1912——1919：终结与开端，本文主要内容关键词为：开端论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这是中国近代历史和中国近代文学史上一个没有名目的时期：1912——1919年。对于这几年的时间，人们用过“民初”的说法，但究竟哪一年还算“初”，并没有确切界定。
当1912——1919这一时期在时间的流逝中凝定为“历史”，它的作家作品进入文学史视野的时候，它已经被“五四”那条粗重的历史分界线划入了“近代”的范畴。而“近代文学史”迅速形成了相对固定的描述系统，这一时期便被视作不值得多费笔墨的一个尾巴。至今我们所见到的近代文学发展阶段的划分方式中，“民初”通常是缀连于“清末”之后而稍带过去的。鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲《清小说之四派及其末流》中“末流”一词并非对民初文学的整体概括，却使后来的研究者受到无穷启迪，从中找到了勾勒这一时期文学流向的入手途径。在众多文学史著作以“末流”成见所作的粗疏描述中，这一时期文学失去了作为独立的研究对象存在的意义。
在中国文学发展的漫长过程中，1912——1919的重要性绝不亚于其它任何阶段：它结束了一种文学又开始了另一种文学——在以后数十年间分别被以“旧”与“新”命名的两种文学。若干年来，研究者寻找着并且找到了“旧”“新”之间的种种传承关系，但我们仍然可以相信一位外国学者的感受，即这两种文学“其差别是那样深刻，简直令人难以置信它们产生于同一民族〔1〕”。两种文学的嬗替在1912——1919 年间生动地展开，这包含两个方面的内容：光辉悠久的古典文学有一个不失体面的尾声，适应时代变化的新文学有一个轰烈的开始。
上篇 中国古典文学的回光返照
在新生的、混乱的民国，社会的动荡正造成价值尺度的迷失，社会制度转型期的实力政治正使中国传统文化的适应性受到最严厉的检验，一代文人处于试图重建价值信心的困惑和焦虑中。与追恋古风的道德选择相关联，他们格外迷恋于中国古典文学的传统，不仅遗老们执拗地维护着古典文学的经验，许多曾经“新”过的人也表现出复古的趋向。在民国与帝制交替的那几年里，在一片“人心日非，世衰道丧”的慨叹声中，诗文成为挽回传统文化沉沦厄运的最后希望之所寄。这种希望中正包含着一如既往的以文学与国运相联系的思路。即在1912年，一位作者便在题为《文学与国家关系》的文章中写道：
我国开化最早，文学卓著，腾踔全球。今举四千年独得之薪传任其摧残，不事匡救，是人不亡我，而我自亡之矣。可不痛哉！可不痛哉！然则如之何而后可，曰先必于根本解决。晓然文学与国家关系之密切犹之布帛米粟，不可一日无，锐意持维，共同拥护。文学一日存在即国家一日存在，发挥其精理，会通其真诠，将见磨砚观感，通国向风，安知菁英之化不复倡于神州旧壤也哉。〔2〕
这位作者得出的结论是：“保全文学以存国粹者，诚为今日之急务矣。”作者与稍后黄远生、李大钊、陈独秀等呼唤文学革新的立场正相反对，而其将文学与国家命运相联系的谋求“根本解决”的思路却是一致的。
首先当然应当谈到诗。李涵秋的章回小说《还娇记》里，一位老先生为儿子讲诗时说：“中华国的国粹仅仅剩此一脉。”（第一回）辛亥革命发生之前，旧派诗人正频频社集，期待着诗运的中兴，而一场改朝换代的社会大变动恰恰给予老的诗歌提供了回光返照的契机。古典诗歌这个“仅仅剩此一脉”的“国粹”有了最后一次的繁荣，诗人如云，诗作如雨，其气象、其水准，足以殿两千年中国诗史。
几十年来被普遍接受的看法是，进入民国以后，同光体诸老诗作已“不值得一提”〔3〕， 而一位日本学者却做出了与此相反的判断：“在鲁迅之前时期承担文学之责的，当属以陈三立为顶峰的一群诗人。”〔4〕说到同光体， 陈衍一个并不恰切的“戏称”成为雄霸诗坛二三十年的宋诗运动的代名词〔5〕， 陈衍将道光以下的诗人区分为“清苍幽峭”与“生涩奥衍”两派，以郑孝胥与沈曾植、陈三立分别作为其晚近的代表。近人钱仲联将“光宣”至民国初期的诗人分为三派：闽派、江西派、浙派。汪国垣则认为同光体“实不过近代诗之一派，未可概近代诗之全”。他将近代诗家以地域分为六派〔6〕。而在我们今天看来，这或两派、或三派、或六派的区别已经被他们步武前贤的共同意趣所覆盖。
1912——1919年间，“宗宋”并非诗人们一致的，却是主要的学古方向。宋诗人无奈地生在辉煌的盛唐之后，而处于中国古典诗歌长链尾部的末代诗人则更为无奈地面对着更完整更严密更难超越的长达两千年的辉煌，因此，这两个时代的诗人都不得不在传统模式的缝隙间寻找回避因袭性的途径。宋诗人开创了“点化陈腐”、“以故为新”的变通之路，他们对盛唐之音的反拨和对中晚唐诗风的发展表现在两个走向：僻涩瘦硬和以文为诗。1912——1919年间，这两个走向同时得到了执著的承继和空前的发展。
中国诗早已熟烂到这种程度：仅以它的形式本身，便几乎足以销熔一切可能超越古人的诗意和诗境。 面对两千年高度发展的诗歌系统，1912——1919年间的诗人们只能艰难地寻找逃避中国诗固有意境模式的诗歌手段，如陈三立手摘新奇生崭之字，设一“换字秘本”，而另一同光体“魁杰”沈曾植则竭力用僻典，以作为对既有模式的有限度反抗。
在这一时期为新文学发难的胡适，也是从宋诗中受到启迪。他后来回忆说：“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘琢镂粉饰’的诗。”〔7 〕宋诗本身所具有的多样性使它能为诗见绝然不同的对立面提供经验和启示，同时，就“作诗如作文”这一点来说，也并非为当时持守古典立场的诗人们所忽视，因而出现了偏爱能够容纳较多叙述因素的长篇形式的走向。具体的情境由于句数不受限制而得到比较从容的呈现，诗中所表达的带有因袭性的题旨和带有普泛性的感怀由于附着于具体情境而显示出时代的与个性的特色，这种情况下，诗人或许能够在一定程度上突破前人固定化与类型化的景物描写，并且在因袭性的景象与心象的对应关系中增添迂回性。
感时悯世的悲哀挟带着对旧有制度与旧有文化的追怀，始于道嘉、盛于同光的宋诗运动在这一时期显现出最后一个高潮。1913年1 月起陈衍在《庸言》杂志连续发表《石遗室诗话》〔8〕， 它总结了清中叶以来宋诗运动的经验，对这期间有影响的诗人一一作出评估，留下了珍贵的文学史料，至今仍为研究清代诗史的必读参考书。在这一时期，“同光体”以外的诗人如柯劭忞（蓼园）、曾习经（蛰庵）、王国维等也都留下了颇具水平、诗风各异的作品。风格的差异是由不同的师古方向所造成。在这一时期，伴随着南社诗人从希望到失望的心理过程的，是对诗歌功用从政治鼓动到情感宣泄的选择性偏斜。南社非主流派诗人诸宗元（贞壮）、林学衡（庚白）等不但与同光体诗人相唱和，诗风也与同光体相接近。在这一时期，白屋诗人吴芳吉为中国诗坛带来清新之风。他的作品独标一格，出色地继承了乐府体诗、歌行体诗的传统。
1912——1919年间的词坛人才荟萃。晚清四大词家中，况周颐（蕙风）、郑文焯（小坡）尚健在，而实际上自晚清至民初领袖词坛的是朱祖谋（疆村）。人们把朱祖谋视为结千年词史的人物。叶恭绰《广箧中词》对其推崇备至：“余意词之境界，前此已开拓殆尽，今兹欲求于声家特开领域，非别寻途径不可。故疆村翁或且为词学之一大结穴。”钱仲联则在《近百年词坛点将录》中点朱祖谋为“天魁星呼保义宋江”，评曰：“疆村领袖晚清民初词坛，世有定论。虽曰揭橥梦窗，实集天水词学大成，结一千年词史之局。”此时的朱祖谋词境更趋高简，传达着一个持守旧文化价值的词人在改朝换代之际所体味到的幽情芳绪，如作于1914年的《洞仙歌·过玉泉山》下阙：“玉楼天半影，非雾非烟，消尽西山旧眉翠。何必更繁霜，三两栖鸦，衰柳外斜阳余几？还肯为，愁人住些时，只呜咽昆池，石鳞荒水。”朱祖谋以词为专业，致力数十年，此时对形式的把握已近炉火纯青，他是有“律博士”之称的，词句之工自不待言。然而，词的意境与意象又让我们感到十分熟悉。繁霜栖鸦、衰柳斜阳等都是千百年来词人们无数遍地咏叹过的事物。但词人似乎并不意识这一因袭的困窘，晚清之际，即使守旧的人们也已感到了各种文体衰落的趋势，独于词，则以为正当盛时。梁启超甚至认为清词“驾元明之上”。朱祖谋则认为清词“独到之处，虽宋人也未必能企及”。
这一时期，中国末代词人对形式的驾驭确实已相当从容自如。朱祖谋之外，况周颐、冯煦（梦华）、夏敬观（剑丞）、麦孟华（蜕庵）、曾广钧（重伯）等也各有佳作。蜀籍诗人赵熙前不作词、后不作词，恰在1912年归蜀后于600日中成《香宋词》三卷，风格清新自然、 流畅疏快，词句很是口语化，如“雨滴声声，都装在，心儿里。”“流一汪儿水，是一汪儿泪。”（《婆罗门令》）如果请胡适来评，他大概会将赵熙词归为“白话文学”了。
在南社作者中，庞树柏、潘飞声、吴梅、吕碧城、王蕴章、沈太侔词名较著。浪漫词人黄摩西逝世于1913年，1914年3 月出版的《南社》第8集录其词作17首，显示出摩西词最后的风采。 与朱祖谋等词坛大老相比，黄摩西更得梦窗神髓，又不为梦窗风格所拘限。张鸿在为《摩西词》所作“序”中描述说：“其奥如子，其怨如骚，其空寂如禅，其幽眇如鬼，其冶荡如素女，说不可说之言，达不可达之意，寄无可寄之情，如游丝之袅于长空，不知所往，而亦无不往。”
1912——1919年间，作为中国文学独特品种的骈文也有了一次奇特的兴盛，成为这个时期突出的文学风景之一。
在民国成立以后的几年里，骈文是普遍应用的公文形式。柳亚子的回忆录《南社纪略》中有这样一段记述：“南京大总统府成立，雷铁厓在那边当秘书，一定要我去。理由是很可笑的。他说，他自己的古文，是觉得很好的了，但骈文总做不过我。倘若偌大的临时总统府，找不出一个骈文家来，不是使钟阜蒙羞，石城含垢吗？”在那个年代，会写骈文能作大总统府秘书，也能入都督幕，时尚使然。那混乱年代的特产之一便是通电，不唯总统都督，连军长、师长也常由捉刀文人以四六体文字通几番电，于是颇有一些骈文家成为通电圣手，如饶汉祥等。
这一时期公认的骈文大家李审言曾披陈骈文写作的艰难：“弟苦骈文全须隶事，又不肯拾他人唾余，杨雄赋《甘泉》，为之病悸少气，昨为一骈文，汗出不止，服参附乃免。改定新格，凡求骈文，要先两月通问，先奉润金300元，不依此格者，付之不答。 ”也有人视作骈文为易事。清人程杲曾介绍“事对”的取巧方法：“陈陈相因，移此俪彼，但记数十篇通套文字，便可取用不穷。”“要在运笔有法，或融其字面，或易其称名，或巧其属对，则旧者新之，顿觉别开壁垒。”〔9 〕难与易之间的极大出入可能使骈文高手将写作视为险途，却也可能使初学乍作者一下子便因了悟骈文的套路而得心应手。
在这一时期，刘师培作《广文言说》，将骈文视为文体之正宗，而后则受到“五四”新文学发难者的讥讽和斥责。刘半农写道：“研究文学而不从性灵中意识中讲求好处，徒欲于字句上声韵上卖力，直如劣等优伶，自己无真实本事，乃以花腔滑调博人叫好，此等人尚未足与言文学也。”（《我之文学改良观》）这样，对骈文的扬与抑便转为文质之争。
文质之争在中国由来已久。当胡适为新的文学革命发难，他将“文学堕落之因”以“‘文胜质’一语包之”（《寄陈独秀》）。胡适所言文学革命“八事”，几乎每一“事”都与“废骈”有关。“文当废骈”的主张与“以白话为正宗”构成了一场语言文学变革破坏与建设的两个相辅相成相呼应的侧面。胡适等“五四”先驱是把骈文作为古典文学的代表来看待的。作为中国古典文学的一个独特品种，骈文确实反映着古典文学某些被发展到了极致的特征。如果我们能理解“五四”先驱对骈文的贬斥，便也能理解1912——1919年间文人们对骈文的偏爱。已经感受到古典文学落日余辉的人们不约而同地表现出了对古典词语美的慕恋和依恋，他们将剩余的才情赋予最具古典特色的文体，去实现对古典性审美情趣的难以割舍的追求。
用典是骈体文的重要特征。够资格成为“典”的人和事都属于过去，“典”的运用消融着现在与过去之间的时间间隔，缩短着此地与彼地之间的空间距离。那些已消逝于世间而只留存于历史的人和事，被铺排在“现在”的文章作品里，本身就包含着一层凭吊的意思。大量用典使中国文学显示出朝向过去、朝向历史的时间指向，也使它普遍地笼罩着伤逝的怆然的感伤。1912——1919年间骈文作者对古事和今事的直接比附，使我们感到在“古”与“今”之间的漫长时间里，文人们所观照的世界没有改变，他们的际遇依然相似。李审言著名的《海上流人录征事启》使事用典，取譬设喻，征古证今，描述了变乱年代文人的处境和心境，即使我们难以一一弄清“典”的来历，也能从历史典故的密集铺排里感受到无限的沧桑感，从而宛如置于茫茫的历史长流中。
小说中夹杂骈俪文字，是中国文学早就有的现象。而大量骈文小说的出现，则成为1912——1919年间文学的特殊风景。
首先应提到徐枕亚的《玉梨魂》，该作故事情节并不复杂，而其所以能抻成30章的长篇，则是因为作者时常以繁辞铺叙，在一种情一种景中耗上一阵。伤春、悲秋、感时、怨别等本为中国古代诗词、散文里极常表现的情绪，《玉梨魂》的作者将其集中地挪移于小说，使“陈词滥调”化为小说的抒情性因素，拖拽住故事情节，改变着我国小说叙述性因素占主导地位的传统。之后，徐枕亚又将《玉梨魂》改写为《雪鸿泪史》，在《小说丛报》连载时署“别体小说”，括号内注明“何梦霞日记”，而作者自谓“校评”者。作为日记体的骈文小说，《雪鸿泪史》以低抑的倾诉语调传达出主人公的情感挣扎与心理揣测，从而使这一作品具有了文体试验的意义。
属《玉梨魂》这一派的骈文小说还有徐枕亚的《余之妻》、《双鬟记》、《刻骨相思记》，吴双热的《兰娘哀史》、《孽冤镜》、《断肠花》、李定夷的《茜窗泪影》、《红粉劫》、《鸳湖潮》，蒋箸超的《蝶花劫》，吴绮缘的《冷红日记》等。我们可以用当时骈文小说里习见的词语，串连出这时期最具公共性的小说模式：岁月含愁，江山历劫；几声风笛，离亭柳色；征路云阴，黑狱埋冤；空山鬼泣，青磷照野；红销香碎，深闺埋恨；惨绿猩红，烟愁雨泣。小说叙述的是发生在红男绿女之间的哀怨故事，但牵萦着故事人物与叙述人的悲绪，则常常与刚成为“过去”的那场革命相关联。一反辛亥革命时期政治小说刚健质朴的叙述笔调，这个时期的小说作者大多操作着女性般凄婉的文笔。与1912——1919年间弥漫于整个文化界的伤感氛围相适应，骈文小说吊梦歌离、愁红怨绿，酿成哀怨幽咽的审美风尚。短短几年间，这一派骈文小说的立意愈来愈做作，情感愈来愈酸涩，一条新开拓的路很快便走到了尽头。
在这一时期，正统的古文也维持着最后的体面。自方苞、刘大櫆、姚鼐经曾国藩“中兴”，已有近200 年基业的桐城派古文由桐城人马其昶（通伯）、姚永概（叔节）作了殿军，而以抵抗潮流的执拗“力延古文之一线”的则是以“林译小说”为当世与后世所重的林纾。
林纾已经强烈地意识到古文的末运。他在作于1913年5月、 发表于1916年春天的《送大学文科毕业诸学士序》中慨叹道：“呜呼，古文之敝久矣！”“欧风既东渐，然尚不为吾文之累。敝在俗士以古文为朽败，后生争袭其说，遂轻蔑左马韩欧之作，谓之陈秽，文始辗转日趣于敝，遂使中国数千年文学光气，一旦闇然而熸，斯则事之至可悲者也。”林纾不合时宜而又不自量力地负起了延续这“如线”的古文的责任。
胡适后来高度评价林译小说的功绩。林纾用古文翻译，不但抬高了小说这一曾遭贬抑的文体的身价，也有力地证实了古文在叙事写情方面的表现力。这后一点，是“五四”新文学倡导者不得不承认却又不情愿承认的。因而，胡适在推崇备至之后却又说：“但这种成绩终归于失败！这实在不是林纾一般人的错处，乃是古文本身的毛病，……古文究竟是已死的文字，无论你怎样做得好，究竟只够供少数人的赏玩，不能行远，不能普及。”（《五十年来之中国文学》）
1912年之后，林纾为延续古文的香火主要做了如下的努力：在继续以古文译长篇小说《离恨天》等以外，他还自著古文长篇小说《剑腥录》（后改名为《剑胆血腥录》、《京华碧血录》）、《金陵秋》、《冤海灵光》、《巾帼阳秋》等； 他写作了大量笔记体文言短篇小说， 1913年11月《践卓翁短篇小说》第一集由都门印书局印行，之后又续出两集，其格调冷隽，绘事生动，与唐宋传奇遥相呼应；1917年2月， 林纾的《合浦珠传奇》、《天妃庙传奇》、《蜀鹃啼传奇》由商务印书馆出版，使戏曲这一放射过灿烂光芒的传统文学样式有了一个说得过去的收束。
在1912——1919年间文人们所操作的诸种文体中，后来治文学史的人们予以小说最大的重视，这是因为从文学变革的角度说，小说显示出的“变”的迹象最多。这一时期的诗文维护着古典经验，而小说创作则已经在寻求外来经验。中国古典作家在小说方面提供的经验相对地说要薄弱一些。就所实现的文学成就说，与诗、词、文等正统样式相比，小说是这一时期文学中较薄弱的一环。而在这一时期小说空前繁盛的局面中，几乎以往所有的小说样式都呈现出发达的态势。其中出色的作者作品除以上提到过的徐枕亚的骈文小说、林纾的长篇古文小说（这是中国文学史上未有过的）和传奇体短篇小说外，还有吴绮缘的聊斋体短篇小说（后结集为《反聊斋》），李涵秋、朱瘦菊的白话长篇小说《广陵潮》、《歇浦潮》等。
在古典文学的落日余辉中，人们似乎已经意识到自己处在该作“总结”的阶段，于是出现了有关各种文体的文论著作十分繁盛的局面。
中国古代文论著作中“诗话”数量最大，这一时期仍然如此。陈衍的《石遗室诗话》最为著名，此外较具特色的有：周季侠的《诗学枝谭》从诗体形式的角度考察了各类诗体的渊源、流变及特点；姚大荣的《惜道味斋说诗》注重考证诗人生平；王朝琮的《我友诗话》述作者诗友林学衡、汪国垣诸人的诗作、性格和轶事；榴芳的《无题诗话》专评清代“无题诗”；以及南邨的《摅怀斋诗话》、蒋箸超的《蔽庐非诗话》、沈太牟的《澹园诗话》等。历来诗话有“存诗”的作用，在这一时期的诗话中也保存下了许多以后未能收入诗集的作品。1919年，汪国垣效清人舒拉《乾嘉诗坛点将录》，作《光宣诗坛点将录》，“竭一昼夜之力，而当世诸诗人，泰半网罗斯册矣”。
这一时期的戏曲研究取得了空前的成就。王国维与吴梅在戏曲史和戏曲研究方面最主要的著作都是完成在这一时期。作为一部开创性的著作，《宋元戏曲史》的学术价值超过了王国维发表于1908年的《人间词话》。而吴梅出版于1916年的《顾曲尘谈》则以卓见博识成一家言。
在这一时期小说“翼飞胫走，几有纸贵洛阳之势”的鱼龙混杂中，小说论也十分兴盛。这一时期文人的小说主张大多以“发刊词”、“题词”、“序”或笔记的形式发表。较为系统的有林纾主编的《文学讲义》中所收入的李定夷《小说学讲义》和苦海余生《作小说法》。代表着这一时期小说评论最高水平的是出版于“五四”前夕的两本书：解弢的《小说话》和冥飞、箸超、玄父、海鸣、太冷生合著的《古今小说评林》。作者们提供了不少有见地的看法，如太冷生对中西小说描写手段的比较，以及解弢“自今而往，章回小说不易有佳作”的预言等。
这是1912——1919年间文学的一个独特的现象：持有对立政治立场的人共同地追挽过去的年代。大厦将倾、大势已去之感笼罩着这一时期的南社诗文，志士死难、文士凋零，南社文人在悲悼亡友的同时也凭吊民元前10年那一段难忘的岁月，凭吊当年的英风豪气和生当大任、舍我其谁的抱负。与此同时，依然占据文坛正统位置的遗老们也在痛哭和凭吊。挟带着一腔故国之悲，他们体认了悯乱忧时的悲悒。如陈衍当时所意识到的：“今日世界，乱离为公共之戚，兴废乃一家之言。”〔10〕我们不难理解这一时期文人情绪的公共性。当文人们从不同的甚至对立的角度凭吊“过去”，他们共同架构起了伤心惨目的文学世界。在1912——1919年的诗、词、骈文中，我们能找到一个以残阳为中心包括着废园、落花、衰草、颓墙的意象群。荒寒衰败的景象成为一代文人内在心绪的表征。 而且， 这一最具公共性的意象群已经向我们展示出1912——1919年间中国文学的总体性格——它的衰老、它的疲顿、它的酸腐、它的凄惶、它的萧索意态、它的恋旧情结。残阳、废园、落花、衰草、颓墙都是曾经蓬勃过而如今已临近完结的事物，它向这一时期的文人提示着中国古典文学所面临的末运和他们自己在古典文学发展长链上所处的位置。
1919年，逊帝师傅、 诗人陈宝琛（弢庵）作《落花诗》4首，中有：“生灭原知色即空，眼看倾国付东风”，“雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲方终”。“流水前流去不留，余香淡荡碧池头”，“委蜕大难求净土，伤心最是近高楼”等句。8年之后， 王国维自沉昆明湖前一日，以此二诗书扇赠门人，吴宓以为“兹以落花明示王先生殉身之志”〔11〕。而后，在王国维投湖一周年之际，吴宓“读王静安先生临殁书扇诗，由是兴感”，亦成《落花诗》8首， 他在诗前小序中写道：“古今人所为落花诗，盖皆感伤身世。其所怀抱之理想，爱好之事物，以时衰俗变，番为潮流卷荡以去，不可复睹。乃假春残花落，致其依恋之情。”〔12〕面对亘古未有的政治大变局与文化大变局，末代古典诗人只能眼看着自己所钟爱的文化传统正“为潮流卷荡以去”，从古人那里借来的“落花”的比喻特别恰切地传达了对于命运的自我体认和对于旧有文化的凭吊之情。以往有过的美艳与风光都已经“不可复睹”，在对热烈开放时节的追忆中隐含着对未来的恐惧和难喻的怆怀。
1912——1919年间的中国古典文学正如落花，花虽已落却“余香淡荡碧池头”。它也如一个活过太长岁月的老人，当生命临近终点时，竟会焕发出一阵神采，倔强地再支撑一下，而这回光返照正是大限已到的信号。
下篇 回首新旧、文白之争
“五四”新文学的发难将1912——1919年间从事写作的各类诗人文人不加区分地一律推到了只配挨受贬斥的位置。
1917年新年伊始出版的《新青年》2卷5号发表了胡适为文学革命发难的《文学改良刍议》，他以进化的文学观念主张“今日之中国，当造今日之文学”。在阐述文学改良“八事”的过程中，胡适一一抨击“吾国近世文学之大病”。作为反面的举例，他引证了陈三立和胡先骕的诗，一位是宋诗派首领，一位是南社诗人，当时诗坛两大诗人阵营全在胡适鄙夷的扫视之下。胡适指陈为“古人的钞胥奴婢”，胡诗则成为当时“许多似是而非，貌似而实非之诗文”之一例。
在此之前，胡适1916年10月致陈独秀的信中，已经下了“今日文学之腐败极矣”的结论，他指责南社诗人“夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者”，又指责同光体诗人“极其所至，亦不过为文学界添几件赝鼎耳”。这两个指责集合为“文学云乎哉”的愤慨。
至于“今日之文学”，能得到胡适首肯，并抬举为“其足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者”，“独有白话小说”，而他瞧得上的仅“三人而已”。我佛山人吴趼人、南亭亭长李伯元、洪都百练生刘锷其实都不是“今日”作家，而属于一个已经过去了的文学时期。
一个月之后，陈独秀发表《文学革命论》，抨击锋芒上扫两汉、齐梁，下逮明之“十八妖魔辈”。而他笔锋一转，谓“今日吾国文学，悉承前代之敝”，表明批判的重点仍在“今日”：“所谓‘桐城派’者，八家与八股之混合体也；所谓‘骈体文’者，思绮堂与随园之四六也；所谓‘西江派’者，山谷之偶像也。”他明白宣布：“此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”
长期以来，人们时常提到“五四”新文学发难者对包括古典文学在内的传统文化激烈的否定态度。重读这两篇已成经典的发难檄文，可以构成一个疑问的是：胡适、陈独秀等“五四”先驱的批判矛头究竟主要指向谁？是以往文学历史上的古典作家还是“今日”的作者们？
《文学改良刍议》与《文学革命论》中都有对漫长文学历史的较为系统的回顾。胡适梳理“文之进化”的过程，“有尚书之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文”，很明显，对于自上古至唐宋“文”的发展变化过程，胡适与既往以及当时持守古典立场的学者并无多大分歧，只是说到唐宋以下，他依照另立“正宗”即以白话为“正宗”的宗旨，以“施耐庵曹雪芹之文”直接与从“尚书”开始的“文”之传统相承接。陈独秀简略勾勒中国文学发展历史是从《国风》、《楚辞》开始，对两汉、魏晋、齐梁、唐各代文学，有贬有褒，而将韩柳元白视为一次大的转折。对于此后的文学，陈独秀作了各趋极端的评价：以元明剧本、明清小说为“近代文学之粲然可观者”而以“明之前后七子及八家文派之归、方、刘、姚”为“妖魔”。胡、陈并非全盘否定古典文学，而是通过对文学发展历史的重新整合，从中挑选自己所需要的师从对象。
1919年，胡适在著名的《谈新诗》中将自己及其同道的新诗尝试概括为“第四次的诗体大解放”，以与自《诗经》以来的诗体发展历史相续接。冯文炳在30年代尖锐地指出：“中国已往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派，无论哪一派都是在诗的文字之下变戏法，总而言之都是旧诗，胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白一派旧诗的缘故，结果使得白话新诗失了根据。”因而，冯文炳认为胡适等提倡白话新诗，“反而是不知不觉的替旧诗虚张声势”〔13〕。
看一看胡适在《建设的文学革命论》里开出的“模范的白话文学”的书单便会认同冯文炳的批评。胡适开列的是“《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录，白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词。”胡适关于白话文学古已有之的体认表明，与“今日”受到他鄙夷的、正在写作着的作者们一样，他也仍然是在漫长的中国文学历史中寻找师法对象。主张的不同是由不同的师古方向所造成。很明显，在“五四”新文学发难时，先驱者并未全盘否定“古典”，并未斩断与既往文学历史的联系，他们所要决绝地斩断的是与“今日”文坛的联系。
是“五四”先驱对“前代之敝”的所有抨击都得首当其冲地由“今日”的作者们来承受，还是“五四”先驱出于对“今日”文坛的愤怒才去上溯“前代之敝”？
在新文学发难的整个过程中，“五四”先驱对一些古典作品有较认真的讨论和较公允的评价，但对于“今日”正在写作的诗人文人却公允不起来。人们对于同时代的文学现象本容易有比较偏激、偏执的眼光，而当时站在新文学一面的发难者与助阵者对于偏激情绪和偏执态度尤为厚爱。
日后文学史研究者对于1912——1919年文学状况的了解，很大部分来自“五四”先驱的批判性评估。文学史著作对这一时期的描述基本上沿袭了“五四”先驱的鄙夷态度。而且，由于这一时期的报刊上确实充斥着品格低下的文字，研究者在阅读资料过程中需要有相当的耐性去对付那些数量上汗牛充栋却又毫无艺术吸引力的东西，这难免使人感到不如直截相信“五四”先驱的评判。例如胡适当时说：“看来看去，只有两派”的小说，即“只可抹桌子”的“最下流的”和虽不必“抹桌子”但“只配与报纸的第二张充篇幅”（《建设的文学革命论》）的。这一时期报刊的多与滥，使得不堪卒读的文字随处皆是，我们不妨把这看作一个活跃而发达的文学时期的正常现象。在任何时候，都会有众多很“差”的作者在写作；在无论多么光辉的文学时代，都会有大量“只配与报纸第二张充篇幅”的文字充斥着。至于大量到怎样程度，并不重要。只是这一时期印刷业的空前繁荣和报刊的商业化使得消闲的、琐屑的、甚至煽情媚欲的文字都有了出售的机会。考察一个时代文学的水准，既不能以“差”的作者为据，也不应在“优”与“差”之间取平均值，而只能看其中优秀的与比较优秀的作家实现了怎样的成就。
在近代中国知识分子的精神行程上，1912——1919年是一个晦暗的时期。不但后来的历史学家几乎一致地做出这样的确认，当时的人们已经对精神倒退的现象极有感慨。鲁迅写于1919年的《随感录三十九》中说：“据我的经验，这理想价值的跌落，只是近五年以来的事”，所指的正是这个时期。1923年，柳亚子在《新南社成立布告》中，以“堕落”二字描述这一时期的南社，他是首先把南社看作是一个政治性组织，反省的角度是政治思想和革命精神。蔡元培对这一时期文学的不满也是着眼于其不利于“救国”精神的养成，他谴责“恻艳之诗文”、“恋爱之小说”〔14〕，鲜明地体现了“文学救国”的评论立场。世纪初倡导小说最力的梁启超认为此时期的小说已一无可取，他激动地写道：“呜呼！吾安忍言！吾安忍言！……于以煽诱举国青年子弟使其桀黠者濡染了险波钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之节目；其柔靡者浸淫于目成魂与窬墙钻穴，而自比于某种艳情小说之主人翁。”他甚至以惯用的危言耸听的口吻预言：“循此横流更阅数年，中国殆不陆沉，不止也。”〔15〕面对这样一些否定态度的批判，我们不能不认真重视批判者特定的考察角度。他们把文学作为历史现象看待，而且，只是作为历史现象看待。在对文学娱乐性、渲泄性的拒斥中，贯穿着以文学为政治进步前提的运思逻辑。
“五四”文学革命的意图不尽在文学自身，甚至可以说，主要不在文学自身。当陈独秀沉痛地指出“青年堕落，壮无所为，非吾国今日之现象乎？”〔16〕他和他的同志们当然会主要从社会效应的角度建立评估道德与文学的标准。
1912——1919年间，文学的功能正向不同的方向扩展，每一种趋向都发展了、扩延了中国古典文学观念的某一方面，并把它推向极致。中国古典文学原本包涵着丰富的内容，其中拥有诸多相悖相逆却又相辅相映的走向。任何对中国文化传统与文学传统的简截概括都存在着显明的片面性。出现在1912——1919年间的令人惊异的现象是：中国古典文学两千多年发展过程中曾经有过的种种趋向在这七八年间同时得到了承继和拓展。警世与娱世、骂世与避世、混世与售世的多种趋向同时存在于这一时期，并且被推向了低三下四的极致，终于演化为理应被“五四”与后世鄙夷的黑幕、酒色以及嘻皮笑脸、插科打诨一类的鄙俗文字。
这一类鄙俗文字的泛滥是1912——1919年间一个无可回避的现象，如周作人所说，这类文字既无“思想”，又无“技巧”，并不具有“文学的特质”。他“断定”：“黑幕是一种中国国民精神的出版物，很足为研究中国国民性社会情状变态心理者的资料，至于文学上的价值，却是‘不值一文钱’”〔17〕。实际上，这类文字早已越过了文学最外层的边界。
当“五四”新文学发难者需要决绝地斩断与“今日”文坛的联系，他们藐视“今日”诗人文人的创作经验，包括趋新的经验。在1912——1919年间从事写作的一些出色的人物也就不得不集体地承受当时遭贬斥，日后被遗忘的悲哀。
然而有一个例外，这就是苏曼殊。在一些文学史著作中，他甚至被视为1912——1919年间唯一值得重视的代表作家。苏曼殊是一个奇人，他的身世和性格都足以引诱后人的好奇心。不过，他所生活的时代本来就是一个出“奇人”的时代，特立独行者难以胜数。而苏曼殊的名字与作品之所以至今被较多的人知道，很大程度上是得助于友人的情谊。我这里主要指陈独秀、柳亚子等人对他作品的发表、搜集、整理、流传与评价所起的作用。《新青年》是日后研究者必读的刊物，而人们能从《新青年》上读到的并非属于“新文学”的创作小说，只有苏曼殊的文言作品《碎簪记》。《新青年》用稿，也并非不看“关系”，例如陈独秀“以提倡写实主义之杂志，而录古典主义之诗”，并将一首极平庸的五言排律捧为表现“国民最高精神”的“希世之音”，即是“关系”使然〔18〕。《碎簪记》以第一人称叙述“我”之友庄湜与两女子的爱情悲剧。弥漫于小说中的戚惨哀怨的氛围，主人公缠绵惆怅的矛盾心态以及三人俱死的结局，如果放在1912——1919年间伤心惨目的小说世界〔19〕中看，并不显得很特出，而陈独秀不但将《碎簪记》发表于为思想革命开路的《新青年》，而且应作者之请写了“后序”。陈独秀简短的“后序”大大提升了《碎簪记》的思想意义，他从人类情感普遍性角度所作的引申与概括扩展了作品所涵有的意蕴，使一篇在自己时代本不算特出的作品有了特出的地位。柳亚子为苏曼殊搜集作品、考证身世、编写遗集的工作“延续有14年，自1926年起，至1940年止，终于编成《曼殊全集》的最初定型本，与后来写定的《曼殊全集》”。“五卷本《曼殊全集》销售了几万部，这是在当时中国书籍发行中创纪录的数量。”〔20〕
1912——1919年间有影响的文学作者中，能够享有苏曼殊这样身后的幸运的人找不出第二个，而不该被湮没却早已被遗忘的作家作品倒可以数出不少。这里包含着不公平，历史和文学历史通常由公平和不公平共同构成。
1912——1919年间的诗人文人们原本对自己时代的文学有很高的估计，他们互相赠送着“大文豪”“大诗人”的高帽，他们的揄扬之辞通常以古人作参照：郑孝胥序陈三立的《散原精舍诗》，“以为如伯严者，当于古人中求之。”陈三立后来在《海日楼诗集·叙》中高度评价沈曾植这一时期的诗作：“谓寐叟为一家诗之《离骚》可也。”王鹏远谓朱祖谋《疆邨词》“六百年来无此作。”李警众预言“第一流小说家之头衔，（李）涵秋因《广陵潮》以传也。”〔21〕冯心侠推崇叶楚伧的小说《壬癸风花梦》、《古戌寒笳记》等“几欲夺《水浒》、《儒林外史》之席”〔22〕。很明显，“旧派”文人对同代人的揄扬也正显其旧，他们的价值评估只能以古人作尺度，甚至他们对外国作品的评价也是以中国古人作尺度去称衡的，他们心目中尚没有另外的尺度。在指出这一点的同时，我们不能忘记将“今日”作家一律推为“旧派”的新文学发难者们在发难初期也仍然主要以中国古人作评价尺度。
而新文学的发难者在以既往“模范的白话文学”作尺度以外，毕竟已开始使用另外的尺度。陈独秀在发表胡适《文学改良刍议》时于胡文篇后写道：“余恒谓中国近代文学史，施、曹价值，远在归、姚之上。闻者咸大惊疑。今得胡君之论，窃喜所见不孤。白话文学，将为中国文学之正宗。余亦笃信而渴望之。吾生倘亲见其成，则大幸也。元代文学美术，本蔚然可观。余所最服膺者，为东篱。词隽意远，又复雄富。余尝称为‘中国之沙克士比亚’。……”在中国文学史上重新选择师承对象并重新认定正宗的同时，陈独秀开始了以西方文学作尺度的横向比较，称马致远为中国莎士比亚绝不同于林纾谓外国小说“得古文家义法”（《〈黑奴吁天录〉例言》），因为陈独秀一个月后便在《文学革命论》中宣称：“以至今日中国之文学，委琐陈腐，远不能与欧洲比肩，”他因而热情呼唤“中国之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄铿士、王尔德”。
对于中西文化、中西文学的热烈争辨与讨论开始于本世纪初。中西文化、中西文学究竟是各具特色的平行关系，还是中优西劣或者西优中劣，还是在近几个世纪以来存在着一个时间差——西方先进，中国落后了？这样一个说简单便简单得直截了当，说繁复便繁复得包罗万象的问题自本世纪初起便困扰着中国人。此后一代代人将为这一问题耗竭心力。以“文化”为切入角度的思维方式，将支配着、主宰着近一个世纪中国文人的理论思维与艺术思维。围绕着“传统与现代”、“东方文化与西方文化”、“民族化与欧化”这样一些永远写不完的沉重题目，中国文人将会不厌重复地做上一个世纪的文章，看来还会不烦不腻地做下去。当“五四”时期形成了中西文化、中西文学论争的热烈景观，“五四”新文学终于放弃了倡导者们在发难时期树立的元人戏曲、明清小说等“模范”样本，真诚地以西方近代文学为榜样。“五四”时期创造新文学的功绩和开辟文学新道路的贡献，是通过仿效实现的。再没有另一个这样重要、这样热闹的文学时代，它的主要理论家把“译”看得与“著”同等重要，它的主要作家以不亚于创作的精力从事外国文学的翻译和介绍。仿效当然首先是精神方面的，沿着周作人1918年底所作《人的文学》铺设的精神基调，“五四”作者无不渴望缩短与西方近代作家的精神距离。而他们首先必须面对的恰恰仍然是发难时期即提出的语言问题。
新文学发难者选择语言问题作为文学变革的突破口，其思想逻辑是：语言决定着思想方式，既然文言使中国人的思想束缚在旧的感知模式中，那么，为了与现实世界建立起新的联系方式，就必须改变语言。〔23〕胡适为文学革命所作的程序设计与陈独秀以文学变革为思想变革前提的逻辑相衔接。在陈独秀的文学——思想——政治依次革命的逻辑下面，胡适规划了文学革命的顺序：语言——体裁——思想。
胡适没有掂量自己是否拥有足够的艺术才禀就开始了白话诗的“尝试”，“两个黄蝴蝶”等旨在为白话文学蹚路的尝试一再受到时人与后人的嘲笑。胡适的《尝试集》以及“五四”初期其他作者的白话诗就诗艺水平说不能与当时正在写作着的陈三立、沈曾植等人的旧体诗相比，更不必以其与古典诗歌极盛期的作品做比较了。〔24〕
胡适的功绩在于他展示了一种可能性——彻底扰乱既有文学秩序的可能性。
胡适有过著名的以“放脚鞋样”为喻的诚挚的自我反省，而“跳出旧诗的范围”这样一种诗歌理想在“五四”时期确实已经显示出非同异常的吸引力。至1918年4月作《建设的文学革命论》时， 胡适将在《文学改良刍议》中“所主张破坏的八事”改作“肯定口气”的四条，其中“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”“是什么时代的人，说什么时代话。”明确宣布他的主张是以现时代的日常口语充当文学语言。至此，新文学倡导者才划清了新式白话与“旧式白话”的界限〔25〕。
实际上，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，即直接以日常应用语言充当文学语言，几乎是不可能的。至于日常应用语言与书面文学语言的关系，这在世界语言学界至今也还是一个无不承认其重要性却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。在这个问题上，“五四”先驱提供的是过于简捷的判断。然而，语言问题首先不是理论问题而是实践问题，在发难者号召下开始写作的“五四”作者们，不可能也并没有将“有什么话，说什么说；话怎么说，就怎么说”的主张付诸语言实践。90年代的一些学者指责“五四”白话文学倡导者“二元对抗”的思维方式与拒绝古典传统的偏激，却忽视了在发难者的理论倡导与创作者的写作实践之间存在着不短的距离。这距离不尽能归纳于高低之别、深浅之辨，它更显示着思想先驱与写作者之间的正常的差异。在“五四”以后新文学的行进中，写作者对先驱者的发难理论有所偏离、有所超越。其中包括“就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度，容纳‘欧化’，增加他表现的力量”〔26〕，也包括对古典文学精神情调以及语言表述特征的承继。
“五四”新文学须完成文学语言的全面转换，以白语——既不同于古代白话小说的“说书”语言，又有别于日常口语的作为文学语言的白话——代替文言，作者们没有多少前人经验可作凭借，他们仿佛进入了一个陌生的语言世界，其难度仅仅稍小于以另一种生疏的外民族语言写作。按照欧内斯特·卡西尔的说法，每一种语言都是一种独立的符号形式，一种把世界结为一体的方式，“在某种意义上，言语活动决定了我们所有其它的活动。”（《人论》）白话与文言同为汉民族书面语言，又分别标示着两个不同的表述系统，它们有不同的思想方式与人生方式作底垫。
当“五四”随着时间的推移造成越来越遥远的距离，我们已可能以超越当时人的眼光看到“每一进化同时又是退化”。〔27〕新的白话文学语言在逐渐显示出自己的丰富功能的同时也很自然地失去了文言独具的某些意味，况且，“五四”以来近80年间文学语言有过极大的曲折变化，其间的来龙去脉以及所关联的社会形态、文学观念的变化不是一下子说得清的〔28〕。于是，人们在肯定那一场文学变革的意义的同时对于由语言的全面改换所造成的文学史“断裂”有了种种反思，“五四”先驱“欲……，必……”的单线思维方式也确使他们的发难文字留下了不少可供后人挑剔的漏洞，这就使我们有必要作一个假设：
假如没有“五四”，假如没有那一场热闹的、断裂性的变革，会怎样？
当我们承认“五四”时期除鲁迅小说之外的诸多白话作品只能表现出与民族文学历史极不相称的水准，当我们回顾“五四”以来中国文学走过的不尽如人意的道路，我们都会以眷恋的心情追怀古典文学灿烂的成就。但是，倘若在1919年前后，中国文学沿着古典之路继续走下去会怎样？还能维持古典文学极盛期的灿烂辉煌吗？应该说，早就不能了。如果我们将“五四”先驱的主张置于“今日”的文学背景中，联系到当时中国古典文学回光返照般的最后一次兴盛，我们便容易感受到胡适“死文字定不能产生活文学”说法中合理的一面：文言确实已经被使用得老旧熟烂，它的词语与所传达的情感精神之间的联系已经紧密得定型了。因此，虽然产生于过去时代的优秀作品并未失去甚至永远不会失去其审美价值，但是如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。例如，以陈三立之才，倘若生在合适的时代，会是文学史上巨擘式的人物。可怜的散原老人生不逢时，只能无奈地在古人布下的地雷阵般的意象圈里转来转去，只能为衰老的中国古典诗歌作一个悲酸苦涩的收束。中国古典文学的发展与其它事物一样有一个成长、兴盛、衰落的过程，处于这一过程长链尾部的作者不得不承受生不逢时的困窘，首先便是语言的困窘。如西方诗人艾略特所说：“要知道诗人不可能不以他周围的人所操的那种语言为自己的原料。如果这是一种日臻完美的语言，诗人就占了便宜；如果这种语言濒于衰败，诗人就只好争取最适宜地使用它。”〔29〕90年代的学者时常提到，在1912年，在大洋彼岸，美国意象派诗歌倡导者庞德、“H·O”、奥尔丁顿提出了著名的诗学三原则：“直接处理‘描述对象’”；“绝对不用无助于表现的词语”；“依据乐句旋律而不是依据节拍的机械重复进行创作”。〔30〕这些对于西方现代诗歌发展具有前卫性的原则是以中国古典诗歌的表现特征作为参照指标的。庞德等人推崇中国文字是最诗的文字，而在中国，这“最诗的文字”历经漫长年代的使用已经太老、太旧了，即使虔诚地师法着古人的作者也已经感受到熟烂的语言对个人才情的挤压。 1912——1919年间诗人文人们持守古典经验所造就的回光返照般的最后兴盛，反而说明旧形式已难以容纳杰出的才情。
即使没有“五四”，没有跳出胡适、陈独秀那么一拨人，中国古典文学也已经差不多走到了两千年生命的尽头，显示了无可挽回的衰象。而新文学的轰烈的开始使原本尚不失体面的古典文学的尾声成为了日后文学史上不屑提起的一页。
注释：
〔1 〕[捷]普实克《从中国的文学革命看传统的东方文学与欧洲现代文学的冲突》，中译见贾植芳主编《中国现代文学的主潮》145 页，复旦大学出版社1990年版。
〔2〕慕韩：《文学与国家关系》，《学艺杂志》第1期，1912年11月出版。
〔3〕钱仲联《论“同光体”》，《梦苕庵清代文学论集》123页，齐鲁书社1983年版。
〔4〕吉川幸次郎《中国诗史》357页，安徽人民出版社1986年版。
〔5〕陈衍：“同光体者， 苏堪（郑孝胥）与余戏称同光以来诗人不墨守盛唐者。”（《沈乙庵诗叙》，《石遗室诗话》卷九）钱仲联：“陈、郑举出‘同光体’旗帜，‘同’字是没有着落的，显然出于标榜，以上承道、咸以来何（子贞）、郑（子尹）、莫（子偲）的宋诗传统自居。后来汪国垣著《光宣诗坛点将录》，不用“同光”划界，而改用‘光宣’之称，便符合客观事实。”（《梦苕庵清代文学论集·论“同光体”》）
〔6〕《汪辟疆文集·近代诗派与地域》，上海古籍出版社1988 年版。
〔7〕《中国新文学大系·建设理论集·逼上梁山》。
〔8〕《学制斋书札上卷·与陈石遗四函·一》。
〔9〕（清）孙梅辑《四六丛话》序二。
〔10〕陈衍：《石遗室诗话》卷九。
〔11〕《吴宓诗集》卷末《空轩诗话》146页。
〔12〕《吴宓诗集》卷九《京国集下》11页。
〔13〕《谈新诗》25页、28页、43页，人民文学出版社1984年版。
〔14〕《〈国民杂志〉序》，《国民杂志》创刊号，1919年1 月出版。
〔15〕《告小说家》，《中华小说界》2卷1号，1915年1月出版。
〔16〕《新青年》，《新青年》2卷1号。
〔17〕《再论“黑幕”》（署名仲密），《新青年》6卷2号。
〔18〕《青年杂志》1卷3号（1915年11 月出版）发表谢无量（1884——1964，四川乐至人，生于安徽芜湖，实际上与陈独秀是大同乡，1903年因《苏报》案逃亡日本。1906年陈独秀也与苏曼殊同行去日本，陈谢相交甚厚。）的长篇律诗《寄会稽山人八十四韵》，陈独秀以“记者识”极力推崇此诗：“文学者，国民最高精神之表现也。国人此种精神委顿久矣。谢君此作，深文余味，希世之音也。子云相如而后，仅见斯篇。虽工部亦只有此工力无此佳丽。”胡适在寄陈独秀的信中指出：“稍读元、白、柳、刘（禹锡）之长律者，皆将谓贵报案语之为厚诬工部而过誉某君也。适所以不能已于言者，正以足下论文学已知古典主义之当废，而独啧啧称誉此古典主义之诗。窃谓足下难免自相矛盾之诮矣。”（《新青年》2卷2号）
〔19〕拙作《1912——1919：伤心惨目的小说世界》，《三峡学刊》1994年2、3合期。
〔20〕柳无忌：《从磨剑室到燕子龛——纪念南社二大诗人苏曼殊、柳亚子》，17—18页，150页，台湾时报出版公司1986年版。
〔21〕《说苑珍闻·读说苑珍闻书后》，后载震亚书局1929年13版《广陵潮》。
〔22〕《箫引楼稗钞序》，《南社》21集。
〔23〕胡适甚至希望思想能摆脱语言的束缚，他批判说：“我们的古代老祖宗深信‘名’就是魂。我们至今不知不觉地还逃不了这种古老迷信的影响。”（《名教》）
〔24〕1919年，郭沫若才第一次看见白话诗，是康白情的《送许德珩赴欧洲》，他后来这样回忆自己的感受：“那时真真正正是白话，是分行写出的白话，其中有‘我们喊了出来，我们做出去’那样的诗句，我看了也委实吃了一惊。那样就是白话诗吗？我在心里怀疑着……”（《创造十年》）郭沫若谈到了自己的“吃惊”和“怀疑”，而鄙夷之意是溢于字里行间的。我认为，尽管新旧有别，就作者的才情与文体能力来说，仍然是可比较的。
〔25〕瞿秋白在1931年所作《鬼门关以外的战争》中指出：“白话文学运动发展之后，一般‘新文学界’往往以为《水浒》《红楼》的白话，就是所谓‘活的言语’。其实，这是错误的见解。《水浒》的言语，和《红楼》的言语，本来是不大相同的。这里，反映着明朝到清朝白话的变迁。现在一般礼拜六派和一切用章回体写小说的人，其实是用的‘死的言语’——鬼话。这种旧式白话的确是活过的言语，但是，他现在已经死了。”针对着发难初期理论的“夹缠不清”，钱玄同1918年1 月已经在为《尝试集》所作“序”中辨析道：“有人对我说：‘你说白话文学是从前早已有过的，那么，你们现在提倡白话的文学，只是复古，并非创新了；何以又称为“新文学呢”？’我说：他这话实在是不对的。我上面所说从前有白话文学，不过叙述过去的历史，表明以前本有白话文学罢了；并不是说我们现在所提倡的新文学就是从前的白话文学，我们都知道：某时代有某时代的文学……自由发表我们自己的思想和情感，这才是现代的白话文学。”
〔26〕周作人：《国粹与欧化》，《自己的园地》12页，北新书店1923年初版。
〔27〕《自然辩证法》中译本283页。
〔28〕例如，当80年代中期的一批“先锋”作家希望实现从现实世界向艺术世界的“灵魂逃亡”，他们通过对日常应用语言的颠覆来表明自己有别于大众的“先锋”性格。余华说：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。”“当一个作家以为世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该生活化也就理所当然了。”（《走向真实的语言》）面对这些话我曾感到震惊——不是因为它本身，而是我由它产生了联想。我想起了70多年前的“文言白话之争”。“五四”新文学倡导者主张以现实社会中使用的口语作为书面文学语言，并要求其准确、明澈，具有写作与阅读的便利性，而站在新文学对立面的林纾则倔强地反对以“都下引车卖浆之徒所操之语”代替文言。当我震惊于在80年代“先锋”的追求与螳臂挡车的“桐城余孽”之间存在着超越70年岁月的相通之处，即主张文学与日常实用语言的分离，我感到在这处于时间两端的相通主张中隐藏着文学历史行进的诸多奥秘。而80年代的“先锋”作者将颠覆语言现实作为实现精神叛离的前提，这一点又与“五四”先驱十分一致。
〔29〕《诗歌的社会功能》，杨匡汉、刘福春编《西方现代诗论》90页，花城出版社1988年版。
〔30〕艾兹拉·庞德：《回顾》，同上书60页。
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