恐怖文学类型特征论，本文主要内容关键词为：特征论文,类型论文,恐怖论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就文学发展的整体来说，主流文学的发展往往具有突出的意义、影响，并受到特别的重视。主流文学是指在某一时代、地域被主流意识所接受、拥趸的文学类型，它具有广泛的影响力和范导意义，往往成为某一时代、地域的文学代表或典范。例如，诗之于唐、词之于宋、小说之于近现代、样板戏之于文革十年、伤痕文学之于新时期之初。
然而，承认主流文学于文学发展的重要意义、价值，并不意味着应奉之为圭臬，以其尺度、规范作为创作、阐释各种文学类型的普遍标准。这本是很浅显的文学常识，但人们在具体的文学实践中，却每每无视文学的多样性，创作或阐释任何类型的文学作品时一律以主流文学的风格、题材、主题、手法等等为范本。不难想见，这种削足适履式的创作和批评，必是最僵死而无特色的标本与最偏颇粗暴的批评。这种一元化的文学观还导致一种等级观念，认定文学类型有其高低品级，认为某些文学类型（如通俗文学）无论如何都成不了“正果”而只能是不入流的“下品”。但实情却是，主流文学类型可能产出劣质成品，非主流文学类型也完全可能奇峰突起（契诃夫就曾将滑稽报刊的“下品”操持成了“形式上完美的作品”（注：参见〔俄〕施克洛夫斯基：《短篇小说和长篇小说的结构》，《俄苏形式主义文论选》，〔北京〕中国社会科学出版社1989年版，第157页。））。
本文欲予谈论的恐怖文学便是非主流文学的类型。长期以来，人们在对待这一特殊的文学类型时，就持有上述偏见。许多评论家在面对恐怖文学时，要么全盘否定、排斥，要么从中寻找主流文学的影子，只肯定其中与主流文学同一或趋同的因素，而漠视甚或否定恐怖文学的类型特质和独立的审美价值。评价标准的错位，使他们无法真正认识、领略恐怖文学的特质和魅力。为了求得对恐怖文学审美特性和价值的正确认识，本文试图对恐怖文学的类型特征作一些初步的探讨。
一
恐怖文学不只是一种文学类型，而且是一种通俗文学类型。因此，它的题材取向与一般通俗文学一样，有着“非奇不传”的特点。但是，通俗文学帐下的恐怖文学之“奇”自有其独特个性，一般而论都以奇异的非常态生活为叙事对象，具体而言迥异于其他通俗文学类型（如武侠、神魔、侦探、言情等），其奇质是以“恐怖”、“神秘”、“灵异”为内涵的。
“恐怖”（或谓“惊悚”）既指向其题材和情调，也是其追求的阅读效应。恐怖文学必制造险恶、阴森的情境和情节，以使读者受到心理上的高强度惊吓刺激；而读者在接受心理上也期待恐怖，“不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰”（毛宗岗语）。“灵异”——恐怖文学必然充满了超自然的臆想事象，小说《画皮》（蒲松龄）、《厄舍的崩溃》（爱伦·坡）、《闪灵》（斯蒂芬·金），电影《午夜凶铃》（铃木光司）、《黑暗》（伽尔玛·帕拉格罗）……或鬼影幢幢、或情境怪异，构建的都是理性无法解释的灵异世界。“神秘”——其“神秘”不像侦探、惊险等类型小说的“神秘”那样终将显露真相或可作出理性解释，既无法以自然法则破译也不能断然以虚妄作解。例如斯蒂芬·金的《闪灵》，我们不仅永不知道导致杰克疯狂和死亡的是冥冥中的鬼魅，还是巨大的精神压力和孤独感，而且我们也无法以理性的解释或非理性的说明，去判定书中那些亦真亦幻的奇事。这是彻头彻尾的“神秘”，其所叙事象具有难以进行任何确定性知解的性质。在此须指出，“神秘”是这三大因素中最核心的要素。托多罗夫细读大量恐怖文学之后得出的就是这一认识。他将“神秘”因素从读者的角度表述为“犹豫”，认为“犹豫”即“对事件作出自然解释还是超自然解释，读者势必感到去从难决”正是“这一体裁的特征”（注：〔法〕托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，〔天津〕百花文艺出版社2001年版，第35页。）。
是的，以恐怖、灵异、神秘为内涵质素之“奇”——这种“奇”可称之为“奇诡”——乃是恐怖文学有别于其他通俗文学在叙事对象（题材）上的特征。
恐怖文学最遭人诟病之处也正在于此——斥其题材内容“荒诞不经”、“脱离现实”、“阴森森”、“血淋淋”……概言之，一是说其不符合现实生活的真实，一是指其“阴暗”、“不健康”。这样的评判是一种无视文学类型多样性、特殊性的霸道批评。这种文学真实观的真实标准，是以客观世界的尺度建立的，它大致可以适用于写实类的文学，而“传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情”（注：〔美〕C.里夫：《传奇的发展》，转引自〔美〕W.C.布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第11页。），自有其“自我连贯的可理解性”（注：〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，〔北京〕三联书店1984年版，第238页。）的叙事逻辑。只要其题材的构设合乎它自身的叙事逻辑，则死尸复活、灵魂出窍、猛鬼噬人，现实中所有的不可能，都可以成立。恐怖文学这种传奇类的创作，为了其叙事逻辑的完整、想象虚构的“真实”，甚至可以完全牺牲客观的真实。
至于其神秘氛围营造、狰狞鬼魅描绘所造成的特殊情调、意蕴和惊悚效应，亦不能一律斥为“不健康”。比如爱伦·坡，其恐怖作品浓墨渲染的都是“阴暗面”——死亡、疯狂、邪恶以及绝望、恐惧、痛苦等等，但仍是不朽杰作。阴森、阴郁的题材并不能注定其格调低下和思想反动，正如光明、正面的题材并不能必然产生崇高的作品。实际上，恐怖文学的“奇诡”并非罪过而是具有独特审美价值的特质，对神秘世界的无尽想象、对惊悚刺激的“大快”体验、对诡异悬疑的强烈期待是人类与生俱来且永不泯灭的审美需求，而恐怖文学的“奇诡”既顺应着这种好奇求异的审美需求，也为文学之林别添着一种奇丽。
恐怖文学完全有理由不顾及客观真实地讲述其“奇诡”故事，“奇诡”是恐怖文学的特质，是其存在前提和审美定位，必须予以充分发挥。
二
叙事对象（题材）有“奇诡”的性能，但如不采用顺应并强化其“奇诡”性能的叙事方式，作品仍不能成为“奇诡”之文。
一个很能说明问题的例子：福克纳的《献给爱米莉的一朵玫瑰》，“奇诡”元素在作品中基本齐备：鬼影幢幢的宅邸、与尸共眠的异行、狰狞可怖的形貌、悬疑难释的情节……但福克纳采用的叙事方式却与恐怖文学迥异：他并未强化“奇诡”元素，阴森场景、怪异行径、可怖相貌都不曾发挥恐怖效应，而只是用以表现爱米莉与公众的反差和她拒绝凡俗世界的孤傲性格，悬疑情节也被他用平静缓慢且插叙不断的方式稀释得毫无紧张感，使得牵引着人物和读者目光的不是“奇诡”悬疑的底里而是人物性格的底蕴。简言之，福克纳采用的是消解题材“奇诡”性能的叙事方式。如此一来，它当然就不是“奇诡”之文，而是借用“奇诡”母题进行形而上的深邃思索的另一文类了。
特定的叙事对象配备特定的叙事方式，才能造就特定的文学类型。所谓叙事方式，对叙事性文学而言，主要体现在情节结构上。择要而言，恐怖文学的情节结构有两大基本特征：
1.以故事情节为表现重心 人物、情节、环境、主题是叙事文学的内容四要素，在具体写作中，四要素并非平列而必有所偏重，这便形成了四大类文学：以人物为轴心的“性格”或“心理”类，以意蕴为重心的“哲理”或“情思”类，以环境为主的“意境”或“意象”类，以情节为要的“故事”类。恐怖文学就是一种“故事”类的情节文学：以情节为重心，使题材充分故事化，用故事为驱力去带动其它内容元素。惟此，方利于展开、展示外部动作和冲突，形成强劲的动势，凸现题材的“奇诡”特质。而专注于性格、心理，着力于哲理、情思，倾心于风物、景致，则将使题材静态化、内在化，其审美效应是“耐人寻味”或“发人深思”而不是具有惊奇态势的“引人入胜”。
2.强势的情节节奏 但是，单以情节为轴心并不能确保“奇诡”，恐怖故事娓娓道来将瓦解“奇诡”。强势的情节节奏才能造成强烈的惊奇态势，使叙事对象的“奇诡”性能爆发出来。强势的情节节奏是由强化情节的速度、硬度、弧度而形成的。情节速度，指的是情节运动、进展的快慢程度。高速推进的情节，能使人物动作急骤，事态迅速发展到高潮，从而使题材具有强悍、紧张的效能；而减低情节速度则会使情节密度稀释，延缓、阻滞外部动作的进程，宜于从容地抒情写心绘景，却不宜于造就“奇诡”。情节硬度是由有无冲突及冲突的性质决定的，激烈的冲突造成强硬的情节，冲突散淡或无冲突则情节软化。可以说，没有激烈冲突就没有“奇诡”的恐怖文学。从心理效应上讲，“奇诡”的本质就是一种强烈的刺激，攸关生死的激烈冲突赋予情节结构的正是一种强刺激效应。情节弧度指的是情节进程曲折起伏的振幅。弧度大的情节大起大落，予人剧烈的心理振荡，富于奇变之美，反之则情节徐缓、柔曼，是冲淡的优美风格。激烈的矛盾冲突引起高度紧张和强烈期待，这是情节的“大起”，矛盾冲突的有力解决带来极大快慰，此则为情节的“大落”。疲软的悬念只能使情节“小起小落”，无法造就“奇诡”。
三
情节第一，人物退居二线，因此恐怖文学塑造的多是扁平人物。这是恐怖文学以及所有通俗文学在人物构设上的一大特征，这也是包括恐怖文学在内的通俗文学受人轻蔑的一大原委，因为人们普遍认为扁平人物是性格无深度、因而美学价值低下的人物形态。但此说既不符合扁平人物这一概念的本义，也不合乎扁平人物在诸多作品中的实况。扁平人物是相对于圆形人物而言的，圆形人物的特性，是“宛如真人那般复杂多面”（注：〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，〔广州〕花城出版社1984年版，第60-63页。），扁平人物则是指性格面较少甚或只有一个“点”的人物。两者的区别不在于性格刻画的“深”与“浅”，而在于性格元素的错综繁多与明确微少。明确、微少并不等于“浅”，扁平人物必然缺乏的是“面”的横展广拓，而并非必然缺乏“点”上的纵深穿透。实际上，微少更利于集中笔力而致深入。文学史画廊中，许多不朽的形象就是具有性格深度的扁平人物。福斯特就举出狄更斯为例：“他所写的人物几乎都属扁平一类，差不多每个人物都可以用一句话加以概括，但又令人感到具有人性深度。”（注：〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，〔广州〕花城出版社1984年版，第60-63页。）
概括言之，扁平人物的根本特性，是单纯、明确。这也正是其特具的优长。单纯：这是由“画眼睛”的笔法造成的审美形态，它集中凸现的是某类人物的主要特征或性格主导因素，特具一种笔墨俭省、遗其全貌而独传其神的美质。明确：这是由单纯派生出的品质，它使人物的性格轮廓或类别属性鲜明而不含糊混淆，“容易辨认”、利于“叩动读者的心扉”，“容易为读者所记忆”、“始终留在读者心中”（注：〔英〕爱·摩·福斯特：《小说面面观》，〔广州〕花城出版社1984年版，第60-63页。）。扁平人物是一种具有独立的审美价值的文学人物形态。
恐怖文学之所以偏爱扁平人物，是因其特性特别适宜于、契合着恐怖文学的特质和功能。
——恐怖文学“非奇不传”，其人物的“奇诡”性必须得到鲜明强烈的凸现。圆形人物追求毕肖“真人”，很不适于传奇，因为以圆形人物的写法去塑造奇人，必将在表现其“奇诡”性的同时，刻画其诸多不奇的侧面，以使其浑圆复杂，但若如此其“奇诡”性便不免有所削弱、消减。而扁平人物的塑造方法却正好契合于传奇的要求：作家正可以将“奇诡”之点作为人物的突出特征，予以单纯明确的突出表现，从而实现恐怖文学的“奇诡”性。
——大起大落、急速推进、冲突迭起的情节，容不下舒徐澹定的时空来多面雕镂性格心理，而扁平人物性格元素微少，适于作家以简捷的笔墨传其神韵，不致损伤情节强劲的速度、弧度、硬度，有利于维护恐怖文学情节的惊奇态势。
——更为重要的是，塑造扁平人物有利于作为通俗文学的恐怖文学所竭力求取的大众的接受。作品中人物的性格越丰富、复杂、矛盾、模糊，其明晰度和确定性就越小，在阅读中就越需要读者的求索性参与，这就必然使追求娱乐性审美效果的广大读者敬而远之。扁平人物则绝不费解，其明确、单纯的特性，能使读者顺畅便捷地解读、评判人物的性格特征、是非善恶乃至艺术表达上的高低优劣，既有阅读的轻松也有相遇知音般的愉悦，是一种享受性的阅读参与。这样的人物当然就是恐怖文学可仰赖以实现其普适于大众读者的“工具”。
四
作为一种通俗文学的恐怖文学，其根本价值和生存前提就在于获取尽可能多的读者，因此，在传达思想意蕴即主题表达上，有着迥异于主流的高雅文学的表现特征，它总是也必须是传达能为大众认同并易于理解的思想意义。其特征主要表现为如下三个方面：
1.普适性、共识性 恐怖文学表达的思想应是已被普遍认同并易于明白的意识形态内容，而不宜传达极富先锋性的或背离传统规范的思想。否则，就难“通”与“俗”，因为大众的意识徜徉于传统规范中，新锐思想对他们来说是陌生、可疑和费解的，因而也就是缺乏“流通性”的。比如那些先锋派作品，阅读者往往都会处于难读难解的困惑之中，因为它们总是在对传统的和流行的社会观念表达迷惘怀疑乃至否定颠覆。恐怖文学则决不能用挑战传统规范而又深奥莫测的主题去让广大读者退避三舍，而总是依循传统观念去布设其意蕴。爱伦·坡、斯蒂芬·金、蒲松龄等人的恐怖文学创作所鞭挞的邪恶、丑陋，所颂扬的善良、美丽，就基本上是契合于传统观念的。
但恐怖文学也不能固守一切传统，当某些传统观念已被当前社会普遍冷落、反感甚而否定时，就决不能予以表达、肯定了，否则其主题照样不能具有普适性。袁枚、纪昀等人的笔记体恐怖小说曾行销于晚清，文革时的恐怖文学“手抄本”（如《带血的钞票》、《十二个高潮》等）当时曾不胫而走，如今再版或正式出版却备受冷落，原因之一就在于其思想意识或囿于封建礼教、或渗透“左”味，当今读者已对之厌弃。蒲松龄、爱伦·坡的作品之所以仍有再读再新的生命力，斯蒂芬·金、铃木光司等人的作品之所以受到欢迎，原因之一则是其思想意识对传统观念具有适度的超越性，表现的是具有稳恒性的意识形态内容。
恐怖文学欲求成功，其思想意蕴就须是这种源于传统且不悖时风的较为稳恒的社会观念和准则。
2.鲜明性 这是指价值判断的分明及表达的清晰。恐怖文学的主题资源是定论的社会共识，因而其价值判断呈现出的是分明确定的性状，作者对人物的行为、品性，事件的是非，都有理性的评断、鲜明的倾向。西方现代恐怖文学中虽然多有正邪两赋的形象，如斯蒂芬·金《黑暗的另一半》中的泰德／斯达克，杰·安森《蓝色怪屋》中的凯斯，但作者的褒贬倾向仍有鲜明的流露，绝不会致读者于迷茫。与之形成巨大反差的是现代派文学，它在思想表达上总是留下大片空白和不定性，造成的是主题的多义和暖昧，读者大伤脑筋仍可能“不解其中味”。这类文学往往引人产生阅读上的排拒，追求通俗的恐怖文学显然不能如此在思想表达上“中止判断”、“零度介入”。
3.附带性 恐怖文学的基本功能是提供刺激性的娱情（所谓“高峰体验”），而专注或强化理念的表达，则会使娱情因素受窒，失去读者的“欢心”。正是在此意义上，托多罗夫作出了这样的告诫：“对超自然事件的寓意解释是对幻想文学体裁的另一种威胁”（注：〔法〕托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，〔天津〕百花文艺出版社2001年版，第87页。）。文学一旦重在探寻哲理、旨在唤起思悟，就很难“通”与“俗”了。
各类文学自有其独特价值，以主流文学类型君临天下地排斥或量度其他类型是不合适的。具体而论，“每种艺术都只有在追求自己的独特前景时，它才能繁荣。”（注：〔美〕W.巴布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第11页。）整体而论，具有多样性的文学才是可发展的文学。