良渚文化玉琮及相关纹饰的文化隐喻，本文主要内容关键词为：纹饰论文,文化论文,良渚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
良渚文化中一种典型、奇特，且颇具神秘色彩的器物——玉琮，长久以来一直受到研究者们的关注。迄今为止，关于它的研究文章，数量已经相当之多。有关玉琮的研究，一般集中于其形制、纹饰、源流、年代、功能、工艺等方面，观点多样，迄无定论。笔者近来对玉琮也略有思考，发现玉琮的形制、神人兽面纹与龟或有关联。本文通过对玉琮和龟进行比较，利用考古、古代文献、神话等多方面的证据来发掘玉琮形制及纹饰所隐含的原型、文化意象和社会功能，提出一些新的看法，疏漏之处，还望方家指正。
一、玉琮的形制
玉琮的形制为外方内圆的柱形，好像方柱套在圆筒的外面，圆筒内空，上下贯通，外形略呈上大下小，外壁有纹饰，纹饰亦有分节，且节数不等。这样的形制特征，在玉器之外，几乎找不到与之完全一致的对应物。玉琮可能是在当时观念影响下形成的一种特殊的艺术、文化、乃至宗教性产品。
古往今来，研究玉琮的学者不懈地考证玉琮的形制，将之与其他器物进行比较，提出多种看法。如“车釭说”①、“女阴说”②、“织布机附件说”③、“图腾柱说”④等等，不一而足。
这些观点虽有一定道理，但几乎仅仅是出于外形上的相似，在考古学证据上，特别是内涵考证方面还有诸多亟待提升之处。以织机附件来说，在有织机之前玉琮就已存在。再如图腾柱，刘斌先生认为玉琮的形制及纹饰确与图腾神和柱体的结合颇为相似，只是目前还缺乏良渚文化时期太湖地区图腾柱存在与否的考古学证据⑤。
一些学者从考古类型学的角度来探讨玉琮的形制渊源，认为玉琮起源于镯。王巍先生将良渚文化玉琮按其形制分为“A型短筒形琮”(图一)和“B型长筒形琮”，其中A型被分成Ⅰ～Ⅴ式，认为年代最早的Ⅰ式，即张陵山M4∶02⑥(图一，1)，属良渚文化早期。其形状近似手镯，孔径大，器表有四条竖向宽凹槽，以减地法突出四块对称的弧面，面上阴刻兽面纹图案，形象生动。如此已暗示了玉琮与手镯的密切关系。至于B型琮的起源问题，则尚不清楚⑦。杨建芳先生亦推定琮源于镯⑧，所利用的证据之一也是张陵山M4∶02。
图一 良渚文化A型玉琮
1.A Ⅰ式(张陵山M4∶02) 2.AⅡ式(寺墩M3∶43)3、4.A Ⅴ式(寺墩M1∶3、昆山绰墩1)
除张陵山的这件玉琮外，同属良渚文化早期的江苏昆山县赵陵山墓葬中出土的1件玉器(M77∶59)⑨，外方内圆，器身不分节，两端无射，通体光素，加上相关资料报道其出土时穿戴在墓主右臂上，也为琮起源于镯提供了有力的证据(图二)。黄翠梅先生认为该器是原始型玉琮的代表，其功用明显与手镯无异，应可视为一种方形玉镯，且主张该器的发现一定程度上支持了早年梅原末治以玉琮起源于手镯之主张⑩。
琮源于镯这种观点，目前颇得研究者们的赞同，毕竟无论是张陵山M4∶02还是赵陵山M77∶59，这两件玉器都与典型的琮在形制上比较接近。不过，两者之间又不可同日而语，因为它们都只是各自体现了琮的部分造型特征，有学者为此主张典型玉琮可能是综合了上述玉器的某一特征才形成的，在起源上具有“多元性”(11)。果真如此，我们就应当尽量发掘典型玉琮形制及纹饰形成过程中的多元因素，并且同时回答这些因素的文化隐喻。
图二 玉琮(昆山赵陵山M77∶59)
笔者以为，在典型玉琮形成过程中，很可能有龟的因素被添加进来，这一因素包含了龟的体形特征和文化意象。在下文具体论证这一观点的过程中，将密切关注玉琮形制与纹饰之间的关系。有关这两者的关系，刘斌先生比喻说玉琮上的兽面纹是构成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的灵魂，而琮体本身从一定意义上讲，只不过是为表现这一灵魂而设的躯壳(12)。这个比喻提醒大家在研究玉琮时，要尽可能地做到“形”、“神”(即纹饰)合一。本文在讨论玉琮形制、纹饰、文化意象时，其核心要点都将指向龟。
龟在中国早期人群的日常和精神生活中占据着重要的地位，在新石器时代就有大量的证据显示了以龟随葬的习俗及其所反映的“龟灵”观念(13)，降至殷商，则龟卜盛行。在良渚文化的中心分布区——环太湖地区的考古发现中，食剩的龟壳、破碎的龟片也屡有发现。这样一个既有的学术基础无疑为玉琮的形制及纹饰很可能含有龟的因素这一观点从宏观上给予了一定的支持。
其实龟与玉琮在形制结构上有明显的可比之处。琮最引人注目之处，在于它“外方内圆”的结构，外方像地，内圆似天，反映了中国早期的宇宙观模式。这一点，恰与龟相似。众所周知，龟的形制和文化意象与早期宇宙观模式有着密切的关系。龟本身就是一个天圆地方宇宙观的微缩化模型，所谓“上隆法天，下平法地”。而在背、腹甲之间，若去除内部组织，保留一个完整的龟壳，则正好形成了一个空腔，象征着天地之间的虚空。
将龟与玉琮联系起来的学术观点并不多见。早些时候，美国学者艾兰(Sarah Allan)在讨论龟的形状时，曾经点到龟与玉琮的关系，不过篇幅甚小，也没有涉及玉琮上的神人兽面纹。她在论述亚形符号时，认为它是“地为方”这种信仰的来源，在形状上极像龟之腹甲(图三)，而如果在这个图形的四角支上四足(山)，便支撑起一个圆形的天(图四，1)，再进一步将这个图形扩大成大的方形，便形成了一个“琮”形(14)(图四，2)。
这一支上的“四足”，在龟而言，正是龟的四足。在中国古代神话中，龟的足曾扮演撑天的天柱角色。
《淮南子·览冥训》曰：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极……”王充《论衡·谈天》也说：“……共工折之，代以兽足，骨有腐朽，何能立之久，且鳌足可以柱天，体必长大，不容于天地……”这段记载不但交代了天崩的原因是共工折之，还说到兽足易朽不能担任天柱，而要选用能立久的鳌足，即大龟的足。
图三 龟腹甲拓片(选自《殷墟花园庄东地甲骨》第一分册图版131)
图四 龟与琮的形制变化模式图(采自《龟之谜》)
1.龟腹甲、四足与天的关系图 2.龟腹甲、四足、天、琮的关系图
对玉琮而言，这个“四足”的部分，则是玉琮的四个角，剖面呈柱状。玉琮四角的高低因琮而异，比如越到良渚文化晚期，琮身就越高，自然这四角的“柱”也相应增高。玉琮上四柱的文化意象，显然与龟足是类似的，即萨满教宇宙观中的“宇宙轴”(cosmic axis)，这个轴可以是神山、天梯、世界树、龟足等等(15)。玉琮四角象征天梯这一意象早在张光直先生当年对琮的研究中就可见之。他指出琮在古史上的意义，琮兼圆方，贯通天地，并考察了琮这类法器上的动物形象，认为是巫师的助手，用来“协于上下”(16)。玉琮上的兽面纹饰正好是琢刻在这四角的柱面上，琮节越多，就越能形象地反映出动物助巫师交通天地的轨迹。
玉琮的四角不仅在文化意象上与龟足相似，实际上，通过两者形制的比较，以及玉琮形制本身的演变，很有可能玉琮的四角就是以龟的四足为原型，发生转化、变形、改造而来的。上文曾提到王巍先生对玉琮形制演变的观察，他注意到A型Ⅰ～Ⅴ式短筒形琮的一个演变过程是“横剖面由圆形变为四角略凸出的圆形，再而为弧边方形，最后变成正方形”(17)。
这个序列清晰地反映了琮的四角是逐渐伸展出来的。杨建芳先生也注意到玉琮纹饰凸面由圆弧到折角的演变，认为这样做是为了增加立体感(18)。由圆弧到折角，立体感增加是显而易见的。笔者进一步以为，如此明显的变化，可能有某种观念在引导，它们或许象征着龟足。不妨借用一些图像证据做个简单的对比(图五)。良渚人在以龟为原型制作玉琮之外，还直接用玉做仿生的玉龟。浙江余杭县反山17号墓出土1件玉龟，玉质浅黄色，有灰白块斑。头颈前伸，四足外露，两两大致对称(19)(见图五，4)。不难看出，龟外露的四足与玉琮的四角还是颇为相似的。更为酷肖的证据来自辽宁阜新胡头沟红山文化M1的1件玉龟。该玉龟头部微缩，雕出目、口、爪等细部，龟背略鼓起，近六角形，无纹，腹面有一对穿孔(20)。(见图五，3)。龟的四足可谓像极了琮的四角。这两件玉龟很好地传达了这样一个信息，即龟与玉琮(从俯视的角度)外形上的相似令龟成为玉琮原型的潜在备选者是完全可能的。
作为旁证，不妨再简要介绍下两位学者的观点。一般而言，学界在讨论玉琮的用途时，《周礼·春官·大宗伯》中的“以黄琮礼地”是常为征引的。汉郑玄注：“礼地以夏至，谓神在昆仑也”。据此，汤惠生先生认为昆仑与玉琮有着类似的象征。他考证“昆仑”是萨满教的宇宙山或世界山(21)，而玉琮外方像地，中间圆柱状，象征通天的“地轴”、“天柱”，在这层意义上，玉琮本身便可视为“昆仑山”或“宇宙山”(22)。王小盾先生则从神话思维的层面论及了昆仑与龟的关联。他认为昆仑乃一假想之地名，是某种神秘观念的产物。昆仑在古籍中又写作“龟山”，龟的形态曾被设想为“玄丘”、“圆丘”的形态，他断定：古人所创造的昆仑等神山，除以墓虚为原型外，亦取法于龟的形象(23)。
图五 玉琮、龟外形比较图
1.A Ⅳ式琮(寺墩M4∶1) 2.琮(反山M16∶8) 3.龟(胡头沟M1∶6) 4.龟(反山M17∶39)
这两位学者各自均没有谈到玉琮与龟的直接联系，但将他们的观点对接起来，却可以对玉琮的形制、意象很可能有龟元素这一论点进行补充。
下面，笔者将从玉琮纹饰的角度进一步论证。若形制是“魄”，那么纹饰则近乎于点睛的“魂”。
二、神人兽面纹
“神人兽面纹”是良渚文化玉琮上最令学界瞩目的部分。在1986年浙江余杭反山、瑶山良渚文化墓葬发掘之前，良渚文化玉琮上相关纹饰虽有发现，但过于简略，面目不清。M12∶98琮王的发现提供了一个完整详细的“神人兽面纹”(图六)。
图六 神人兽面纹(反山M12∶98)
神人脸面作倒梯形。重圈为眼、宽鼻、阔嘴。头上戴有羽冠。上肢形态为耸肩、平臂、弯肘、五指平张叉向腰部。下肢作蹲踞状。在神人的胸腹部以浅浮雕突出威严的兽面纹，重圈为眼，宽鼻、阔嘴、嘴中有獠牙。神人及兽的身上密布卷云纹(24)。
关于“神人兽面纹”这一称呼，学界目前还有些分歧，这与学者们对这一复合纹饰的不同解读有关。比如陈星灿先生称其为“兽面纹”，因为他认为“神人”不过是一种具有人格化的某种动物形象(25)。萧兵先生的观点正与其相反，他从该复合纹饰中看到的核心恰是“人”，是一个挟乳张牝的女神形象(26)。笔者则赞同这一复合纹饰中“人兽母题”的存在，故仍采用“神人兽面纹”这一称呼，并且我赞同张光直先生的动物伙伴理论，认为“神人兽面纹”中的兽是襄助神人(或巫师)通天的助手。张先生当年并未明确兽的动物原型是什么。笔者认为合理解读兽的动物原型是个关键，明白了兽的原型，那么整个“神人兽面纹”的内涵将会迎刃而解。
有关“神人兽面纹”中兽的原型，前人多有探讨，说法不一。杨建芳先生认为兽可能是猛虎，依据是虎长久以来被先民视为百兽之王(27)，对此他仅点到为止，并无详细论证。刘方复、汪遵国先生也认为是虎(28)。李学勤先生认为可能是龙的形象，由于他论证的重点并不在于兽之原型这一细节问题，故在论述中也仅一笔带过(29)。较多的学者认为与鸟有关(30)。这些观点，自有其合理之处，由于篇幅的原因，笔者不拟在此对它们作专门的评论，更为具体的看法，将在申论自己观点的过程中体现出来。笔者认为兽之原型可能是龟，这是在论证玉琮形制以龟为原型后，试图在玉琮形制和纹饰，即“形”和“神”之间求得一致性，就这一点而言，之前以虎或鸟为兽之原型的学说，并未注意到这一点。
坦白说，辨认兽之原型并非易事，因为它不是完全写实的，有很大程度的艺术上的夸张，因此细部纹饰与动物形体特征上的相似只是一个基本的要求。除此之外，动物纹饰之间的联系、在古史上的意义，以及玉琮的整体考古学背景也应被充分地考虑。
“神人兽面纹”上有一个颇为醒目的纹饰，简报称之为“卷云纹”，似也可称之为椭圆形的“漩涡纹”。既然是探究兽的动物原型，那么笔者就结合前人观点、史前动物考古资料，对潜在备选的动物进行综合考量。笔者观察到，这一漩涡纹与龟背甲上的纹饰非常相似，某些成年龟背甲上的纹路十分清晰，像水波一样重重扩散出去(图七)。一些幼小的龟背甲上也有这样的纹路，只是颜色要稍浅淡一些。当然，我们难以说神人兽面纹中漩涡纹的原型就是龟背甲上的纹路，但至少两者在形的层面上非常相似。相比兽之原型为鸟、虎、龙或者其他观点，在漩涡纹这个细节上龟更具优势。
除了漩涡纹外，其他如兽眼、鼻、嘴，与龟也十分相似。当然兽面一定是经过夸张的，獠牙就是最好的例子，龟食肉、有尖牙，将牙夸张化可能是欲达到威吓、恐惧的效果。獠牙夸张的现象在史前或者商周时代的艺术形象中是屡见不鲜的。另外，像兽下肢的爪，反山简报中形容是鸟的爪(31)。但从其爪来看，并不适合普通小型鸟类，而且它们的足也不够粗壮。前人看到神人负于兽身上，又受到张光直先生动物襄助神人通天观点的影响，便认为兽是如鸟这样的飞行之物，可如果仔细对比，兽之原型为鸟说并不成立。其他如龙、虎等观点也不可靠。从宏观考古资料背景上看，这几种动物都不像龟有现实的动物考古资料背景支持，笔者在此提议龟，首先在诸多特征上如漩涡纹、眼、鼻、嘴、爪，都与龟相似。
图七 龟的素描
当然，仅仅关注细节性的特征和形态上的相似是不够的。如果从整体的角度来看待“神人兽面纹”，那么龟在这幅图像中的位置将会显得更为合理。“神人兽面纹”上部之人是一个负于兽背上的“蹲踞式人形”。下部兽的原型如果是龟的话，笔者便可以将之与其他若干文化现象联系起来。在商周金文中，有大量上部是蹲踞状人形，而下部有时绘一龟状(一说蛙)的图像符号(32)(图八)。对于下部的动物究竟是蛙还是龟，尚存争议。郭沫若先生将这一图形符号释为“天鼋”(33)。《说文》：“鼋，大鳖也”。也就是说，下部是龟鳖类动物。杨向奎、吴锐、王晖等先生皆赞成“天鼋”说(34)。于省吾、曹淑琴殷玮璋伉俪、刘恒等先生则认为人形之下为黾，也即蛙类动物(35)。于省吾先生在其文中谈及龟、蛙的区别时说“黾与龟都是象形字，但在古文字中的构形迥然不同。龟形短足而有尾，黾形无尾，其后两足既伸于前，复折于后。然则黾字本象蛙形，了无可疑”(36)。且以《金文编》中此类图形为例做一观察，从图中动物来看，确实龟蛙难辨。大致可从三个方面进行观察。第一，龟有颈、头小；蛙头较大、颈部很短。从图八中不难看出，有好几个图形(图八，1～3)的颈伸得很长，酷似龟颈从壳中伸出，绝不似蛙。遗憾的是，这几件多无尾。第二，蛙无尾，龟有尾。图中扬鼎、父癸卣、父辛卣(图八，4～6)图像皆有尾，尤其是父癸卣，不单有尾，颈部外伸也很明显，我认为应是龟。对于曹淑琴、殷玮璋所说的少数有尾的图形，是因为蛙类动物在未成年时也曾有尾这种观点(37)，窃以为猜测的成分过重。第三，从图中动物腿部特征来看，前腿短，后腿长而弯曲，就这点而言，确实更似蛙。总体而言，这些图形很具写实性，但毕竟是艺术形象，故也应考虑创作中的夸张成分，不能因为某一个单一的特征而作全盘肯定或否定，整体的形象颇显重要。依笔者之见，这类图形中可能既有龟，也有蛙。如父乙尊，虽然腿的特征似蛙，且无尾，但是长颈，以及整体的造型，更像是一只龟。总而言之，人与龟的组合在金文中是有例可循的。
图八 金文中人龟组合图像(改自《金文编》)
另外值得注意的是，如果说神人兽面纹之“兽”的原型是龟，或有疑曰，为何龟的趾数为三，这与龟四足，每足五趾不合。与金文中龟的爪对比可以发现，这种现象是较为普遍的。该类艺术形象不是完全写实，凡人或动物的指、爪之数经常与实际情况不一致，常作三数(图九)。这应是艺术上的一种表现。
既然此处认同金文中人与龟的组合图形，那么前人对这种图形的解读于笔者认识玉琮上神人、龟纹的文化隐喻有何借鉴之处呢？下面不妨借“他山之石”来解读玉琮及“神人兽面纹”。上述郭沫若先生有“天鼋”说，天鼋即轩辕，也即黄帝。容庚先生谓此图形“象陈牲体于尸下而祭”(38)。叶舒宪先生则认为是宇宙模式的象征，包括天、地、地下大水所构成的三分世界。处在底部的龟类水生动物，以两臂支撑起用人的腿脚为象征的方形大地，而人像的头部应是象征天的(39)。
图九 三个手(脚)指的蹲踞式人形
1.北美印第安人岩画(青铜时代) 2.圭亚那岩画(青铜时代) 3～5.美洲印第安人艺术
这三种观点各有所据，很难说哪一种更合理，但是如果将这三种以龟为基础的解释加诸玉琮及“神人兽面纹”时，两者却显示出十分密切的联系。
如上所言，郭沫若先生将人与龟组合的图形释为“天鼋”，也即黄帝。《太平御览》卷七九所引战国时佚书《尸子》中有黄帝四面的传说。子贡曰：“古者黄帝四面，信乎？”玉琮恰有四角，其柱面上多刻有神人兽面纹。黄帝又被称为“中央之帝”，《庄子·应帝王篇》云：“中央之帝，名曰混沌”。玉琮外方内圆，象征天地之间的虚空，这虚空岂不正是混沌吗？
容庚先生的解释是将人龟组合图形看作一个原始的祭仪。依容氏之见，龟似有祭祀死者之功能。在考古学背景中，新石器时代以来的海岱地区、长江流域用龟甲随葬的习俗久已有之，龟甲往往经过加工，内中还置有骨针、锥和石子等物，摆放位置则绝大多数置于腰间。关于它们的功能，有响器说(40)、占卜说(41)等观点。而高广仁、邵望平两先生则早已从此等习俗中抽象出了“龟灵”的观念(42)。的确，不论龟甲有何具体功能，人死后用其随葬，定与龟的特性有密切之联系。龟是灵物，乃长寿的象征。《大戴礼记·曾子天圆第五十八》中有言：“介虫之精者曰龟”。《春秋繁露卷第九》说：“龟千岁而人宝，是以三代传决疑焉”。《史记·龟策列传》中载：“余至江南……云龟千岁乃游莲叶上”。古人显然希望能将龟的灵性传递于己。因此，用龟随葬还当有护佑、驱灾的意味。
此一从用龟随葬的考古学证据中揭示出来的龟之功能，恰与学界所认为的用玉琮随葬的功效如出一辙。汪遵国先生在对寺墩良渚文化墓葬研究后指出，以玉璧、琮铺垫和围绕于墓主身体上下与周身的作法，是一种“玉敛葬”(43)。王巍先生曾根据玉琮多出现于墓主身躯、尤其头肩部的情况，猜测与原始宗教巫术活动有关，可能具有保佑死者平安吉祥、避祛凶邪的意义(44)。前文业已论证琮的原型可能就是龟，是以两者在随葬习俗上体现出相似的功效便殊不为怪了。此外，杨伯达先生曾撰文讨论反山玉琮王及其他玉器身上带有的“凹弧痕”，他认为这是有权势的墓主生前授意玉人特意契刻的痕迹，是良渚文化时期已有玉卜兆及玉契符(45)。这实乃真知灼见，这与本文琮以龟为原型的观点恰可互证。龟乃占卜决疑之工具，自新石器时代始，它的这种特性便已见端倪，降至殷商，则有鼎盛之势。琮既以龟为原型，那么琮身被契刻用以卜问也是可以理解的。反过来，杨先生认为“凹弧痕”为玉卜兆之观点，也可作为琮以龟为原型的一个旁证。
叶舒宪先生将金文中人龟复合图形视为宇宙模式的象征，这在良渚玉琮等器物的纹饰上也能看到。琮形制本身即是一宇宙观模型，而纹饰也体现出类似的模式无疑是一种强化。反山M12∶98玉琮直槽内神人与兽一上一下，四角柱面上的神人与兽的简化形象更是被凹槽分开，各居一节(图一○)，鲜明地传达出两者居于不同空间的概念。在前举金文人龟组合图形中，象征天的是人的头。金文中，天字作人形，人的头顶就象征着天。《说文》曰：“天，颠也，至高无上，从一，大”。而在“神人兽面纹”中，天有更形象的表现，即神人头上的羽冠，冯时先生考证为“天盖”(46)。从冠上也可看出，由单双线组成的放射状羽毛，像是太阳的光芒，而冠之顶端突起的“尖”，应象征天之巅。总之，羽冠应象征着宇宙观的上层。人自是代表了人间世界。那么将下面的兽定为龟，就合情合理了。在神话思维中，龟是水神，是下界的代表生物，司北方玄冥世界。叶舒宪先生指出，“玄冥”一词从直观上领悟有落入地底下的太阳之意(47)。在很多艺术形象中，龟鳖类动物频频位居图像的下部。在青铜时代的青铜器上，龟的图像常被铸刻在铜器的外底部(48)。艾兰的意见与叶舒宪是一致的，即认为龟是水生物，而铸刻龟的底部或许象征着“咸池”和“羽渊”，是通向下界的入口(49)。
图一○ 反山玉琮M12∶98局部纹饰拓片(改自《反山》)
借助郭沫若、容庚、叶舒宪的三个不同的视角对“神人兽面纹”分析之后，笔者进一步确认了将“兽”之原型归于龟的合理性。基于这点认识，笔者最后将神人、龟与玉琮上其他纹饰作一整体性思考。
三、艺术中具有连续性的龟鸟母题及其内涵
在良渚文化玉琮及其他类型的玉器上，“神人兽面纹”的两侧有时会有左右对称的两个鸟纹，如琮(反山M12∶98)和璜(反山M23∶67)、三叉形饰(反山M14∶135)(50)、冠状饰(瑶山M2∶1)(51)等等(图一一，1～3)。
自新石器时代以来，能工巧匠们就热衷于在艺术品造型或纹饰的设计中将不同的动物(也包括人)组合在一起。龟和鸟是比较流行的组合之一。以上例举了良渚文化玉器纹饰类的龟鸟组合。此外，当时人还制作仿生的玉鸟和玉龟一同随葬，如良渚文化反山墓地M17中就发现了玉龟(M17∶39)与玉鸟(M17∶60)(52)。属于红山文化的辽宁阜新市胡头沟遗址M1内出有玉龟、鸟、鸮(53)。新石器时代之后，商代与西周时期，龟与鸟的组合也颇为常见，上文介绍许多商周青铜器的外底部刻有龟纹，而这类铜器中有些是以鸮为造型的，所以也是一种龟鸟的组合(54)(图一二)。东周时期，屈原《楚辞·天问》中有“鸱龟曳衔，鲧何听焉？”一语，王小盾先生将鸱考证为猫头鹰，属鸱鸮科，是一种太阳神鸟(55)。“鸱龟曳衔”反映的是典型的龟鸟组合。东周以后，汉代画像砖、瓦当上更有大量的龟鸟组合(56)(图一三)。
由此可知，自新石器时代以来，龟鸟母题在艺术和文献背景中有一个连续性传统。那么，这种龟鸟母题有着怎样的文化隐喻？在不同时期的艺术背景中，龟鸟母题的文化内涵是否不一？笔者以为，既然在长达千年的时间进程中，龟鸟母题都连续性存在，那么它一定有某种恒久的文化内涵，但同时，也不可忽略这个主题在不同时空背景中的特殊性和变异性。
图一一 良渚文化玉器上龟、鸟形象1.玉璜(反山M23∶67) 2.三叉形饰(反山M14∶135) 3.玉冠状饰(瑶山M2∶1)
图一二 器外底带龟形图像的青铜戈鸮卣(日本京都泉屋博古馆藏)
图一三 汉画像砖、瓦当上的龟鸟形象拓片1.鸠鸟与玄武(新郑出土) 2.鲧与鸱龟(新郑出土) 3.龟蛇鸟纹瓦当(董家村附近出土)
“神人兽面纹”两侧的鸟身中有同心圆纹(见图一一，3)，与椭圆的漩涡纹有所区别。这种同心圆纹在良渚文化之前的河姆渡文化中已可见。如河姆渡文化“双鸟朝阳图”(图一四，1)，其中的同心圆与“神人兽面纹”之鸟身中同心圆纹如出一人之手。河姆渡出土的1件骨匕上刻双鸟连体图像，双鸟之间也是一个同心圆(图一四，2)。林巳奈夫认为这些同心圆纹是太阳的象征(57)，而“神人兽面纹”两侧的鸟纹，他同样认为是太阳，是图像化了的幻日(58)。蒋乐平先生认为，太阳与鸟的“通假”性可能在河姆渡人的心目中已见萌芽(59)。到了后世文献记载中，太阳与鸟的对应关系更加确定。《淮南子·精神篇》云：“日中有踆乌”，即“三足乌”、“金乌”。鸟之所以与太阳相联系，可以归结为一种原始思维。太阳每日东升西落，这么大的一个火球无翅而不坠，初民认为是鸟背负着太阳飞行。《大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”。因此，将鸟纹刻制在玉器及其他艺术品上，可能反映了原始的太阳崇拜。至于龟，前文已言，是介虫之精者，具有不死、长寿的文化品性。所以，龟鸟母题的首要意义应当是一种崇拜，一种趋吉避邪的心理诉求。
按照张光直先生的动物纹样是巫师交通天地的助手这一观点，鸟与龟这两种动物纹样与神人究竟是何种关系？本文既然认为“神人兽面纹”之兽，以及琮的整体造型皆以龟为原型，那么龟负神人的通天之路，就应不是天地之间的虚旷了，而是另有他途。通过上文的论述，可知龟是水神，司北方玄冥世界，是下界的代表生物。因此，龟负神人走的“通天河”，实际就是中国上古观念中的“黄泉”，在古代典籍中，它还有“羽渊”、“汤谷”、“幽都”等不同称谓。总之，这是一个无边大水、黑暗无光的世界(60)。那么，象征太阳，伴于龟侧的神鸟又如何进入地下世界呢？实际上，这里反映了太阳的运行模式。太阳“载于乌”，东升西行，落入地底之处又称“羽渊”，即太阳鸟解羽之处。之后潜入地底继续运行，自西向东回返，故《淮南子·天文训》曰：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦”。
因此，“神人兽面纹”可能反映的是一种“死亡—再生”的生命模式。龟和太阳鸟在此很可能都是扮演交通之旅中护佑者的角色。而作为承载“神人兽面纹”的玉琮亦不例外，它出现在随葬的背景中，是具有更新、促生、回归、通天功能的宗教性法器。
图一四 史前艺术形象中的鸟和太阳
1.河姆渡文化象牙器(T226③∶79) 2.河姆渡文化骨匕(T21④∶18)色。
注释：
①《说文解字》曰：“琮，瑞玉，大八寸，似车釭”。许慎撰、段玉裁注：《说文解字》，上海古籍出版社，1981年。
②Erkes,E.Idols in Pre-Buddhist China,Artibus Asiae,Vol.Ⅲ.1928.
③郭宝钧：《古玉新诠》，见《历史语言研究所集刊》第20本下册，商务印书馆，1949年。
④车广锦：《良渚文化玉琮纹饰探析》，《东南文化》1987年第3期。
⑤刘斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》1990年第2期。
⑥南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，《文物资料丛刊(6)》，文物出版社，1982年。
⑦王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》1986年第11期。
⑧杨建芳：《玉琮之研究》，《考古与文物》1990年第2期。
⑨江苏省赵陵山考古队：《江苏昆山赵陵山遗址第一、二次发掘简报》，见《东方文明之光——良渚文化发现60周年纪念文集》，海南国际新闻出版中心，1996年。
⑩a.梅原末治：《殷墓出土のにつぃて》，《考古学杂志》第1～8、42、43页，1957年。
b.黄翠梅：《传承与变异——论新石器时代晚期玉琮形制与角色之发展》，见《良渚文化研究——纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，科学出版社，1999年。
(11)周玮：《良渚文化玉琮名和形的探讨》，《东南文化》2001年第11期。
(12)同⑤。
(13)高广仁、邵望平：《中国史前时代的龟灵与犬牲》，见《中国考古学研究——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》，文物出版社，1986年。
(14)艾兰著，汪涛译：《龟之谜——商代神话、祭祀、艺术和宇宙观研究》第117～122页，四川人民出版社，1992年。
(15)关于萨满教宇宙观较详尽的论述，参见汤惠生：《神话中之昆仑山考述——昆仑山神话与萨满教宇宙观》，《中国社会科学》1996年第5期。
(16)张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，见《文物与考古论集》第252～260页，文物出版社，1986年；《商周青铜器上的动物纹样》，《考古与文物》1981年第2期。
(17)同⑦。
(18)同⑧。
(19)浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年第1期。
(20)方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年第6期。这件玉龟虽出自红山文化，但在史前时期，中国东部之红山文化、良渚文化、凌家滩文化等，已在玉器上表现出了相似的宇宙观。李新伟认为红山文化的龟崇拜应来自南方，参见李新伟：《中国史前玉器反映的宇宙观——兼论中国东部史前复杂社会的上层交流网》，《东南文化》2004年第3期。
(21)同(15)。
(22)汤惠生：《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》第228～230页，科学出版社，2001年。
(23)更详细的论证，参见王小盾：《论古神话中的黑水、昆仑与蓬莱》，见《选堂文史论苑——饶宗颐先生任复旦大学顾问教授纪念文集》，上海古籍出版社，1994年。
(24)同(19)。
(25)陈星灿：《良渚兽面纹的构成及其社会心理学基础初探》，《学人》第六辑，1994年。
(26)萧兵：《良渚玉器“神人兽面纹”新解》，《东南文化》1992年第3～4期。
(27)a.同⑧。
b.杨建芳：《长江流域玉文化》第116页，湖北教育出版社，2006年。
(28)a.刘方复：《良渚“神人兽面纹”析》，《文物天地》1990年第2期。
b.汪遵国：《良渚文化神像的辨析》，《中国文物报》1991年4月28日。
(29)李学勤：《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》1991年第5期。
(30)a.王明达：《良渚玉器若干问题的探讨》，见《中国考古学会第七次年会论文集》，文物出版社，1989年。
b.林巳奈夫著，常耀华等译：《神与兽的纹样学——中国古代诸神》第53～64页，三联书店，2009年。
(31)同(19)。
(32)容庚：《金文编》第1023页，中华书局，1985年。
(33)郭沫若：《殷彝中图形文字之一解》，见《殷周青铜器铭文研究》，人民出版社，1954年。
(34)a.杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，人民出版社，1992年。
b.吴锐：《甲骨文中的“龟父”与金文中的“天鼋”和“玄鼋”》，见《庆祝杨向奎先生教研六十年论文集》，河北教育出版社，1998年。
c.王晖：《出土文字资料与五帝新证》，《考古学报》2007年第1期。
(35)a.于省吾：《释黾鼋》，见《古文字研究》第7辑，中华书局，1982年。
b.曹淑琴、殷玮璋：《天黾铜器群初探》，见《中国考古学论丛——中国社会科学院考古研究所建所40年纪念》，科学出版社，1995年。
c.刘桓：《商周金文族徽“天黾”新释》，《历史研究》2010年第1期。
(36)同(35)a。
(37)同(35)b。
(38)容庚：《宝蕴楼彝器图录》，哈佛燕京学社，1929年。
(39)叶舒宪：《中国神话哲学》第39页，中国社会科学出版社，1992年。
(40)陈星灿、李润权详细论述了龟甲的用途。参见陈星灿、李润权：《申论中国史前的龟甲响器》，见《桃李成蹊集——庆祝安志敏先生八十寿辰》，香港中文大学中国考古艺术研究中心，2004年。
(41)俞伟超：《含山凌家滩玉器和考古学中研究精神领域的问题》，见《文物研究》第五辑，黄山出版社，1989年。
(42)同(13)。
(43)汪遵国：《良渚文化“玉敛葬”述略》，《文物》1984年第2期。
(44)同⑦。
(45)杨伯达：《关于玉琮王“凹弧痕”的思考——试探早已泯灭无闻的玉卜兆与玉契符》，《东南文化》2004年第3期。
(46)冯时：《中国天文考古学》第124页，社会科学文献出版社，2001年。
(47)同(39)，第14页。
(48)杨晓能先生列举了若干商代晚期、西周早期的器外底带龟形图像的青铜器。实际上这类青铜器的数量相当之多。参见杨晓能著，唐际根、孙亚冰译：《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》第239～243页，三联书店，2008年。
(49)同(14)，第123页。
(50)同(19)。
(51)浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988年第1期。
(52)同(19)。
(53)方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年第6期。
(54)同(48)，第239～243页。
(55)王小盾、叶昶：《楚宗庙壁画鸱龟曳衔图——兼论上古时代的太阳崇拜和生命崇拜》，《中国文化》第8期，1993年。
(56)a.张秀清、刘松根等：《河南新郑出土的汉代画像砖》，《中原文物》，1986年第1期。
b.姚生民：《汉甘泉宫遗址勘查记》，《考古与文物》1980年第2期。
(57)林巳奈夫著，常耀华等译：《神与兽的纹样学——中国古代诸神》第99页，三联书店，2009年。
(58)同(57)，第59页。
(59)蒋乐平：《浙江史前鸟像图符的寓义及流变》，见《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社，1997年。
(60)同(39)，第17页。