“三大戏剧体系说”的误区，本文主要内容关键词为：三大论文,误区论文,戏剧论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问者：一位戏剧爱好者（简称问）。
答者：廖奔，中国艺术研究院研究员（简称答）。
问：中央电视台“正大综艺”栏目关于“世界三大戏剧体系”特征的问答，说斯坦尼斯拉夫斯基体系代表体验派，布莱希特体系代表表现派，梅兰芳体系代表综合派（指综合体验与表现），您觉得这个说法是否确切？怎么觉得“梅派”的特征不能够用“综合派”来概括？
答：“三大戏剧体系”的提法在概念上是含混不清、缺乏逻辑前提与科学性的，所谓三种体系的理论界定，并没有立足于同一的概念基点，这导致它们之间的不可比并性。如果把梅兰芳体系理解为“梅派”，那么它只是从风格上界定了一种京剧流派，并没有像前两种体系那样建立起一种独特戏剧观念及其实践的架构，因而参比概念之间的距离较大。而事实上这里的“梅兰芳体系”概念，已经被偷换成了“中国戏曲体系”的内涵，这样才能够得出它是“综合派”的特征定性（姑且不论这种定性是否科学），但随之就又带来了另外一个更大的问题：“中国戏曲体系”是包容了一整个历史传统及其全部舞台原则的“类”概念，如果要在西方找出一个与之对应的对象，就应该用“西方戏剧体系”这个完整的概念，而斯氏体系与布氏体系这时就成为对象的两个分支，失去了其普遍的代表意义。
问：您用概念内涵与外延的不对等性拆除了三大戏剧体系的并列关系，能否对其不对等性再做些深入的论证？
答：就还从您刚才提到的“梅派”说起。您的隐含前提是：近代一种有特色有影响的京剧旦角表演流派。凡是我们提到“梅派”，都是从这个基点出发的，而它的基础建立在与京剧其它旦角流派的并列与比较上，例如程派、荀派、尚派、张派等。除了旦角以外，京剧各个行当也都形成了诸多的表演流派。京剧之外，各个地方剧种又都有自己的诸多流派。这些比较都是在中国戏曲这个大的体系内进行的。同样，在西方戏剧体系里，也曾经产生过并且仍在不断产生各种各样的流派，斯氏、布氏体系是近代影响较大的两种，但与之同时的其它流派也不少，例如阿庇亚、戈登·格雷、莱因哈特、阿尔托、梅耶荷德等等（这还只是随手举来）。曾有前苏联理论家将梅耶荷德和斯氏、布氏并列为20世纪的三大戏剧体系，说明其看法不同，而这种提法又明显透示出人为推崇同一阵营戏剧体系的态度。而且，西方戏剧的情形较为复杂，与中国还不同。例如上述中国戏曲流派都是从唱腔和表演风格差异的角度归纳的，其各派所遵循的基本戏剧观和舞台原则却是一致的。西方不然，例如斯氏体系着眼于演员的训练技巧，强调通过舞台上的心理体验来满足戏剧情境逼真性的实现；布氏体系立足于导演的主观立意，要求通过切割观众在观赏时的心理流程来向其显示情境的理性蕴涵。这其间，既有着切入点的区别（表演、导演），也存在着戏剧观念与美学指向方面的差异（所谓体验、表现）。这样，拿中国戏曲中某个剧种里某个行当的某个表演流派，与西方戏剧里的某些“体系”进行并列，自然是会方枘圆凿的。
问：那么，如果用梅兰芳代表中国戏曲体系，来与西方戏剧体系进行比较可以吗？
答：理论前提好象是成立的。就梅兰芳这方面说是可以的，因为他所达到的艺术成就，使他足以成为中国戏曲表演体系的代表。但就西方戏剧方面说却非常困难。因为在这种情况下，需要在西方戏剧里找到一个和梅兰芳对应的同位点，即找到一个同样可以作为西方戏剧代表的集大成者（人物或流派）来与梅兰芳进行对照，我们很难说谁能够完全代表西方戏剧。
问：您的意思是说，中国戏曲里出现了具备整体象征性的大师，西方戏剧却不能产生同样的人物。那么，这种情形是怎么发生的呢？
答：这是由中国戏曲与西方戏剧有着不同的文化性格和发展历程所决定。中国戏曲的性格，大约从它最初形成开始，就一直保持了恒定性，没有发生过质的变化。中国戏曲的这种发展轨迹，在东方传统戏剧样式（印度梵剧、日本能乐等）里具有普遍性。西方戏剧的轨迹不同，它几次发生根本性的变异。西方戏剧在它最初从原始祭祀仪式里脱胎出来的时候，遵循着与东方接近的戏剧观念，例如我们在古希腊悲剧和喜剧里看到，也有对于综合舞台手段的运用、舞台时空转换的相对自由、较多的程式性与舞台假定性等，这种情形一直保持到莎士比亚戏剧时期。但是，由于文艺复兴以后西方实证主义理性思维的长足发展，西方戏剧很快地进入了一个数学式的解析阶段，于是诗、歌、舞分家，话剧、歌剧、舞剧的明确区分由此成立，著名的“三一律”原则的产生标志着西方戏剧观念发生了一个大的转折，此后的西方舞台上，时间与空间被努力限空，程式性与假定性被尽量摒除，尤其是到了十九世纪的自然主义戏剧阶段，一个在舞台形象上提供生活复本的戏剧幻觉时期到来。这时的东西方戏剧观念拉开到最大的距离。到了上世纪末本世纪初，由于社会政治与经济状况的变化，西方文化走向了对传统价值观的全面否定与悖逆，反理性主义的思潮涌起，西方戏剧的运行在这个背景中同样发生了本质性的逆转，其基本舞台轨迹体现为由写实走向象征，其戏剧观念、舞台原则都随之发生了极大的改变，它突破了写实戏剧的藩蓠，在某种意义上体现出复古的趋势，这一趋势一直持续到今天。于是我们看到，西方戏剧的历史实际上可以划分成三个大的段落，这其间其基本性格发生了很大的变更，体现为一个否定——否定之否定的过程。因此，我们无法在这个过程中找出某一个能够代表其全过程的点。
问：我明白了，您在这里建立了一个观察西方戏剧的立体坐标。那么，斯氏和布氏各在这个坐标上占据什么位置呢？
答：如果把斯氏与布氏体系都放在这个坐标上来观察，就会发现，斯氏体系实际上是对于二十世纪以前统治西方剧坛三百年的戏剧观念及其舞台表演实践的总结，而布氏体系则是西方戏剧反叛期间的一种典型性导演实验。二者的出版也前后相错（布氏较斯氏小35岁）它们并不是完全共时态的戏剧现象。当然，两者都是人类戏剧经验的结晶，都建立起卓越的理论体系，都对当时和后来的戏剧实践产生了极大的影响，尤其是斯氏体系，因为它所总结的是人类戏剧表演中一些带有本原性的经验（戏剧本质上是模仿艺术），更是意义深远。从这一点来说，梅兰芳又不能与之并列。上面谈到，斯氏和布氏都建立起了自身的理论与实践的架构，由此而构成“体系”，梅兰芳并没有这种企图，他甚至没有意识到，也不需要意识到这一点。
问：“体系”在这里的内涵是什么？！
答：这里所说的“体系”，是指某个理论源，从某种特定的实践与认识基点出发，构筑起一个有别于他人而自我完善的理论和实践的架构。斯氏与布氏体系分别对于戏剧观念作出了独特的理论阐释，并以这种认识去指导自己的戏剧实践，因而获得了不同的舞台美学效果。梅兰芳没有系统理性的参照，他只是遵循着传统的戏剧观来进行自身的创造性实践，他建立了流派，但没有建立“体系”。
问：您从切入角度来谈，斯氏体系由于着眼于演员表演，与梅兰芳的实践有近似之处，布氏着眼于导演，与梅氏的立足点不同，因而如果我们从梅氏的角度出发，前者就比后者具备更多的可比性？
答：问题似乎应该这样来理解：中国传统戏曲是表演的艺术，它的魂灵萦绕在演员的个体舞台表演上，其舞台行为方式来自程式，而程式来自传统的积累，通过师徒承继的手段传存，因而它不需要或不特别需要导演。西方戏剧在它的写实阶段也是重视演员表演的，到了近代舞台反叛时期，更多地重视戏剧观念上的突破和舞台表现形式上的创新，导演才走向绝对权威的位置。从这个意义来说，斯氏与梅氏的着眼点当然是接近的。但是如果谈到戏剧观，布氏与梅氏却有着更多的相通点。举一个事实，布氏的“间离效果”理论，事实上就是1935年看到梅兰芳的表演受到启发后才建立的。具象征意味的是，作为表现派的布莱希特，并不隐讳自己的理论体系与梅兰芳的关系，他甚至认为梅兰芳的表演本身就是“间离”的，按照他的看法，梅的表演自然会被划入表现派。当然，事实上很清楚，梅兰芳的内涵与他的理解之间有着很大的距离。总而言之，我们只能具体问题具体研究，恐怕无法进行抽象类比。
问：通过您的阐释，“三大戏剧体系”的说法似乎是很成问题。
答：还有另一个方面的问题。如果我们对“三大戏剧体系”的概念作进一步的追究，就会发现其中还隐藏着一个更有广含性也更为危言耸听的前提：它们是世界戏剧的三种主要代表性体系——这并非捕风捉影，事实上许多人甚至一些理论家都是这样理解的，所以就出现了“正大综艺”所谓“世界三大戏剧体系”的说法，这就更将人们导向危险的偏见与盲视，无论对西方戏剧和东方戏剧都是如此。对西方戏剧的误区刚才已经涉及了，对东方戏剧问题更大，例如用梅氏体系来包括整个东方戏剧，而忽视日本能乐样式与流派的存在，无疑是盲人摸象，其错讹巨甚。
问：据我所知，这个提法似乎出自著名戏剧导演黄佐临先生，它能够经过理论界的过滤，并最终成为文化界的普遍常识，说明了它具有生命力。您对这个问题怎么看？
答：黄佐临先生并没有直接提出“三大戏剧体系”的概念。佐临先生在1962年曾经用写意与写实两个概念来定义两种不同的戏剧观，为了说明问题，他列举了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为例，其目的是为了突破当时中国戏剧观念定于一尊的不良局面，但他的声音为当时的嘈杂环境所淹没。1981年佐临先生又发表了他的著名文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，进一步探讨这个问题，因为历史条件的逆转，这篇文章产生了极大的影响，或许这就是所谓“三大戏剧体系”说的最初由来。但是，佐临先生本人从未暗示过所谓“三大戏剧体系”的概念。
我们只要稍稍回顾一下佐临先生1962年提出独立看法的时代背景，就能够探察到他的用意：斯氏理论作为绝对性的指导理论，已经在中国戏剧（包括话剧和戏曲）的教育、训练与舞台演出中全面贯彻了十余年，当时的理论界以及诸多戏剧（戏曲）大师级人物，都已经谨慎地蛰伏在了斯氏光环的投影中，不持异议，当时的戏剧观念可以说是已经达到了“万马齐喑，一花独放”的境界。佐临先生与其同时代的一批有良心的艺术工作者以及理论家意识到，中国戏剧要保持她的艺术生命力，就必须扭转这种局面，实现戏剧观的解放，而中国戏曲的原则精神也无法被长期强行纳入某种外来的体系，否则它就会走向生命力的最终枯竭。在这种背景下，佐临提出了自己的学说，担负起承担乾坤罪责的重任。但是请注意：佐临先生是在斯氏体系长期统治中国剧坛的状况下，极力举出布氏体系来说明西方戏剧并非仅仅拥有一种戏剧观，希望借以打破中国剧坛的单一舞台模式。他虽然对斯氏、布氏和梅氏的本质特征作了归纳与对照，但其研究对象的选择仅仅是出于目的的需要，他并没有把它们明确为世界三大戏剧体系，更没有赋予它们以唯有的代表性！这样做的是后来的一些理论家，但他们却把佐临先生的精辟导向了极端，因此使之走进了误区。