一个普通人，也会把自己看成是关于趣味问题和道德问题的最高权威。这样一来，任何没有文学修养的人都敢于去导演节目。这样造成的大众文化必然是廉价的和花哨的，其激发的感情回应也往往是浅薄的和有缺陷的，它只能使人们心中的那些受到挫折的欲望膨胀到极限，因此不是对人民大众有益的文化。对大众无益的文化不能称为大众文化，而是一种被那些意在满足人们的不现实的梦想的聪明人制造的伪文化。
注释：
① F.G.Leavis and Denys Thompson,Culture and Environment,London,Chatto and Windus,1960,P62.
② F.G.Leavis and Denys Thompson,Culture and Environment,London,Chatto and Windus,1960,P1-2.
③ Matthew Arnold." Culture and Anarchy~,Cambridge University Press,1963.P6.
④ Matthew Arnold," Literature and Science~,in Discourses In America,London,Macmilan,1896,PP124-129.
⑤ J.H.Newman,Onn the Scope and Nature of University Education,1852,PP197-8,quoted from"Lesley Johnson,CUL TURE CRITICS,PP33-34,Routledgeand Kegan Paul,1979.
⑥ Herbert Spencer,Essays in Education,London,Dent,1941.P32.
⑦ F.G.Leavis,Education and the University,London,Chatto andWindus,1961,P34.
⑧ F.G.Leavis and Denys Thompson,Culture and Environment,London,Chatto and Windus,1960,P82.
⑨ F.R.Leavis,Nor Shall My Sword,London,Chat to and Windus,1972,P56.
⑩ D.H.Lawrence,The Education of the People,Phoenix,P617.
(11) Hoggart,Speaking To Each Other,Vol,Two,Hormondsworth,Penguin,1973,723.
(12) Hoggart,The Uses of Literacy,Hormondsworth,Penguin,1969,P340.
何为美学史？
——从审美文化研究反观美学史研究
一
在我们身边有许多事情只有挑明了才觉得它反常，以至使我们不得不为以往对此竟习焉不察、安之若素而感到诧异。美学史研究便是如此。
我们已经有了多部中外美学史，但只须稍加检索便会发现，它们大都是美学思想史，也就是由以往的美学家关于美学问题的理论观点连缀而成的历史，而这些美学史的理论表象也就是由这些美学家鱼贯排成的一列长队，这就是说，这种美学史是由许许多多思想观念和理论观点前后嬗递组成的。建立这种美学史无疑是必要的，但又是不够的。当今受到广泛重视的审美文化研究使我们对于这一点有了越来越明确的认识。
如今审美文化研究已经成为美学研究的一大热点，它从研究对象、范围到观念、方法，到概念范畴、理论话语，与以往都有很大不同，它不是去考证和阐释理论家们说什么和怎么说，而是致力和分析实际生活中普遍存在的审美文化现象；它不是通过抽象思辨来接通概念与概念之间的逻辑联系，而是借助现象描述的方法来展现种种事实和情况，再从这些事实和情状归纳和概括出某些带规律性的东西；它也要梳理出一定审美文化现象的来龙去脉，但不是“为历史而历史”，不是为了满足学者的理性需要而构建某种历史的框架，而是为当前审美文化的发展而寻找历史的经验，因而带有较强的现实性和应用性；它不满足于以往美学史所提供的概念范畴和话语形式，而是力图在对于审美文化现象的描述、概括和总结之中形成一套新的话语系统。对于美学研究中的这些重大变化无论怎样肯定也不嫌过分，其中一个重要促动就是使我们对于美学史的构建有了一种新的概念。
二
审美文化是由一个时代，一种文化中的审美现象所构成，包含了大量现象层面的东西，现象层面的东西比起理论层面的东西更加多变、更加不稳定，因此审美文化作为一种大气周流的精神气候和文化氛围，有如春秋代序、阴阳交替，总是处于流转不息的变动之中，久长者可以独领风骚三五年，短暂者也许兔起鹘落、稍纵即逝，而且这种变动渊源有自，可以和前作深远的追溯，前路无限，可以向后作无尽的瞻望，一种审美文化现象只是从过去到未来这更为壮观的历史中的一段插曲、一个波澜，瞻前顾后，继往开来，可以从中勾勒出一部审美意识状况流变的完整历史。同时，一种审美文化的生成还有其深层背景和各种横向联系，如审美文化与社会文化环境、审美文化的哲学基础、审美文化的社会心理背景、审美文化的宗教意识、审美文化的地域特点、审美文化与艺术形式、审美文化与文学发展、以及东西方审美文化的异同等问题，这种种关系的梳理也不能不牵扯到若干领域众多因素的历史沿革，因此审美文化的历史常常是整个社会文化史之网上的一小块，它虽小，但维系着这面大网上的每一根经线和纬线，牵连着整个社会文化史的变迁。
然而，审美文化史又不同于美学思想史。从一般意义上说，以往理论家的美学思想和观点归根到底来自实际生活，基于对审美文化现象的观照和把握，是在这种观照、把握的基础上所作的理论升华，这就决定了理论家的美学思想和观点一方面与审美文化的状况有一致之处，另一方面又与审美文化的状况不尽相同，甚至相去甚远。因为理论家的美学思想和观点的形成，往往并不仅仅是对于审美文化现象的总结和归纳，其目的也不在于干预审美文化的发展，而经常是为了满足自己的理论兴趣，例如康德的“美的分析”和“崇高的分析”，黑格尔的包罗万象的美学大体系，都很难说与当时的审美文化有多少直接的联系，即使有，也是经过改头换面、削足适履，纳入其既定的理论框架的。再退一步说，就是对于审美文化现象的总结和归纳，也还有个观念、标准和方法的问题，一旦进入某个观念、标准和方法的系统，现象材料的遴选、组织和整合，以及界定、阐释和发挥，都不能不受到影响，以至这些现象材料被变形、被扭曲。例如孔子对于先秦乐舞《韶》和《武》的评价，以及由此提出的关于“尽善尽美”的审美标准，就是把乐舞这一当时蔚为壮观的审美文化纳入了“仁学”的思想体系来加以观照的，然而乐舞的审美特点，包括其叙事手法和艺术形式，及其时代特点和地域风格，都不是仅以这种伦理主义的阐释能够全部说明的。况且还有这样的情况，许多美学家是从一定的哲学观念出发自上而下形成对于美学问题的认识的，审美文化现象对他们来说只是一种例证，一个注解，更有甚者，目光只是集中在比较纯粹的艺术形态之上，对于那些准艺术，亚艺术和非艺术的审美现象却不屑一顾。凡此种种，都使得美学思想史与审美文化史之间常常不仅不能保持平行和同步，相反地恰恰成为相互离散相互错位的两条线索。例如文艺复兴时期的审美文化已经表现出人的觉醒、个性的觉醒等近代倾向，但这一时期的美学理论却纠缠在对于古代典籍的诠释和纷争之中；又如在启蒙运动时期的美学思想带有强烈的激进色彩，但有些启蒙思想家如伏尔泰的审美趣味和艺术实践却是相当保守的。
由此可见，用美学思想史常常无法说明审文文化史，反之亦然。那么，我们所说的美学史，到底是指的美学思想史呢？还是指审美文化史呢？在这种情况下，如果只是将美学史理解为美学思想史，而缺乏审美文化史的眼光，那显然是片面的。鲍桑葵关于美学史研究方法的一段论述值得我们深思：“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。每一个时代的思辨理论，一方面固然都渊源于过去的形式学说，另一方面也渊源于意识所不能不加以注意的现实世界。正像我们不能把逻辑史或普通哲学史同科学史或文明史完全割裂开来一样，我们也必须在一定程度上联系伦理史或美的艺术史来叙述伦理观念史或审美观念史。”[①]
三
审美文化包含着大量现象形态的东西，是具体的、形而下的，是生动活泼、层出不穷的，具体到作为一种趣尚、一种饮食习惯、一种日用品设计、一种室内装修风格，它可以是一种艺术形式，但也可能达不到真正艺术的水准，而常常只是一种准艺术、亚艺术，甚至是非艺术。对于这些现象形态的东西的把握仅靠理性未必能够奏效，理性思辨与感性现象在思维活动中并不对应，它在面对感性现象时显得过于高深、过于玄虚，人们对于感性现象的把握常常需要求助于知性。黑格尔将思维过程分成感性、知性、理性三阶段，指出知性是其中不可缺少，不可超越的阶段，以其特有的思维形式在认识活动中发挥积极的作用。他指出，知性是从感觉、直观等感性意识中提升出来，它已经对感觉和直观作了某种抽象，扬弃了这些感性意识的局限性，但是据此就认为知性是与感性意识的具体性截然对立的，则是一种误解，知性是将抽象的思维内容置于具体的思维形式之中。黑格尔说：“由知性所建立的普遍性乃是一种抽象的普遍性，这种普遍性与特殊性坚持地对立着，致使其自身同时也成为一特殊的东西了。”[②]总之知性处于从具体的感性意识到抽象的理性思辨之间的中间状态，它不像感性或理性那样壁垒森严，非此即彼，非彼即此，而是亦此亦彼，处于个别性与普遍性的中途、具体性与抽象性的中途，它表现为黑格尔所说的“知性逻辑”：“这只是各式各样的思想形式或规定排比在一起的事实记录，却把它们当作某种无限的东西。”[③]
可见对于审美文化具体现象的把握，一个重要的方法在于现象描述，它不是诉诸思辨和说理，不是从概念到概念，用逻辑来说明逻辑，而是运用描绘和叙述的方法，在内容上切近现象层面的事实和情状，但在这种描绘和叙述中却融贯着研究主体清明的理智态度，在对事实和情状的概括和综合之中导向对于普遍规律和一般意义的把握。采用这一方法所得出的对于审美文化及其流变过程的认识虽然是自下而上的，然而是从活生生的生活形态中提升出来的，带有来自实际生活的鲜活、生动和馨香，这恰恰是为那种经过高度蒸发和提纯变得干燥乏味的说理和演绎所缺少的、所不可企及的。这方面的成功之作有海涅的《论浪漫派》、勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、丹纳的《艺术哲学》等，这些著作对于一个时期、一个世纪或所有时代的审美文化的观照和描述，对于审美文化的断代史或通史的理论构建，在思维方式上都带有知性的特点，或者说，都是以知性而擅其胜场的。其实以往的一些美学著作，其中许多美学理论和观点，最初都是从具体的审美文化现象概括、总结和提升出来的，像亚里斯多德的美学思想就是对古希腊悲剧文化作出的理论总结，《乐记》的美学思想就是对先秦音乐文化作出的理论升华，其理论的铸成均不曾超出知性的范围，只不过后人将其纳入美学思想史时，仅仅在这些靠知性长大的树上摘取了理性的果实而已。由此可见，审美文化史的构建，必须根据其研究对象的特点而采取相应的思维方式和叙述方法才是行之有效的。
四
一部美学史也就是一个话语系统，这就是说，美学史必须是能够说出来的，它要借助一定的话语操作和叙述形式来对美学史上的相关问题作出界定，因而它常常表现为若干概念范畴相互生成、转化、演变、增殖的历史。而那种美学思想史主要致力于寻绎以往一些理论家提出的概念范畴的变迁，大量的工作花费在对于各种说法的考证、诠释和阐发之上，例如对于“理念说”从柏拉图到普罗丁再到黑格尔再到黑格尔之后的内涵演变，对于“文以载道说”从孟子、荀子到扬雄、刘勰再到韩愈、柳宗元再到周敦颐、二程的思想发展的梳理和阐释等等均属此例。这种考究、阐释、整理的工作当然是必要的，但其不足在于它对现象层面的审美文化已经作了再次蒸发，第一次是从现象到理论的蒸发，第二次是从理论到理论的蒸发，不能说其中没有残留一点审美文化的折光，但实在已是非常稀薄了。
目前审美文化研究的成果启发人思考这样的问题，即美学史的话语也应该是从现象形态的审美文化中提升出来，这是一套新的话语系统。对于这套话语系统的实际操作仍然带有知性的特点，它不是依赖于考究以往的美学家怎么想怎么说，而是需要花大力气去深入以往存在过的审美文化之事实和情状，去研究和说明这些事实和情状在不同时代条件下的沿革，进而提炼出一套概念范畴，对于审美文化的流变作出更加确切的界定。在这方面英国文化学家雷蒙德·威廉斯研究18世纪末到20世纪中叶英国变迁的方法不无参考价值，他在《文化与社会》一书中介绍了上述时期内活跃于英国文坛的40位著名作家和思想家，考察了他们的作品以及由他们所掀起的种种思潮所推动的社会文化的变迁，但他不是仅仅描述这种社会文化的变迁，而是提炼出五个关键词，即工业（Industry）、民主（Democracy）、阶级（Class）、艺术（Art）、文化（Culture），通过揭示这五个关键词在不同阶段的内涵演变而做到这一点的，用他自己的话来说便是：“这些词汇其实有个普遍的变迁样式，这个样式可以视为一种特殊的地图，通过它可以看到更为广阔的生活的变迁——与语言的变迁过明显有关的变迁。”[④]值得欣慰的是，我们在目前的审美文化研究中已经发现这种话语转换的动向，人们已致力于运用那些从具体现象中提炼出来的概念范畴来说明审美文化流变的总体走向，如生产文化／消费文化、文化冲动／经济冲动、人文含量／技术含量、终极价值／视觉形象、自由／游戏、崇高／荒诞、中心／去中心、个性／无个性等对应概念的更替，正概括了近代以来审美文化的重大转折。这就显示了采用一套新的话语来构建审美文化史的可能性。显而易见，这需要研究者具备更开阔的文化视野，更敏锐的感悟能力，更强的理论创造性，以及更好的语言驾驭能力，同时也要求在研究方式上发生变革，不能仅仅在书本中讨生活，在抽象概念中绕圈子，而必须自觉投身到波涛汹涌的社会文化洪流中去，获得亲身体验，积累丰富的经验，必须从事广泛深入的调查研究，取得第一手的材料，为提炼新的理论话语奠定坚实的基础。
行文至此，我们对于“何为美学史？”这一问题也许能够得出比较清楚的认识了：从学理上说，应该有两种美学史，一是美学思想史，一是审美文化史，二者可以相互补充、相互印证，但不能相互等同、相互取代。由于以往的美学史研究偏重于前者，而对后者有所忽视和偏废，所以现在对于后者有必要进一步予以强调和重视，也就是说，审美文化史的构建应该成为当务之急。
注释：
① 鲍桑葵：《美学史》第6页。商务印书馆1985年版。
②③ 黑格尔：《小逻辑》第172—173页，第182页。商务印书馆1980年版。
④ 雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》第15页。北京大学出版社1991年版。
传统中国美学的当代文化意义
一、当代文化与心理失衡
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲因时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是，因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，人与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的——他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了。
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。”《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传·系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地并生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
以生为德，自然重情。但乐生之情，不是拘于小我，也不是受役于物，而是浑然与物同体，以天地之用为我用，因此，得与天地同其广大。孟子讲，“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心上》）万物皆备于我，极言我本与万物一体也；反身而诚，即若尽心知性，重识万物一体之仁，以心合天，则可臻于宇宙人生无限之大全。因此，乐生之情，归于浩然之气。浩然之气，充塞于天地之间，上下与物同流。这是以天地为情的宇宙心胸。以天地之心迎接万物，以浩然之气行于天地，“圣人有情而无累”（王弼），因此得有人生之大乐。这里所谓人生之大乐，实指生生之乐，即以天地之生为乐。言其为大，一是此乐根于宇宙生生之常，二是此乐总在人生万物之间。孔颜之乐，曾点言志，不过即其所居之位，乐其日用之常。“而其胸次悠然，直与天地万物同流，各得其所居之妙。”（朱熹《论语集注》）超然事物之外，而又不离于事物之中。乐，是以生为根本的，但又是生的开发和宏大。乐起于生，生达于乐，鸢飞戾天，鱼跃于渊，天地从容，万物得意。这是人生天地的审美境界，但同时又是对这境界的生命超越——它将天地人一体的意象世界不断地实践为生生不息的生命创化。
以天地为心，审美而又超审美，中国美学以其现实而又超越的关怀，为个体生存提供了一安身立命的境界——乐生。这是中国文化的精神所在。现在，随着当代社会的变革，这种精神已经丧失。取而代之的是西方近代开拓的向现实无限进取的精神。在新的精神面前，传统中国文化精神表现了它的软弱。然而，无限的进取包涵了牺牲人与世界的统一、并终于牺牲心灵的自由的代价——它把世界看作一个纯粹的物的世界，也就是一个等待开发攫取的世界。在这个物的世界，没有神灵也没有精神的位置。人把自己（心灵）从这个世界驱逐了，并且返回来成为这个物的世界的奴隶。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。因此，所谓“寻根”是没有现实意义的，只是旧梦重温。但是，在心理失衡，无所归依的时代，重建人的精神家园，是当代文化建设的根本任务。这就是宗白华所说的，“然而我们能否再从这唯物的宇宙观里寻回自己和自己的心灵，使我们不致堕入理智的虚无或物质的奴隶，而在丰满的充实的人格生活里，即爱的生活里，收获着人生的意义。”（《宗白华全集》）当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是相反，通过流行、形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑乐生的文化心理。这就是传统中国美学对当代文化的意义所在。
当代审美文化理论中的“现代性”话题
一、“现代性”的启蒙话语
“现代性”（Modernity）的问题，从始至终都是与启蒙、理性、主体性等联系在一起的。可以这么说，所谓“现代性”的问题，其实正是启蒙、理性、主体性等所遭遇的自身意义与价值问题。而所有这些，至少在知识学层面上，是西方文化自启蒙时代以来便一直没有真正化解的：面对理性与感觉经验的对立，关于思维与存在如何同一或人类知识的来源及可靠性，一直困扰着人们对历史、文化过程及其价值判断的具体把握。当经验主义者们以经验归纳所建立的综合判断知识为“真知识”时，理性则以其抽象演绎的可能性对此提出质疑；而当理性主义把“真知识”当作为抽象思维原则所建立的分析的知识时，经验则以其具体的直观性不断否定着这种思维逻辑的客观性。只是到了康德那里，人类知识如何可能的问题终于演变为一场感觉经验和先天认识能力的综合运动：在认识活动中，人运用自己先天的认知能力去整理感觉经验，从而形成具有普遍有效性的科学知识，“一切现象，就其应当由对象给予我们而言，必须遵守一些把它们综合统一起来的先天规则，只有遵照这些规则，它们在经验直观中的关系才是可能的，也就是说，它们在经验中必须依靠统觉必然统一的那些条件，正如在单纯的直观中必须依靠空间和时间这两个形式条件一样；只有凭借这两项条件，一切知识才成为可能的”。[①]理性的地位最终被确定为替知识立法；理性与感性的关系在人类认识的可能性进程中就此被规定了。
这样，对于文化实践中的人类而言，人类知识及其实践能力的获得与进步，必定同人的主体理性能力相关，而主体理性在“现代性”的文化设计中，又被规定为“启蒙”的义务和责任。必须承认，这是西方自近代以来启蒙思潮的文化主线，同时也是关于“现代性”话题的实质内容：“现代性”的文化意图通过启蒙理性而实施着自己的价值要求，而“让理性当家是高度文明社会的一个典型特征”。[②]
那么，何谓“启蒙”？用康德的话来说，就是：
启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapereaude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。[③]
显然，在这里，康德是把理性对于理性自身（理智）的自觉自由，当作为启蒙的中心本质；启蒙的前提就是人类先天存在的理性能力，而启蒙的过程则是理性被发挥及理性运用自身权力的活动。不仅人类知识——判断自然与社会的认识内容——必须依靠主体理性的自觉，而且人类一切实践性的历史、文化活动也无不是运用主体理性的过程。于是，启蒙的主题，便成为理性重新确立自身的内在运动；启蒙产生了人类对理性权威的自觉认识和理性的权威实践。一切启蒙话语无非是理性话语。
由此，文化的“现代性”，也无非是一个由启蒙而导致的理性权威化运动；一切“现代性”的文化设计意图，亦即理性意图的自我展开。而且，归根到底，理性及理性的可能性，由于总是与人的主体性的完成联系在一起的，所以，启蒙——理性——主体性，就成为“现代性”的一条贯彻始终的文化纲领。“18世纪为启蒙哲学家们所系统阐述过的现代性设计含有他们按内在的逻辑发展客观科学、普遍化道德与法律以及自律的艺术的努力。同时，这项设计亦有意将上述每一领域的认知潜力从其外在形式中释放出来。启蒙哲学家力图利用这种特殊化的文化积累来丰富日常生活——也就是说，来合理地组织安排日常的社会生活。”[④]通过启蒙及启蒙自身，理性为“现代性”的文化设计安排了一种可能的社会秩序；以开发人的主体自觉理性能力为目的的启蒙话语，在“现代性”发展中充当着权威的身份。自此之后，在“现代性”的历程上，“各式各样的理性化早已存在于生活的各个部门和文化的各个领域了；要想从文化历史的观点来说其差异的特征，就必须明了哪些部门被理性化了，以及是朝着哪个方向理性化的。”[⑤]
二、“现代性”的遭遇
诚如丹尼尔·贝尔指出的：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不论其具体特征是什么，理性判断一直被认为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”[⑥]然而，以启蒙、理性为标志和内容的“现代性”文化设计，从一开始就暗含了一个很大的漏洞，这就是：理性权威的自我确立，并没有真正克服人类异化的疯狂过程——当人们打着“正义”和“信仰”的旗帜，进行着一场又一场以牺牲人的生命为残酷过程的“战争游戏”时，这难道能说是人的“成熟状态”？正是在人们指望用理性扫除粗鲁野蛮的狂热而保持一切事物的合理性之际，理性权威的“合法化”却出乎意料地导致人生产出来的物质财富开始反过来奴役人自身；知识成为一种强制性的象征，而并没有象它希望的那样使人真正变成世界和自己的主人；理性承诺的“自由”不仅没有象它所承诺的那样真实地实现，反而却排斥了自由的本体。于是，现代以来，对理性的怀疑又始终是人们质疑“现代性”根据的一个基本出发点。“人们感到，启蒙主义作出的通过理性而创造人类走向自由的阶梯的理性承诺已经失效”，“理性注定了必须服从逻辑、服从共同的法则，这样才不失去工具性和明晰性、真实性。究极而言，理性并不对任何事情做判断，它也不能对任何幸福加以承诺，它与自由是格格不入的”。[⑦]这一批评也许过于严厉了，但它却也道出了几份实情。
于是，“现代性”及其文化设计遭遇了危机。从根本上讲，这一“危机”也就是理性的危机本身。而作为“现代性”旗帜的启蒙，则在理性话语的危机中暴露了自身的不足。这一“危机”日益表现了：理性话语无限的扩张运动，最终带来了理性权威力量的分裂性矛盾。这里，一方面，近代以来理性主义的绝对化，在人类近百年历史的灾难性面前产生了自身“合法性”的瓦解，“以前，现实与理性相对立并面对理想，这种情况是由想象的自主个人逐渐造成的：现实应按这种理想来塑造。今天，这样一些意识形态将被进步的思想所放弃和超越，这种情况因而不知不觉地促使把现实提高到理想状况的高度。因此，适应变成了一切可以想象的主观行为的标准。主观的、形式化的理性的胜利也是面对作为绝对、强大的主体的现实的胜利”。这种理性绝对性的主观化、形式化的后果，是“正义、平等、幸福、宽容，以及所有在前几个世纪就该是固有的成为理性所认可的概念，都已经失去其理性基础。虽然它们仍然是目的，但并没有得到认可的理性力量去评价它们，并把它们同客观现实联系起来。”[⑧]也因此，作为理性的自我自觉运动，“后来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸”。[⑨]
另一方面，也是更根本的方面，由启蒙所开启的主体理性，在陷入“人文理性”与“工具理性”的分裂与对立的同时，走向了对“工具理性”的全面投降，并使得近代以来关于“现代性”的启蒙话语的理性权威性异化为单纯科技力量的片面胜利，并最终导致人的主体自主性的牺牲。对此，霍克海默和阿多尔诺在他们合著的《启蒙辩证法》一书中作了很敏锐的分析。在他们看来，启蒙精神在自身发展中分化为“人文理性”和“工具理性”两类：前者以人类精神价值的创造和确立为目的，并力图改变人类被奴役的状态而进入理想之境；后者则使人陷入计算、规范并以度量厘定世界和驯服自然。在早期启蒙运动中，“人文理性”与“工具理性”是和谐统一的，表现为对自由、理性、平等和自然秩序的追求；但是，近代以来工业文明的高度发达却破坏了两者的和谐形式，导致了一种以科技为主导的“工具理性”的急剧扩张。这种“工具理性”绝对压抑了“人文理性”，突出了标准化、工具化、操作化和整体化，以“精确性”为唯一标准垄断了社会生活和人的文化的各个方面，造成了冷冰冰的非人化的现实，“甚至当技术知识扩展了人的思想和活动的范围时，作为一个人的人的自主性，人的抵制日益发展的大规模支配的机构的能力，人的想象力，人的独立判断也显得缩小了。启蒙精神在技术工具方面的发展，伴随着一个失却人性的过程。”“由于放弃了自主性，理性已经变成一种工具。”[⑩]科技的巨大力量取代了启蒙话语的绝对真理之声，理性已堕落为人世间可检验的技术操作的文明规程，其存在仅仅是为了能够被操纵、加工和消耗。因此，在“现代性”的历程上，启蒙话语的理性法则使人脱离了蒙昧却又陷入了“工具理性”的制度化专制；启蒙话语成为一则理性的“神话”，科学却在“工具理性”的极度膨胀中为这一神话制造了新形式。所以，虽然启蒙话语的绝对性理性功能抬高了人统治自然的力量，但与此同时，也造成了人与自然、人与自身的异化，“人们以他们与行使权力的对象的异化，换来了自己权力的增大。启蒙精神与事物的关系，就象独裁者与人们的关系一样。独裁者只是在能操纵人们时才知道人们”。（11）最终，曾经以平等、自由、社会公正为开路大旗的理性启蒙，走向了自己的反面：“工具理性”的统治权力及其无处不在的“话语暴政”，使人类以内在精神的沉沦去换取外在的物质丰厚，“理性本身，变成了包罗万象的经济结构的单纯的协助手段。理性成了用来制造一切其它工具的一般的工具，它为固定的目的服务，它象生产出对人毫无用处的产品的所有物质生产活动一样，厄运重重”。（12）理性基本上变异为“非理性”，而启蒙为“现代性”所进行的设计也遇到了毁灭性的拆解。
正是在“现代性”遭受危机的过程中，“后现代性”（Postmodernity）及后现代文化（Postmodern Culture）思潮浮出海面，加速着启蒙、理性、主体性的消解。
问题是：“现代性”在原有的启蒙话语形式上的种种“危机”，是否真的已经表明“现代性”的文化设计彻底过时或失效？在当代审美文化理论及其批评实践中，“现代性”的理论前景又在哪里？
三、批判、重建：“现代性”前景
当代审美文化理论及其批评实践，就是要在理论与实践相统一的层面重塑“现代性”的文化旗帜，追求当代历史、文化，当代人生存状况的批判、重建。这一设想在“现代性”遭遇危机的今天，是否只是再生了一种审美的“乌托邦”呢？看来，问题的症结还在于：对于“现代性”应该如何加以重新理解？
在我们的理解中，“现代性”在当代审美文化理论及其批评实践中的前景只能是：
（1）从人的日常生活的审美层面、艺术和艺术活动的文化可能性出发，当代审美文化理论在行使文化批评过程中对于“现代性”的理解，依然标识着“启蒙”的要求。然而，对于当代审美文化理论及其批评实践来讲，由艺术和艺术活动、人的日常生活的审美层面所践行的“启蒙”要求，是在当代文化的现实可能性中，尤其是大众时代的具体语境中，不断把对当下历史、文化的批判性反思确立为“现代性”展开的内容。换句话说，“现代性”之于当代审美文化，主要是一种态度、一种特质，而不是一个理性的绝对性概念，也不是一种单纯的时间、空间范畴。在当代审美文化理论及其批评实践中，“启蒙”之为“现代性”文化设计的展开，突出了“反叛传统的标准化机能”的功能：对于艺术而言，这种启蒙的过程是对现行秩序和被“合法化”的文化制度的批判性审查，以便由此向人们展示突破现实有限性的文化前瞻姿态；对于日常生活的审美实践而言，启蒙则要在批判中重新找回人的失落的自主性、人性的完整性，在反抗科技主导的“工具理性”的同时，恢复人的自主选择性及其实践，恢复理性生活与感性可能性之间的统一。所以，在当代审美文化理论层面，“启蒙”意味着一种批判性实践能力的增长，“文化批评”成为当代审美文化理论捍卫自身启蒙力量的主题形式。
（2）在当代审美文化理论及其批评实践中来理解“现代性”问题，不是把绝对理性奉为至上的权威和主宰，不是把“启蒙”当作现代神话来加以扶持。当代审美文化理论所确立的文化批评姿态，恰恰是要在反抗以往时代理性的唯一绝对性过程中，重建新型的理性与感性统一模式——在这一过程中，启蒙的任务是引领价值领域重新回到人文世界之中，使启蒙成为人文世界中的价值重建活动，而不是为人们制造新的精神霸权。这就意味着，在当代审美文化理论中，“现代性”的文化设计，一方面要对抗“理性绝对性”话语的粗暴强制及其异化，把理性从天上拉回到地上，重新赋予它以人的主体特性；另一方面，“理性绝对性”的被剥夺，并不代表理性的无能，而只是表明在文化批评过程中，当代审美文化理论力图在人的日常生活的审美层面、艺术实践的当代形式中重新恢复理性的合理位置——理性在文化实践中并不具备任何先见之明和先天权力，它只是在人的批判能力的不断增长中，保持自身的有效性——促进其与当代人感性运动的平衡。也就是说，当代审美文化理论之于“现代性”的文化设计，是追求当代文化的重建过程——人与自身现实、现实与理智、理论能力与实践能力、理性规则与感性功能之间关系的重建。特别是，在当代中国文化现实中，面对人的主体性依旧是一个严重的现实价值问题这一境况，强调文化重建的具体针对性，确立人在日常生活、艺术和艺术活动中的主体自主性地位，乃是当代审美文化理论之于“现代性”的首要理解。当然，在这一过程中，必要的理性的增长与人的感性地位的肯定，需要有一种机制来加以制约。这个机制，在我看来，就是现实与理智、理性与感性、人与自身现实之间的交流、对话。而当代审美文化理论在批判、重建立场上来理解“现代性”的文化设计，便需要从当代人的日常生活的审美层面及艺术形式的广泛可能性中，再现这一交流、对话的具体过程。
总之，在当代审美文化理论及其批评实践中，“现代性”的展开依然是一个重要问题，因而，“启蒙”依然是一个不断“敞开”的过程。只是在这一过程中，理性已不复具有其过去的那种绝对性和唯一性，而成为当代文化“现代性”进程上交流、对话的一极。这里，我们有必要重新理解康德所说的“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”这句话：当代审美文化理论及其批评实践的现实追求，至少是在现实文化活动的日常生活层面和艺术层面，以对“现代性”及其内部关系的新的确认方式，通过批判、重建的文化实践，来逐步实现人与人的文化的真实审美原则。
注释：
① 康德：《纯粹理性批判》，A97—110。见《西方哲学原著选读》下卷，第298页。商务印书馆，1982年。
② 克莱夫·贝尔：《文明》，第80页。商务印书馆，1990年。
③ 康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》。见康德：《历史理性批判文集》，第22页。商务印书馆，1990年。
④ 哈贝马斯：《论现代性》。见《后现代主义文化与美学》，第17页。北京大学出版社，1992年。
⑤ 马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，第15页。三联书店，1987年。
⑥ 贝尔：《资本主义文化矛盾》，第85页。三联书店，1989年。
⑦ 王岳川：《后现代主义文化研究》，第151页。北京大学出版社，1992年。
⑧ ⑩ 霍克海默：《理性的黯然失色》。纽约，1974年，第95—96页、第23页和第21页、第5—6页。
⑨ （11） （12） 霍克海默和阿多尔诺：《启蒙辩证法》，第1页，第7页，第26页。重庆出版社，1990年。
雅俗互补 趣味多元：明代审美文化的特点
明代审美文化在文学、艺术、工艺、文化（此处为狭义，包括民俗、衣、食、住、行、用等日常生活诸方面）乃至哲学、美学思想上均表现出了前所未有的新景观。从一个角度讲，它体现了原来彼此毫无共同之处并且相互排斥的文人士大夫的审美情趣和市民阶层的审美趣味，向着各自的对立方面的杰出之处重新选择、过渡，也就是市民阶层的审美趣味由粗俗、质朴、世俗向典雅、华丽、纯艺术方面发展，老百姓的市井艺术如民歌、民谣、传奇、话本、工艺、服饰的艺术性与技巧水平日益提高，逐步形成了一定的艺术指导思想和趣味指向，并从文人士大夫那里借鉴了某些艺术形式；另一方面，文人士大夫要求思想解放，打破理学的一统天下，突出真情实感，从空中楼阁回到现实世界，于是他们的诗文书画中原本具有的文人士大夫的审美情趣则由思辨、文雅，展示人的精神世界，抒发人的胸襟向描绘世俗的人情物理的方向发展，从贵族文艺向市民文艺靠拢。从另一个角度讲，这种双向选择、互相弥补，造成以往两种截然不同的审美风尚和趣味的相互融和、取长补短，推动中国古人的审美趣味向多元化发展，它使明人的审美欣赏水平和明代美学走进一个更高的阶段，从而造成有明一代审美风尚和欣赏趣味的复杂性及总结性形态的形成。从这一点来讲，明人美学可以说是中国古代美学登峰造极之点，是其达到总结与终结的转折点，由此往后的清代美学已很少创新，开始逐渐由极盛走向衰亡。
明代审美文化中的这种双向选择和彼此融和并非出现在某一领域或某一方面，而几乎是在人的审美趣味所能涉及到的所有领域和各个方面全面开花。诸如各门艺术及艺术批评、文学及文学批评、服饰、工艺、饮食文化乃至社会习俗等各个方面都可以看到这种现象。
同时，这种双向选择和彼此融和也不是仅仅表现在内容、形式、手法或审美标准的某一方面，而是表现在从内容到形式到手法乃至审美标准的全面变化。换句话说，如果说明代以前的文人、艺术家、手工艺人或平民百姓还是站在各自的审美立场上，以单一的审美趣味在某一艺术形式中进行较为单调的创作活动或审美欣赏活动的话，那么从明代开始，在他们的审美领域中则出现了一个天翻地覆的变化，形成了一种崭新的面貌。这种新面貌的特点就是，用整个心胸去面向整个世界，他们的生活中和创作中都不再是象以往那样仅仅用单一的手法来谈论单一的表现主题，而是多层次、多侧面地全面反映整个人类生活的丰富性和人类情感的复杂性。
正如前面所提到的明人的审美趣味经过市民阶层与文人士大夫阶层的彼此双向选择，最后走向了相互融和。无论在文学艺术领域，还是在人们的文化生活中，都开始走向多种形式的综合化一的阶段，力求以最丰富的手法、最恰当的表现手段、最适宜的形式综合反映当时复杂的社会现实和多样化的人们的审美趣味。由于明人的审美对象是既广泛辽阔又五花八门，既多姿多彩又似乎平淡无奇的整个社会生活领域，而非只是专注于某一方面，同时人们对于以往那种追求文学艺术纯粹性的要求也不再以为然，所以明代无论纯艺术或民间艺术，无论建筑或工艺乃至人们日常生活中各种涉及到审美欣赏的角落都可以看到这种走向综合的趋势，所以它可以称为一个各方面的成果走向总结和成熟的时代。
我们可以园林为例来说明这一点。
中国古典园林艺术是我们的前人留下的又一种具有永恒审美意境的综合艺术。中国古代独特的审美观在古典园林艺术中得到了充分的表现，而明代正是中国古典园林艺术得到空前发展的时代，无论皇家园林还是私家园林的建造都力求标新立异，充分展示主人和建造者的文化修养和审美趣味，所以那一处处景色迷人的园林所表现的并非仅仅是一座孤立的建筑物的美，而且是设计家、建造者通过吸取各门艺术形式中的优秀成果，综合创造出的一种“意境美”。中国古代艺术家历来注重意境之美的创造如诗歌、绘画等，但与诗歌只借助于语言、绘画只借助于色彩线条不同，园林艺术意境的创造是通过多种艺术形式的综合使用而成的。它虽然看起来只是一座建筑物或一处独立的景观，而一旦人们身临其境所感受到的巨大的审美感染力，却绝不是只来自它的一砖一瓦，而是来自构成它的艺术意境的方方面面。当我们走进一座园林时，首先映入眼帘的是风姿多采的楼、台、亭、阁、小桥、流水、花木、草石，它们让人感到犹如融入到了一幅自然美景中，首先就获得了一种全身心放松的审美享受；进一步由题绘在各种建筑物上的颇具文学意境而又通过书法或绘画艺术表现出来的各色题款、壁画所组成的诗境、画境、园境又把人带入高一级的审美层次，这种加入了文化意味的意境无疑是从情感和理智两个方面给人以综合的审美感受；再进一步由鸟语花香、湖光月影、清风细雨等声、影、光、香之虚景与上述实景相呼应将人引入了更高一级的审美欣赏境界。运用分景、隔景、借景等诸多艺术手法，通过虚实相生、情景结合的意境创造，中国古典园林所给予人的美感已经超越了视听等感官上的享受以及简单的文化上的认同等美的感受，而且在这种审美感受中包含某些哲理性的东西，使人从对有限的空间品味上升到对无限的宇宙与人生的追寻领悟之中。也就象唐代文学家王勃在游览了滕王阁之后所说的那样：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”此外，一座完美的园林佳作，还必须有工艺、家具等其它艺术门类的相助。端庄的建筑配上精美的明式家具，再装点上技艺上乘、格调高雅的各色工艺品，使园林不再是一种只供欣赏的艺术作品，而成为可居可游，更具人情味的审美对象。明代园林艺术是中国古典园林艺术走向顶峰的开端，同时也是明代艺术大融和趋向的一个典型代表。
其次，让我们从文人艺术与市民艺术的相互沟通，彼此靠拢的角度来看明代艺术大融和的审美现象。
正象前面已经说到过的那样，明代在文学艺术领域原来格格不入的文人士大夫与普通百姓之间的审美趣味和审美理想开始出现相互向各自的对立方双向选择的现象。文人士大夫的审美趣味由思辨、展示人的精神世界、抒发人的胸襟，向描绘世俗的人情物理的方向转化；而市民阶层的审美趣味也开始摆脱过去那种一味的低级庸俗，向典雅、华丽的方向转化。这种双向选择的结果，便是使当时人的审美风尚向多种趣味并存、多元化发展的方向迈了一大步。而这种双向选择的联结点便是小说。
小说之所以能够成为文人士大夫与市民阶层共同喜爱的文学形式，自然是有一定原因的。从大的文化背景讲小说的兴起乃是都市经济发达与社会结构变迁的直接结果。明代飞速发展的经济孕育了一个生气勃勃的庶民世界的诞生，其中跃动的人情，飞扬的欲望无不刺激着人们的文化意识，于是取材于现世生活的复杂内容的小说应运而生，它以其曲折离奇的情节，生动而以平民化的语言马上满足了人们的好奇心并赢得了人们的青睐。同时小说中塑造的各种人物形象，不论英雄好汉，还是帝王将相，抑或是才子佳人，由于他们的形象声气能够与社会中的各种不同阶层之人的心理相通，所以受到了上自知识分子下至市井小民的普遍欢迎。小说中侠义英雄的神奇力量和血性男儿的气概满足了一般平民百姓的嗜好和追求；那种“大块吃肉，大碗喝酒”（《水浒》）的痛快淋漓的生存方式特别令他们向往；那种“凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？（《水浒》）的不受政府约束的自由心态正是他们心底的呼声；那种彼此讲信义，重友情，“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”（《三国演义》）的手足亲情也与他们传统的做人理想相吻合；那种“论秤分金银，整套穿衣服”，有饭大家吃，有酒大家喝，有衣大家穿的平等正是他们所期盼的社会乌托邦；那种“人生都莫把心欺，神鬼昭彰放过谁？善恶到头终有报，只争来早与来迟”（《西游记》）的扬善惩恶和报应轮回的描写与他们心中长期积淀着的宗教心理不谋而合。而对于知识分子来说，小说中那些具有超凡才智，运筹帷幄之中，决胜千里之外，甚至能让领袖人物对自己言听计从的谋士智臣（如诸葛亮、吴用）是他们做人的追求与梦想；而其中所描绘的那种“桃园三结义”，君臣如兄弟的和谐的君臣关系则符合他们的政治理想。就是象《金瓶梅》那样的并不以英雄豪杰为主人公，也不强调什么高尚的人生价值和社会理想，而是反映世纪末畸型的中国社会中堕落、腐败、荒淫的小说，也同样有它广泛的读者群，因为它的作者以敏锐的观察力，借助于生动的流行语言，用细腻迂回的手法在呈现晚明那种纵欲腐败的社会风习的同时，也把当时一个民间家庭的全部活动和由他们所涉及到的社会中的三教九流的具体生活场景栩栩如生地表现出来。正是这些无聊的生活细节支持了生命在时空中的延续和定位，而对于那些终生忙碌的纭纭众生来说，这就是他们的生活，他们从中也许可以看到自己或周围人的身影，悟出他们的命运与人生。所以它可以让他们为之喜笑怒骂，也可以令他们为之喟叹饮泣。由此可见，小说艺术在当时作为一种新的文学形式之所以能够迅速蓬勃地发展，根本的原因在于它全方位地满足了当时社会中各种人的欣赏要求，无形中成了他们的情感寄托。因而，小说不仅是明代晚期最有生命力的艺术形式，而且也是当时人们艺术审美趣味大融和的核心。
最后，我们还可以换一个角度来看有关明代艺术大融和的现象。这就是艺术与日常生活之间的相互融和，艺术生活化而生活则艺术化，也许这方面的解释显得有些牵强，但这的确是当时的社会审美风尚是一种不容忽视的现象。
在这方面我们也可以举一个较为典型的例子，即明式家具。
家具工艺的发展决定于人们的生活方式。我国唐代之前，人们习惯于习地而坐，就地而卧，因而家具也十分简单。宋代时才渐渐出现了现在我们所使用的桌椅等。生活方式的改变促进了家具工艺的发展，到了明代便有了长足的进步，产生了名满天下的“明式家具”。明式家具之所以几百年来仍然倍受中外人们的推崇，根本在于它那种将科学性与艺术性高度统一、将功能与审美完美结合的特点。换句话说，明式家具是以其选材的精良，制作工艺的严格，实用功能的多样性与舒适性和艺术手法的高超赢得自己的声誉的。因而它可以说也是由于综合了各个方面的长处，将人们生活中肉体上追求舒适与精神上追求审美的愿望融入其设计意图之中的结果。从现存的大量明式家具的实物及史料记载来看，明代家具选料讲究，多用紫檀、花梨、红木、杞梓木等硬木或楠木、樟木、胡桃木、榆木等硬杂木。因为这类木材色泽柔和，纹理清晰，坚硬而富于弹性，它们对于家具的造型结构和艺术效果产生了良好的影响。明式家具之所以大多造型简练、挺拔、轻巧就是因为硬木十分珍贵。为了节省木料制作时一般横断面很小，因而产生了这种效果。此外由于这些木材本身的色泽纹理有一种天然的美，所以明式家具大多很少髹漆，以充分显示木材本身的质感和自然美，从而也使其看上去质朴而典雅。明式家具的制作工艺十分严格精细，结构科学合理。其在制作上能够做到方上有圆，平整光洁，拼接无缝，线角均匀，而在决定构件时，特别注意它的粗细薄厚的适度和铆榫使用的合理，因而不用胶接也坚固牢稳，表现出时人高超的技巧。适用于各种不同需要，明式家具的品类也丰富多采。它们从各个方面满足人们的实用要求，尤其应该提到的是，当时的工艺家们对于今天所谓的“人体工程学”已经有了初步的认识和运用，所制作的家具特别注意其长宽高低符合人体的尺度比例，其造型也多从适应人们使用的功能出发，从而给人以“体舒神怡”的审美感受。明式家具高度的艺术成就是有目共睹的，其风格典雅清俊，线的运用简洁利落，在造型的结束和转折处加以不同的变化，产生多样丰富的造型效果，所用装饰点缀从不画蛇添足，相反则是起到画龙点睛的艺术效果。因而，如果说明代审美风尚中表现出了艺术与艺术之间以及艺术与生活之间大融和趋势，那么其在明式家具艺术上的表现就在于，它体现出了明人对于生活质量要求的提高，他们不仅要为生活而生活，而是要为享受而生活，在设计自己日常生活用品时，不是将就了事，而是充分发挥他们的聪明才智，将他们在工艺、艺术等各方面的最出色的成就毫无保留地施展出来，在求得肉体上的舒适的同时寻求精神上的审美享受。象在饮食文化中“醉翁之意不在酒”一样，明代生活的日益多样化和丰富化，使得人们在生活的各个领域都追求一种“味外味”，追求一种不是庸庸碌碌的生活所能给予的、而只有艺术化的生活才能提供的“韵外之致”。
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