卞之琳诗作的文化—诗学阐释，本文主要内容关键词为：诗学论文,诗作论文,文化论文,卞之琳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
卞之琳在1930年代初被徐志摩推上诗坛，几年之内很快形成智性凸显、情理相融的抒情诗风格，获新文学界广泛推许，朱自清、沈从文、李健吾等都有评述。到1940年代，李广田、废名等人对他已有相当深入的研究和很高的评价①。1949年以后30年，因意识形态原因，他这种类型的诗人被边缘化，声名稍微沉寂。不过，从他生前最后20年开始算起，至今30多年，对他的研究颇不乏人，甚至堪称出色——因为欣赏卞之琳需要较深的文化积淀，适当的诗学素养，敏锐的语言能力，雅致的审美趣味，现代性与古典性交融的文学和文化眼光②——卞之琳去世已过一纪，但他的文学史地位尚与其惊世才华、自我期许、杰出成就不相称③。卞之琳因特定的价值观，对于自己传名后世，期待甚殷又曾颇为自负。然而，相当长一段时期，其诗歌内蕴既未能着力开掘，甚至每被轻忽，其形式方面的努力虽受关注，却也并不太被推崇，使他在文学史著上受到不当压抑，似乎让他本人已经不够自信，以致在相对开放的文化境遇中，不厌其烦地从各个角度倾诉着自己的诗学追求和情感经历④。卞之琳自述他“写诗总想不为人知”，“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情”⑤，但他可能是自我表白最为频繁的现代诗人之一了⑥。他的据说是因为自己的矜持，对方的洒脱而未能成功的苦恋之情⑦，不仅在他1930年代的诗作中，有着充分表现，在1940年代别具一格的小说《山山水水》中，也有或明或隐的呈现⑧。在晚年多篇回忆性散文中，也忆述过情感经历中的重要关节。卞之琳对自己的诗歌创作以及格律追求更是谈得非常细致深入，几乎可以看作是自我阐发、自我研究了。不过，这对于以更长远的文学史眼光理解、评价他，既有得，也有失。卞之琳未能获致适当评价固然与主流意识形态、主导学术话语之囿限有关，也可能受其自我陈述所拘束，学界轻忽了他或因自谦，或因避嫌，或因观念固化未及多谈的一些方面，太过相信他对自我局限的反省，还没有能够真正自觉、深切地把卞之琳置于中西文化、诗学的大语境中，对其甚为开阔的人生境界、深邃的文化蕴涵、精妙入微的诗歌艺术和对中西传统的创造性领悟融会等从各个层面作出充分阐述，尤其是没有把卞之琳视为中国文化适应于现代人类文化语境的典型个例予以观照。他通过增强汉语之柔韧性、敏锐性，创立独特的审美风范，树立民族文化自信心的追求未能得到足够关注。因此卞之琳诗歌之深远魅力尚待进一步开掘彰显，其诗学文化追求理应在21世纪新的历史语境中充分转化为中华文化复兴的有效资源。总之，卞之琳需要被重新评价。本文试图就此作出努力。 文化、语言、文学以至诗歌的发生、衍化，从根本上说，就是发展出某个层级的基因主体感受、应对生存环境的敏锐性和柔韧度。⑨随着文化交流的日渐繁复，文化处境更为复杂，现代人需要更为锐敏深刻的感受能力、思维水平和自我意识，当然，还需要有充分适应特定文化处境的价值意识。⑩而作为没有能真正介入权力话语的文化人，只能通过文化的方式来贡献自己的才能，他们不应幻想通过自己的智能，一劳永逸地解决现实的社会问题。有极少数人在切实地深入理解、介绍西方文化和梳理、开掘中国传统文化，并进行创造性的融会贯通，正是他们创立了中国现代文化的优良传统。卞之琳以他的诗歌创作和其他文学活动成为这极少数的文化人之一，既充分容纳西方影响，又充满自信地化入中国传统，显露了中国精神、中国风度。卞之琳的诗，真正稳固地建立了中国新诗的审美基质，尽管未必能为大众所感受、欣赏，却肯定能经得起时间的淘洗，作为中国新文学特质在文化之流中沉积下来。 卞之琳1929年进入北京大学西文系，获得了在当时中国深入了解西方当代诗歌和中国传统诗学的最佳机缘。卞之琳早慧，少年时期，于中国古典诗词有所熏习，也接触了新诗，产生了爱好，15岁时邮购过线装本《志摩的诗》。读中学时英语已经相当熟练了，甚至翻译过柯勒律治的千行长诗《古舟子咏》(11)。进北大，不仅有美籍教师毕莲女士教英诗，还有温源宁教莎士比亚。学习法文一年，即从法文直接阅读波德莱尔、魏尔伦、马拉美、瓦雷里等人的诗与诗论。叶公超因卞之琳才华出众，约他翻译了尼柯孙著作《魏尔伦》之一章——《魏尔伦与象征主义》和艾略特的著名论文《传统与个人才能》。这两篇译文，对卞之琳当时的诗学观念产生较大影响，完全可以与他的创作印证。这说明卞之琳对西方语言的娴熟掌握，获得了从原文深入理解象征派和其他现代派诗歌及其观念的机会。艾略特论文的中心观点是每一位具有个性的成功诗人都以自己的个性重新阐释、创造传统的精神和格局，同时也把自己汇入到传统之中。这一点成为了卞之琳自觉地继承、创新中国古典、现代诗歌传统的指针，卞之琳在自己的讲演稿《新文学与西洋文学》中也明确表达了类似的观点，并加以论述。他强调接受西方文学的影响，完全符合中国传统的精神。(12)艾略特的非个人化写作、寻找客观对应物等诗学观念，也是卞之琳诗歌创作的基本原则。魏尔伦诗作亲切和含蓄的审美风格，在卞之琳看来，恰合中国古典诗词的主要传统。(13)尼柯孙总结的象征派特点，由亲切、暗示来启示无穷，往往在诗的最后一行“抖动一丝颤动的琴弦”的写法，更在卞之琳的不少诗作中得到具体运用，如《白石上》最后一行：“渐渐的溶进黄昏去……”，《尺八》：“海西人想带回失去的悲哀吗?”《古镇的梦》：“不断的是桥下流水的声音”等。如果细读卞当时另一篇译文《道旁的智慧》，会发现其诗作中也有此文观念的印迹，即珍视某些箴言、俗语，在诗中加以发挥，甚至出现“道旁”的意象和用词。卞之琳还沉醉于西班牙作家阿左林，节选翻译了其自传体小说《小哲学家自白》。阿左林善写小镇风情，他笔下的西班牙风土颇近乎江南小镇，而他表现的孤独者的忧郁，青春期的迷惘，对西班牙民族的悲哀，与卞之琳的生存处境正相契合，因此卞之琳初期诗弥漫着阿左林风，以至于沈从文写了一首小诗《卞之琳雕塑》，揭示了他的精神气质以及对阿左林的偏爱。(14)这个时期翻译的其他诗文中的意象和观念，往往被卞之琳锻炼点化，融入了他后来的诗作，如波德莱尔的《时钟》，马拉美的《冬天的颤抖》，瓦雷里的《失去的美酒》等。瓦雷里更是卞之琳钟爱的诗人，其诗中命意和韵律都曾被卞之琳化用，甚至激发了诗思。当然，卞之琳对于象征派的接受，并不只是直接从象征派诗人的文本中来，和他所处的京派文学圈，也有很大关系。这个群体中的周作人、废名、叶公超、梁宗岱、朱光潜、李健吾都是国内最早对象征派有较深入理解的学者，梁宗岱尤以对象征派的着力阐发而著名。他在《文学季刊》(1934年2月)上发表了《象征主义》一文，联系古今中外的诗作阐述象征派的诗学和风格，在当时算是甚有深度的，他对瓦雷里的解释也很精到，卞之琳颇受影响。梁宗岱和废名都喜欢把象征派和中国古典诗人对照着相互阐释，毫无疑问对卞之琳有所启发。如梁宗岱以马拉美比拟姜夔：“马拉美酷似我国的姜白石。他们底诗学，同是趋难避易(姜白石曾说，‘难处见作者’，马拉美也有‘不难的就等于零’一语)；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们底诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如‘清’‘苦’‘寒’‘冷’等也相同”(15)，而姜白石正是卞之琳最为熟悉、自觉取法的南宋词人。梁宗岱所点出的马拉美诗、姜白石词的特征，也正可看作是对于卞诗风格的描述，卞之琳恐怕也正是这个时期才开始有对姜夔词的深入领悟。至于“难处见作者”，尤其是卞之琳创作的追求，也是他所理解的中国古典诗歌的根本精神，即“以认真到近于痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度”(16)。废名于佛学禅宗、《论语》、老庄、陶渊明、晚唐温李都别有解会，自己的诗歌、小说创作也别具一格，是卞之琳体悟中国传统和诗学精神的重要启发者。废名小说《桥》初出，即为卞之琳所喜爱，其中跳跃性的诗思、富于传统情趣的意象和大幅的空白，尤其是其体裁和风格，“有所脱化而无所依傍”，是对于中国古典诗学传统和现代小说传统的融合创新，形成“诗化小说”，朱光潜当年就说“它对于卞之琳一派新诗的影响似很显著”(17)，卞之琳某些诗之意境与写法也确与废名有相近处。废名在谈卞之琳《十年诗草》时，就说卞诗真像温飞卿的词，不仅有温词的浓艳的高致，还有李商隐诗的温柔缠绵。(18)废名小说对于中国古诗中意境、典故、名句的活用，可能对卞之琳颇有启示，只不过，卞诗化用典故更为活泼轻灵，毫不粘着，就像他在诗《泪》中比喻所说的线与弧相切的空虚一点。当然，卞用典故，不限于诗，也不限于中国古典。(19)卞之琳倾慕的张充和对于古典诗词、书法和昆曲的爱好，很可能也是激发卞之琳醉心中国古典精神的有效介质。当时的京派文学沙龙，包括林徽因“太太的客厅”，《大公报·文艺副刊》的约稿聚餐会，朱光潜慈慧殿“读诗会”等，叶公超、梁宗岱、废名、朱自清、孙大雨、朱光潜、林徽因、李健吾等人就语言的音色对于感觉表现的效果，现代汉语诗格律建设，内容与形式、语言和思想的关系以及形式的创造即诗的实质等问题都作过相当细致深入的讨论。(20)卞之琳很可能从中获益，对于语词发音与感觉的关联以及情感色彩，把握相当精准，不仅表现在语词的选择上，也表现在音律的探索上。卞之琳对音律和音色的运用，有时让人拍案叫绝，如《还乡》中以诗行中三字顿的连续使用，或单行或双行的复沓，表现还乡者在火车快速而有节奏的行进中朦胧回忆儿时情境的那种节奏感和飘忽感：“眼底下/绿带子/不断的/抽过去，/电杆木/量日子/一段段/溜过去//”，把客观处境和主观感觉融合在语言形式中，可谓恰到好处，又富于创意。 新文学前辈对卞之琳的欣赏和扶持更是卞之琳成长的良好语境。由于老师徐志摩、叶公超垂青，卞之琳很快进入新月派和京派文学圈。卞之琳上徐志摩的英诗课时，交了自己的习作，徐激赏，不仅交给几家刊物包括《新月》《诗刊》上发表，且和沈从文商议给他出一个诗集——沈定名为《群鸦集》。(21)沈从文也成为卞的欣赏者，写了《〈群鸦集〉附记》，称卞之琳“运用平常的文字，写出平常的人情，因为手段的高，写出难言的美”(22)。陈梦家编《新月派诗选》(1931)，选入了初露头角的卞之琳，并在诗选序中称卞之琳是“很有写诗才能的人。他的诗常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量。如‘黄昏’，如‘望’都是成熟了的好诗”(23)。1933年，沈从文垫款为卞出版了第一个诗集《三秋草》，并写了书评。(24)朱自清也在吴宓主编的《大公报·文学副刊》上发表书评，指出卞诗联想出奇、比喻别致、感觉交错(指通感)、诗思跳跃，以现代人尖锐的眼，写出精微的道理。(25)朱自清的评论平实而贴切。卞之琳不仅得到京派的认可，和倾向左翼的《文学季刊》群体关系也很密切。巴金刚创办文化生活出版社，就出了卞的第二个诗集《鱼目集》(1935)。才华横溢的批评家李健吾，敏锐地抓住了卞之琳诗的特质，认为他创造了新的言语：初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征，文字那样单纯，情感那样凝炼，表现了跃进繁复现代的生命的繁复情思，“对于他和他的侣伴……言语无所谓雅俗，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂颤动的，全是他们所伫候的谐和。他们要把文字和言语揉成一片，扩展他们想象的园地，根据独有的特殊感受，解释各自现时的生命”(26)。李健吾的阐释，不仅是评论，而且构成引导，卞之琳接下来两年的创作更充分地展示了李健吾这里总结出的特征。这正是卞之琳成长成熟并在1937年诗艺达到顶峰的必不可缺的语境。当然，这一语境也应该包括李广田、废名、梁宗岱、林徽因、闻一多、朱光潜、英籍诗人艾克顿爵士等人对他的解读赞赏。李、冯二人的文字成果虽然发表于1940年代，但他们和卞之琳当时就有亲切交流。把卞之琳14首诗选入英译《中国现代诗选》的艾克顿，也堪称卞之琳的知音。朱光潜也认为卞之琳和戴望舒一起，代表着新诗最新的发展方向。(27)然而，1937年卢沟桥事变后，日本军队攻占文化古都北平，继而全面入侵中国，摧毁了卞之琳赖以创造的良好语境(28)，过早地结束了他仅仅两年多的创作巅峰时期，迫使他在民族生存危机中，作为中华儿女不得不进入更为功利化写作的境地。尽管在这种境地中，他仍表现了出众的才华，创作了《慰劳信集》，却再也无法恢复他对于中西文化以及人性的最佳领悟状态。 卞之琳晚年出版诗选集《雕虫纪历》(1979年初版)，自谦“如果说写诗是‘雕虫小技’，那么用在我场合，应是更为恰当”(29)。在《自序》(1978)中，他以出色的记忆力和自我反思能力，对其写诗历程作了细致、深入的回忆、分析和阐发。卞之琳的反省因为特定的意识形态语境，是相当自我贬抑的，表达也委婉曲折，自我肯定以微妙、隐晦甚至反讽的方式出之，以致不少人难以体会，又从一定程度上限制了研究者对于他的超越性理解和评价。这一点也亟待我们以更高远的历史和文化眼光重新阐释和评价卞之琳。 卞之琳谈自己1937年以前诗：“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件，时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”(第446页)，“规格本来不大，我偏又爱淘洗，喜欢提炼，期待结晶，期待升华，结果当然只能产生一些小玩艺儿”(第444页)，这在诗人既有自谦之意，也是他难免认同1970年代末意识形态之见——相对同时代人而言，卞之琳还算是保持了与意识形态距离的——却每被论者认可、发挥。其实，不说他的《西长安街》《春城》等有对于重大历史事件的感应，也不说他1930-1934年间的不少诗如《古镇的梦》《寒夜》是对新文化运动的呼应，多数写个人孤独、失落、无聊的诗也具有相当强的时代感和代表性；就说他那辽远的历史意识、整体的文化意识和超越具体时空的生命意识，显示了足够宏大的气魄；他超越时代历史风云，领悟了存在与觉识，实体与表象，相对与绝对的关系，体会到“道”、“相对的绝对”、“生生之谓易”，也就达到了以一颗灵心，“掩有全世界的色相”的开阔、旷远人生境界。所以，卞之琳的境界和格局其实并不小而又无空洞迂阔之弊，乃是由细腻、微妙、陌生的经验充满，他的“好奇心浴在”人生世相的“每个隙间”，往往给人以惊喜。如《鱼化石》《断章》《圆宝盒》等等。这里且以《鱼化石》《尺八》等为例，略作阐释。 《鱼化石》最初发表在1936年11月10日的《新诗》杂志时，仅四行： 我要有你的怀抱的形状， 我往往溶化于水的线条。 你真象镜子一样的爱我呢。 你我都远了乃有了鱼化石。 附有一个约500字的后记，是《鱼化石》必不可少的构成部分。(30)1982年香港三联书店出版《雕虫纪历》(增订版)时，诗人在标题下增加了“(一条鱼或一个女子说：)”这句提示语，又把后记中的内容浓缩成四条，依次作为每一行诗的注释，并且把后记的落款日期——1936年6月4日——作为诗完成的日期。(31)《鱼化石》的完整文本经历了诗人45年的创作，刚好是他的半生，也是诗人之执著而近于痴的表现。提示语虚拟了两个戏剧性情境：鱼对即将融入的石头，女子对其情人倾诉，使读者有清晰的语境，并立刻意识到这首诗的多义性。第一行把事实化作意愿。卞之琳是由看一幅相册封面鱼化石浮雕图案而引发写诗灵感的，他把诗的情境设置到图案中情景之前。“我要有你的怀抱的形状”同时化用了两个隽语：艾吕雅诗句“她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色”，司马迁的“女为悦己者容”。文化智慧的积淀，不着痕迹地化入诗句，寓意为爱而调整自己的一切，同时也是为所爱的人展示自己。生命的绽放因为爱，也为了爱。因为自我表现少不了对方的注视，观看。第二行再进一步，因为爱而融入你的生活，因为你而展现我的生命历程。在水的线条、化石形态和人的生命过程之间，寻找契合点，就像旗给风一个姿态。诗人以鱼显示于水的波纹，显示于化石的姿态，隐喻女性的生命形态，为她所爱的人展现，这是从女子作为主体的角度来说的。而从女子作为客体的角度来说，所爱者对她的理解、体察、欣赏与爱，甚至具体的关心、爱护等行为，也是女子本身生存状态的显现方式，是她的价值展现方式。这一行由水的线条和对瓦雷里《浴》的联想，把鱼和女人联系在一起，也是提示语两个情境的文本根据。第三行关键在于镜子意象。任何意象都有其多面性。镜子意象也具有多义性。镜子意象喻意既可作真实、真诚、忠实解，因为它能够清晰地显现照镜人的状态，似乎不可能有更真实的显现了。也可以作距离、隔膜解，因为镜子只能照出一个人的外在形态，不能照出精神状态，而且它可能照出的是幻象，它与照镜人之间的距离总是无法消除的，镜中像毕竟不是现实中人。后记中说：我想起马拉美的“镜子”……是《冬天的颤抖》里的“你那面威尼斯镜子”，那是“深得像一泓冷冷的清泉，围着翼兽拱抱、金漆剥落的边岸；里头映着什么呢?啊，我相信，一定不止一个女人在这一片止水里洗过她美的罪孽了；也许我还可以看见一个赤裸裸的幻象呢，如果多看一会儿”(32)。据此，诗人似乎在表达你作为镜子，看到的可能是我的幻象。而体会原文“你真象镜子一样的爱我呢”，更像一种对镜子映照功能肯定的语气。那么这就是表现爱的真诚了。第四行“你我都远了乃有了鱼化石”，关键是“远”字。“远”是卞之琳炼字的著例。“远”是形容词，他活用为动词。这个词本是形容空间或时间距离的，这里他不仅用来表达时间的距离还同时表达性质的剧变。“你我”既指石与鱼，也指情人与女子，当鱼和石融合成鱼化石的时候，当女子与情人融为一体的时候，融合使两个方面都发生了重大变化，既可是丰富、发展、与日俱新，也可能是都失去了自我，只留下陈迹，但变化就是一切。这一句连同“远”字，也点出了题旨：“生生之谓易”。“生生之谓易”，出自《周易·系辞上》：“一阴一阳之谓道。……富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易。”(33)本指道的流行方式，阴阳转易，生生不息。也就意味着任何个体的存在过程是且只是大化迁流中的一个环节，变易才是根本，领会了这一点，就把握了道，即把握了世界之整体，所以“易”又有“易简”“不易”之意。结合诗意，可以看到，《鱼化石》后记中引述此语，是卞之琳在其情感、生命的感悟中，对于具体的存在个体和存在过程的超越，也是对于世界存在之根本的探寻，显示了卞之琳对于宇宙人生的体悟。这样一种体悟不仅足以笼罩万有，且可以从一切执著中获得解脱，但这种解脱又没有走向空幻，走向虚无，而是在对于每一个体生命过程本身的肯定中，作出的超越性体悟。这也近乎对于庄子之道的体悟，因为庄子之道就是包容并超越了一切个体及其演化过程的整体，《易传》本就有着道家的影响，“易”即近于庄子的“化”(34)。有了这样一种体悟，也就有了生命的信心，所以他说自己当时“心在峰巅”(第446页)。而在《成长》一文中，卞之琳又把“生生之谓易”和“葡萄苹果死于果子，而活于酒”联系起来，解释瓦雷里《海滨墓园》中的三行诗，或同时也受庄子之启示，意识到一切都是相对的，当把世界看作一个整体时，也可以领悟到物与物之间没有绝对的界限，都是相互转化的，特定的形态只是偏执之见，变易其实只是一气之贯穿。一物之成，是他物之毁，毁即是成，而且总体观之，此物他物是贯通为一的，无所谓成与毁：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”(35)卞之琳在《成长》中也直接谈到庄子的一些观念，认为庄子把绝对打个粉碎。(36)虽然他当时对庄子所谓“绝对的相对”的理解也因袭着传统的误读，但庄子的智慧还是通过各种方式，融入了他的诗文，“相对”——立场的超越；视角的着意变换——主客易位；事物、情态间的相互转化——如“无之以为用”，就成了他诗作的重要主题和诗思脉络，如《断章》《无题五》。(37) 《尺八》可以说表现了相当一部分现代中国文化人的精神状态，一种文化衰颓带来的失落，看到国人日渐麻木的让人无法抑止的悲哀。但卞之琳并没有失去对于中国文化的信心，因为他能够“让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远//”(《圆宝盒》)。《尺八》中的笔触，在大唐、日本，故土、异乡，古昔、当今，反复穿越，曲折婉转，表现“海西人”在异国他乡现代都市繁华中，感受他人的凄凉和悲哀，也自己领略凄凉、悲哀，情绪尽管低沉，其深沉悠远的人类意识和历史意识却也不失文明古国有识者的气度，因为他超越了具体的时空，意识到“悲哀这东西自从跟了人类第一次呱呱坠地而同来以后，就永远与正常的人类同在了”，“要知道……哀乐是交替的，或者是同在的，如一物的两面，有哀乐即有生命力”(38)。 卞之琳诗充满了新鲜、贴切、独到的生活感受和生命体验，语言的奇妙运用，很少老生常谈、陈词滥调。平常的情境、情节、情事，在他的笔下流出来，就那么自然而又别致，如《无题四》中“昨夜付一片轻喟，/今朝收两朵微笑”，如此别致，又如此平常，把恋人间甚或是卞之琳与他女友间的那种微妙关系表现得淋漓尽致。又如《雨同我》第一节：“‘天天下雨，自从你走了。’/‘自从你来了，天天下雨。’/两地友人雨，我乐意负责。/第三处没消息，寄一把伞去?//”如此简单日常的话语，如此巧思微妙的呈现——两句相近的话语，如果不是第三行诗的适当而轻灵的提示，谁知并非相互的对话?谁知一为信中语，一为当面语?更妙的是简洁口语中包涵的亲切、亲近和调笑之意，“乐意负责”中显现的珍惜和自豪之情，自然流露。第四行诗，则把“我”的关切、期待、婉转的思虑、轻微的失意感表达得切理餍心。至于他语词运用上的作意好奇，也增加了让人回味的妙趣，如双关的设计：《倦》中的“知了，知了只叫人睡觉”，“知了”既指“蝉”本身，又指其单调重复的叫声，还有“知道了”的意思，和诗意贴合得恰到好处。 中国诗歌具有强大的抒情诗传统，形成了丰富多样的风格和技巧。总的说来，情感表达的微妙、蕴藉，意境营构的超旷、悠远，意象选择的自然、适切，语言运用的准确、凝练，音律琢磨的细密、谨严，章法构思的完整、流转，是历代名作的主流特征，形成典雅含蓄、空灵深切的审美风格，非西方诗所能媲美，卞之琳有相当深刻的体会。按他自己的简约概述则是：“诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷”(39)。很显然，卞之琳在自己的诗中承接并创新了这一传统。(40)在现代中国中西文化交融的背景中，卞之琳也吸纳西方的最新诗学经验，诸如在诗中融入科学的观念，戏剧化小说化倾向，知性化特征——这一点卞之琳固然直接从瓦雷里、艾略特、奥顿等人那里借鉴，其最成功的所谓“知性诗”，诸如《断章》《无题五》诸诗，却也并不真正背离中国传统。如《断章》的意境自有江南风味、中国意趣，而其哲理又与苏轼《题西林壁》有类似处。至于《无题五》之“我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。//”用以表达其千古痴情，也表现了人生至情的哲学智慧，更直接来自古老的中国传统，即老子以至庄子的“无之以为用”。且虽有浓厚的知性成分，却落脚于抒情。当他模仿奥顿写《慰劳信集》时，却因为不再遵循他自己所讲的“写诗应似无所为而为”(41)，而是过于功利化，甚至把奥顿政治抒情诗的人性讽刺、政治讽刺也丢掉了，只剩下歌颂，即使具体情节、动作、意象、语言、人物选取很巧妙，很精彩，也自然难以达到抒情诗的上乘境界。当然，即使是这样，也不失其时代的合理性，不失其诗人的真诚感，仍可以看作他与众不同的贡献。尽管卞之琳诗融入了西方的叙事传统，非个人化、客观化倾向，融入了科学精神、人文价值观，却仍然是地地道道的抒情诗，就像他自己所说，“我始终只写了一些抒情短诗”(第446页)，“而且一直写的是抒情诗”(第444页)，写的是仍然具有中国韵味、情趣的抒情诗。他在其诗艺追求上，独特的艺术精神和具体表现方式，或许确是直接受到西方诗和西方文化刺激的产物，或许也正是中西异质文化碰撞的后果，至少有两点：一个是在艺术精神上，构思、命意、措辞的作意好奇；另一个也与第一点相关，却并不相同，那就是在艺术表现上，竭力扩大互文性的边界与空间，丰富诗的暗示意味和文化内涵：用典、使事的轻忽、飘逸，意象、语词的推陈出新。 作意好奇可以说是文学陌生化原理的根本要求，抒情诗因其形式的简短，尤其具有这种需要。中国古典诗歌历史悠久，虽然与其表达对象相比，仍多少具有陌生化的效果，而且杰出的诗人肯定都有作意好奇的一面，但旧体诗词形成了典雅化的构思程式，陈腐的意象和语词系统，只有李白、李贺这样的极少数诗人，才让人产生作意好奇的阅读感。卞之琳身处20世纪这样一个时代，异质性较大的中西文化和诗学发生了剧烈的冲撞，提供给卞之琳作意好奇的机缘，因此形成他最突出的不同于传统的特点。譬如他的“古意新拟”的《妆台(古意新拟)》；上下千年，纵横万里的《距离的组织》；笼罩原始与文明、淳朴与复杂的《第一盏灯》等。 《妆台》的命意：“装饰的意义在失却自己”，“我完成我以完成你”，可谓玄妙、新奇，初看几乎无人能懂。原来前一句深蕴哲理、深情：其哲理蕴涵是一切装饰总是使人失去自我的本真；但这一句在诗中可能是女主角情人的信中语，则同时可以意味着深情人以自我贬抑、自我抹杀来成就他所倾慕的人。“我完成我以完成你”则表象是女主角照镜，装饰完了自己，也就装饰成了镜子中的我——即“你”；文化意蕴则是成就自己就是成就了他人，成就他人也就成就了自己，这正近乎孔子所谓“己欲立而立人，己欲达而达人”，这就是“古意”。这样一种命意，诗人以“世界丰富了我的妆台”起笔，由主角的慵懒、佯恼、欢欣，到“失却自己”“完成你”，终于收束，如此来表达，构思可谓一破古来类似题材的“闺怨”传统，由日常生活体悟出人生哲理与深情，而且颇具多义性。措辞如游丝、檐角、鸳瓦、碧梧、弄喙之类，似乎来自古典，但掺杂以水果店、胃口太弱、新袍子、讨厌这些现代语汇，就把“新拟”之“新”、之“拟”拟出来了，“作意好奇”特征凸显无遗。《距离的组织》把各种“距离”“组织”在一块，因为这些各不相同的“距离”实在太大，以致读者很难“组织”完整，这就构成了解读的奇观。首先，诗人以“组织”“距离”来构思，把遥远的时间和空间，隔而不绝的表象与实体、梦境与实境、存在与觉识、微观与宏观用各种今典故典，今事旧事嵌合在有限的十行内，如果没有他长达好几倍的注释，恐怕历经千年，也无人能解，这就是他用意之奇了。其次，括号中的戏拟台白，倏忽而来，破空而去，前无说明，后无承接，最后一行的“友人”又刚好和这一行的“友人”互换了主体，颇有点像是对于读者的“戏弄”，以至于他不得不增补对这一行的注，这也真可谓作意好奇了。然而，正是这样一种作意好奇，吸引了读者解读的目光，扩充了文本阐释的空间，让读者感到一种新鲜的阅读体验，最后也能体会到诗人的“灰色的”心境果然如“灰色的海”。这些时空、实体、表象之类的观念，也只有在对西方文化的领会中，才成为卞之琳制造“奇观”的工具。《第一盏灯》仅四行：“鸟吞小石子可以磨食品。/兽畏火。人养火乃有文明。/与太阳同起同睡的有福了，/可是我赞美第一盏灯。//”其中第二行由两个短句构成。四行诗把古人的智慧，现代尤其是西方文化研究的成果，原始与文明的分别——日出而作，日入而息，是原始人的生活方式，点灯的作息，是文明人的生活情态——以及原始淳朴的幸福，和诗人对于文明与原始的差别及价值判断，都曲曲折折又清清楚楚地表达了出来。卞之琳曾说他的诗“有些诗行本可以低徊反复，感叹歌颂，而各自成篇，结果却只压缩成了一句半句”(42)，这样，自然形成了本可能并不足奇，却因为作意好奇而成就了具有超浓缩文化内涵的短章。至于卞之琳诗的主体客体、立场视角、你我他人称的不断转换，赵毅衡所总结的“异类意象嵌合”的技巧，也是他作意好奇的结果和具体表现方式。 从诗歌艺术的层面来说，互文性概指诗人对于经典文本或同时代文本的语词、典故、隽语、意象的有意识的征用，以及由此带来文本意义的丰富、发散，甚至反讽等难以传达的意涵。卞之琳是运用互文性策略频繁的诗人，他的互文性策略运用相当独特。他极少完整征引其他文本的文句、意象、典故，他的征引提示也比较隐约，绝不过分粘黏，往往如蜻蜓点水，忽尔远引，有时甚至没有直接的字面提示。如《音尘》一诗，“音尘”意象出自李白《忆秦娥》下阕：“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，惟题目标示“音尘”，诗中不再出现，一直到诗的倒数第二行，才由“西望夕阳里的咸阳古道”，提示与李词的互文性，而引发出对于音尘之希冀，对于音尘“绝”之孤独的猜测。诗的最后一句：“我等到了一匹快马的蹄声”，又隐用了杜牧《过华清宫绝句》中“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的名句，却几乎消去了原文本的痕迹。卞之琳的用典，总与现时特征嵌合，而不是简单地用原来的典故。如《音尘》第三四行用鱼雁传书的典故，他就说“是游过黄海来的鱼?/是飞过西伯利亚来的雁?”至于《鱼化石》“你我都远了乃有了鱼化石”，暗引“生生之谓易”，乃至于暗含“葡萄苹果死于果子，而活于酒”之意，那当然是他对互文性暗示功能的古今中外、天马行空的妙用了。其意旨恰恰是该诗的核心和精华，也是他对世间万象无不相互关涉、互相渗透的彻悟。互文性征引的多源性和多向性，是卞之琳互文性策略的另一显著特征。如果解读不够小心，有时读者甚至可能怀疑是否是把自己之臆想，强加给了诗人，但再细细一分析，会发现诗人往往上下文有呼应，有引申。如《雨同我》第二节：“我的忧愁随草绿天涯：/鸟安于巢吗?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。//”第一行如果着眼于“绿”的活用，读者自然会想起王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，因为草的绿色弥漫、无边无际的感觉(因为有“天涯”一词)，由于“绿”这一形容词活用为动词而饱满生动、质感突出。如果着眼于“我”的思念、草的绵延至天涯、关切思念对象是否“人安于客枕?”则更容易想起汉诗名句“青青河畔草，绵绵思远道”，因为“远道”者，正是“客”。如果着眼于诗题中的“雨”，弥漫全篇的“雨”和“忧愁”，那可能会想起晚唐诗人薛逢《长安夜雨》中的“滞雨通宵又彻明，百忧如草雨中生”。当然，《雨同我》中主人公的忧愁似没有薛逢那么沉重、复杂，而要单纯得多。如果着眼于“我”对于“客”的关切、怜惜、爱意，有人也许要想起牛希济或贺铸《生查子》词中的结句：“记得绿罗裙，处处怜芳草”。就卞之琳对古典诗词的熟悉而言，他写作时联想起这些名句都是有可能的，而且各有胜境，也都暗合诗人的情绪和诗思。这就形成一种诗思与其他诸多经典文本的相互激发，甚至能生发出连诗人也未必意识到的情思。多源性当然也包括他不拘古今中外，随手拈来的特点。如他在《古镇的梦》中拈用朋友废名的一篇小说《毛儿的爸爸》的题目，放进对话里，他自己觉得并没有特别的用意，但实际对表现古镇人物无力掌握自身命运，应对生存困境的无可奈何和性情上的质朴，还是颇有价值的。西方诗人如瓦雷里、里尔克的隽语、警句也时常进入他的互文性构思和征引中，每每甚为精彩，而不着痕迹。卞诗的互文性特征扩展了其诗歌联想的空间，丰富了诗作的文化意味。 卞之琳诗，当然也有让人遗憾的地方，如他的创作巅峰仅仅两年多时间，他对人性的本能层面关注、理解、表现不够，因此来源于生命根源的艺术张力就略有不足——他的艺术张力主要来自清明的理性和文化。这一点，在和诗人穆旦的比较中就更明显，因为穆旦能够写出“我歌颂肉体：因为它是岩石，/在我们的不肯定中肯定的岛屿。//”“我歌颂肉体：因为它是大树的根”(《我歌颂肉体》)这样的诗句。即便如此，卞之琳仍然是20世纪中国诗人中最有才华，最有成就的诗人之一。 2013年6月18日于乐是居 注释： ①李广田有《诗的艺术：论卞之琳的〈十年诗草〉》，收入其《诗的艺术》，开明书店1943年版。废名在其《新诗讲义》(后易名《谈新诗》)中有一章《“十年诗草”》。梁宗岱在《诗论直觉与表现》中把卞之琳、冯至看作最成熟的新诗人。朱自清、李健吾等在多篇文章中予以阐释称许。 ②从1980年代算起，突出的成果有：Lloyd hdft PIEN CHIH-LIN A Study in Modern Chinese Poetry,1983,FORIS PUBLICATIONS Dordrecht-Holland/Cinnaminson-U.S.A.赵毅衡《读卞之琳》(1984)，收入《豌豆三笑》，上海教育出版社1998年版；张曼仪《卞之琳著译研究》，香港中文出版社1989年版；袁可嘉等主编《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版；陈丙莹《卞之琳评传》，重庆出版社1998年版；江弱水《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年版。尚有不少单篇论文，也很出色，此处难以胪列。这些成果中观点，有些相当精彩，本文已参考，但尽量不复述。 ③仅就文学史著而言，在1950年代，对卞之琳贬多于褒，如王瑶《中国新文学史稿》虽肯定他“在技巧上……成就是较高的”，表现的情绪却多是脆弱的和病态的，不大健康的(见《王瑶文集》第3卷，北岳文艺出版社1995年版，第254页)。1980年代的文学史，已经改变了这种评价，不过所占篇幅仍然有限，如在钱理群等人所著《中国现代文学三十年》(1987年)中只占了不到1页，在1998年增订本中也不到2页。在笔者参与撰写的《中国现代文学史》(1999年)中，笔者所撰卞之琳部分，用了5页的篇幅，在当时所见文学史中是最多的。 ④对于没有在文学史上获得适当评价，卞之琳是有些凄然的，但他以自我贬抑的态度出之。如他在《毕竟是文章误我，我误文章》(1993年)中引述姜夔“少小知名翰墨场”句，自责成名后有些飘飘然，以致未能自我加鞭。实则卞之琳一直是相当努力的，即使到了晚年，还对早年诗作进行了精心选择和修订。恰恰是他有意识没有引出的姜白石后半联“十年心事只凄凉”，透露了这种失意。此句出自姜夔《除夜自石湖归苕溪》。 ⑤《雕虫纪历·自序》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第445、446页。 ⑥卞之琳往往在纪念师友的文章中谈自己，这类文章的写作显示了他既看重师友情谊，又愿表白自己，当然也切合回忆文章的写法，大都颇为精彩。 ⑦《雕虫纪历·自序》，《卞之琳文集》中卷，第450页。据张充和晚年回忆，卞之琳之爱完全是一厢情愿。但从卞之琳当时诗文以及相关师友的言行看，张充和虽确实不一定有任何允诺，也不视卞为理想的婚姻对象，甚至还有委婉回绝，却也未必没有儿女之情的交流。张充和是成长于中国特定文化语境中的大家闺秀，对于这种情感交流也是不肯公开承认的。 ⑧《山山水水》尽管还不能称为严格的自传体小说，但其中所描述的细节，尤其男女主人公的交往细节，虽有虚构，有些恐直接来自于作者的生活，以致作者当时想经当事人审读后再发表。不少人物都是有明确原型的，如廖虚舟、唐伯修、梅纶年、林未匀分别对应废名、朱光潜、卞之琳、张充和等。 ⑨请参见王攸欣《论王国维〈红楼梦评论〉与〈红楼梦〉根要》，《曹雪芹研究》2014年第4期。 ⑩关于现代人的价值意识，请参见王攸欣《论张爱玲的女性意识与价值体验》，《中南大学学报》2015年第1期。也请见王攸欣《中国文化文学专题十三讲》，湖南教育出版社2012年版。 (11)《卞之琳译文集》上卷，安徽教育出版社2000年版，第1页。 (12)卞之琳：《新文学与西洋文学》，原载《世界文艺季刊》第1卷第1期，1945年。见《卞之琳集外文辑校录》，解志熙辑校，《现代中文学刊》2011年第1期。 (13)(36)见《卞之琳文集》中卷，第349、20页。 (14)全诗如下：两只手撑定了尖下巴儿，/心里头画着圈子：/(不是儿戏，不是儿戏，)/“我再活个十来年，/或许我现在就应当死?”//说老实话生活有点儿倦，/唉，钟，唉，风，唉，一切声音!/(且关上这扇门，得一分静。)/“天气多好，我不要这好天气。/我讨厌一切，真的，只除了阿左林。//发表于1934年12月1日《大公报·文艺副刊》第124期。《沈从文全集》第15卷，北岳文艺出版社2002年版，第203页。当然，沈从文这么看卞之琳，尽管是欣赏的眼光，作为卞之琳追求对象的沈从文小姨子张充和，住在沈从文家，自然了解沈从文的看法，从青春少女择偶的标准来看，未必就会欣赏卞之琳。再加其他方面的原因，卞之琳的爱情也就几乎注定不能圆满。 (15)梁宗岱：《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年版，第77～78页。 (16)卞之琳《山山水水》中楼教授语，《卞之琳文集》上卷，第312页。 (17)朱光潜书评《桥》，《文学杂志》1937年第1卷第3期。 (18)废名：《谈新诗》，《废名集》第4卷，北京大学出版社2009年版，第1771页。 (19)江弱水《卞之琳诗艺研究》就废名对卞之琳的影响有一节专门研究，切实有据，可参看。本文只稍谈其未着意处。该书对卞之琳与魏尔伦、艾略特等人关系也有细致的探讨。 (20)可参看王攸欣《朱光潜传》(人民出版社2011年版)第六章，此处不细论。 (21)《群鸦集》后因徐志摩飞机失事未出。 (22)《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第310页。 (23)陈梦家：《新月派诗选·序言》，新月书店1931年版。 (24)《沈从文佚文废邮钩沉·三秋草》，解志熙辑校，《中国现代文学研究丛刊》2008年第1期。沈总结卞之琳诗的特点：“它常常用最简单的线，为一个飘然而逝的微笑，画出一个轮廓。或又用同样的单纯的线，画出别一样人事。由于作者的手腕，所画出的一切，有时是异常鲜明美丽的。它显得不造作，不矜张。作者用字那么贫俭，有时真到使人吃惊地步”。 (25)朱自清书评《三秋草》，《大公报·文学副刊》1933年5月22日。 (26)李健吾：《鱼目集——卞之琳先生作》，《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第104～116页。非直接引文部分系笔者精炼、转述。 (27)朱光潜：《编辑后记》，《文学杂志》1937年第1卷第1期。 (28)卞之琳在1933-1937年间，时居北平，但行踪不定，北平的文化群体，始终是其创作的语境。1937年的诗尽管主要是在杭州、雁荡山旅居过程中写的，但他和北平师友联系甚为密切，北平文化圈和江南风物一起仍然构成其创作的文化语境，这样一种文化语境和实际的地理环境可以是不一致的。 (29)卞之琳：《雕虫纪历·自序》，《卞之琳文集》中卷，第444页。下引该文，只注文集中卷页码。 (30)该后记收入1980年代以后出版的《十年诗草》增订本和《卞之琳文集》时，均稍作了删改。 (31)《雕虫纪历》(增订版)，香港三联书店1982年版，第167页。有论者把提示语看作副标题，尚可斟酌。1979年人民文学出版社出版的《雕虫纪历》没有收入《鱼化石》。 (32)卞之琳：《鱼化石后记》，《卞之琳文集》上卷，第123页。 (33)《周易·系辞上》，《王弼集校释》，中华书局1980年版，第541～543页。 (34)这里难以详论，请参看王攸欣《道通为一，逍遥以游——庄子要义申论》，《中国文化研究》，2011年春之卷。 (35)《南华真经注疏·齐物论》，中华书局1998年版，第37页。 (37)卞听中学老师讲解《庄子》之前两篇，系他《成长》附记所说，见陈丙莹《卞之琳评传》，第65页。“无之以为用”，是《老子》第十一章中的话，也是《庄子·外物》的题旨之一。 (38)卞之琳：《尺八夜》，《卞之琳文集》中卷，第10页。 (39)卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《卞之琳文集》中卷，第489页。 (40)关于卞之琳的诗歌艺术，《卞之琳与诗艺术》所收部分论文，江弱水《卞之琳诗艺研究》都有出色论断，请参看。 (41)《忆旧说新增订自序》，《卞之琳文集》中卷，第135页。 (42)卞之琳：《关于〈圆宝盒〉》，《卞之琳文集》上卷，第120页。