中国现代文学的生产体制问题，本文主要内容关键词为：现代文学论文,中国论文,体制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
洪子诚先生在《问题与方法》中提出并讨论了当代文学中的“文学体制与文学生产”问题，文学体制是文学生产、流通和消费过程中所形成的社会机制和文学场域，中国现代文学的意义生产也有自己的文学体制问题(注：洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，北京大学出版社2002年版，第187—232页。旷新年：《1928年的文学生产》，《1928年：革命文学》，山东教育出版社1998年版；王本朝：《中国现代文学制度研究》，西南师范大学出版社2002年版。)。文学体制作为文学生产的秩序力量，关涉到文学与社会、文学与权力、想像与规则等问题。因此，应该引起学术界的足够重视和深入探讨。人们对文学的社会背景、文学出版与传播、文学社团与流派、文学教育与文学创作之间的复杂关系都曾有过深入研究，已经涉及到文学的体制问题，但却没有建立起文学体制研究的整体性和理论性视野，缺乏文学制度研究的“自觉意识”。文学的体制问题无论是对中国文论建设还是中国文学史研究而言，都应该成为一个有待深入讨论的学术话题。
从传统向现代的文学转型，文学生产方式也有一个从个人写作到制度写作的转变。文学不再是个人的意识观念和语言形式，而成为社会各种力量参与、占有和争夺的文化场所。现代职业作家的创作机制，报纸杂志的传媒机制，读者接受的消费机制，文学社团、文学机构的组织机制以及文学批评与审查的规约机制等等，形成了中国现代文学的体制力量，同时也可看作是中国文学追求现代性的标志之一。它对文学的意义和形式起着重要的支配、控制和引导作用，借助于体制力量，现代文学也被纳入了社会运行空间，成为现代中国社会发展与变化中的一股重要力量。
文学是作家审美想像和情感体验的产物，同时也是文学生产体制创造的结果。文学的生产过程形成了一套制度形式，借助于文学体制，文学才可能最大限度地实现对社会的影响，才可能被社会所接纳和承认。文学体制作为文学的生产机制，既是文学生产的条件，也是文学生产的结果，它显然是文学的外部力量，但却无处不在，渗透在文学与社会、创作与接受的全过程。布迪厄提出了“文学场”概念，文学场也就是文学生产体制，他认为：“文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的”(注：布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第248页，第306页。)。彼得·比格尔也曾认为：“文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性(这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学)。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者的行为模式。”(注：彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，《国外社会科学》1998年第4期。)陈思和曾把在社会的非常时期而没有公开出版、发表的文学称为“潜在写作”，即“被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品”(注：陈思和：《中国当代文学史·前言》，《中国当代文学史》，复旦大学出版社1999年版，第12页。)。“潜在写作”说明社会对文学构成了强大的控制和约束力量。因此，也可以把在文学体制中的写作称之为文学的“制度写作”，它不是一般意义上人们所说的为制度而写作的“载道文学”，而是经过文学体制的默许或参与下的文学写作。文学体制是“一只看不见的手”，它在一定程度上规定着文学“只能是这样，必须是这样”的存在状态。
近年来，人们也常使用“现代性”来描述中国文学的意义。事实上，现代性也是中国文学现代体制的产物，现代性既指文学的思想、情感、语言和形式，还包括生成文学现代性意义和形式的文学体制。文学的意义和形式诞生于文学体制，文学体制也是文学现代性的组成部分。以报刊杂志、印刷出版等大众媒介和图书流通形成的文学的物化形式，以稿费、市场、社团为支撑的职业作家群的出现，以文学编辑、文学批评、文学检查和奖励所形成的文学意义的阐释和监督机制，它们同时也生产和决定着文学的意义。
因此，就文学而言，现代性至少应有两个层面的涵义，一是文学审美的现代性，二是文学制度的现代性。中国现代文学的审美现代性，主要体现为个人主义思想、人道主义精神、个体生命的存在体验，以及白话文体的自由形式。现代文学以文学审美方式为个人主义价值立法，确立了人的独立与自由意义；同时在社会发展进程中自觉担当文学的责任和义务，以人道主义精神和态度执着于人的生存境遇和命运的表达和审视。现代作家的生存体验是文学现代性的最为本真的创造力量，现代文学是现代生活、情感、心理和思维的审美形式，有着现代社会的历史印记，更有现代作家的生命体验和个人感受。如鲁迅的“孤独”、穆旦的“痛苦”、张爱玲的“荒凉”等都是独特的现代体验，正是他们创造了现代文学的美学个性，创造了文学的审美现代性。社会观念和思想常常趋于相似或一致，但个人的心理感受和生命体验则充满了鲜活和个性。个人主义、人道主义思想有着异域背景和传统基础，浸润着生命体验和心理感受的个人主义和人道主义就具有丰富的个人性和原创性。白话文是现代文学最为基本的语言表达方式，它拥有开放而多样的语言资源，激活了写作者的想像力，它的自由、灵活的表达方式，创造了现代文学审美形式的生动与丰富。现代的小说、散文、诗歌和戏剧运用了多种技巧，机智而灵活地创造出多样而个性化的文体形式。鲁迅曾主张：“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想、感情直白地说出来。”(注：鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第15页。)语言表达的“现代的”、“自己的”、“活着的”与“直白地”等特征，正是现代白话文追求的审美目标。周作人认为：“文学是以美妙的形式，将作者的独特思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一个东西。”(注：周作人：《中国新文学的源流》，岳麓书社1989年版，第4页。)文学所具有的独特的思想感情，美妙的艺术形式和“愉快”的审美感受，这些都是现代文学审美现代性的标志。
文学现代性还包括文学的制度现代性。舍勒认为，现代社会正发生着一场总体转变，包括社会制度和精神气质的结构转变。“现代性不仅是一场社会文化的转变，环境、制度、艺术的基本概念及形式的转变，不仅是所有知识事物的转变，而根本上是人本身的转变，是人的身体、欲动、心灵和精神的内在构造本身的转变。”(注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第19页。)就中国现代文学而言，它有文学意识和表现形式的转变，如一般文学史上所描述的五四文学革命，多集中在文学意义和语言形式的变迁，事实上，文学变革也有文学体制的建构，依赖文学体制的支持。传统文学生存于小农经济的社会背景，文学的生产、流通和传播受制于迟缓的生产力和严密的伦理意识控制，文学生产有着显著的个人性和内在性，文学流通和传播也局限在人际传承和手工作业方式，没有形成独立完备的文学体制。现代文学变革既是一场审美意识的革命，也是文学体制的革命。对作家而言，拥有职业化和社团化体制因素的存在，对作品而言，有报纸、杂志、出版的支撑，对读者而言，有文学评论、论争和文学审查与奖励的监督与规约。文学体制是文学存在的网络，如同河水的河床，电子文件的运行程序。中国现代文学的职业作家创作机制，报纸杂志的传播方式，社会读者的接受方式，文学社团的组织机制，文学批评的约束和引导功能等，它们共同构成现代文学的制度形式，成为现代文学现代性的重要内容。
二
中国现代文学是由多种社会资源和力量共同参与建构的产物。现代的大众媒介、文学出版和文学教育参与了文学的创造，形成了文学生产的传播与流通渠道，并建立了文学的阅读机制。晚清以降，科举制度的废除，现代都市的形成，以及报刊杂志、学校学会和书局等组织的创建，既为作家提供了生存之所，又为他们提供了相对自由的精神空间。新式学校培养了大量的新文学作者和读者，形成了职业化的作家群和知识化的读者阶层。文学教育包括大学文学课程的设置、文学教师、文学教材的编写以及语文的基础教育，都在一定程度上规范了社会对文学的接受、欣赏和想像。现代的出版和报刊为文学与社会、作家与读者架设了快捷的通道。现代文学以文学报刊为中心形成了文学的传播制度。朱光潜就曾说过：“在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更广大，更深长。”(注：朱光潜：《我与文学及其他》，安徽教育出版社1996年版，第91页。)文学报刊有发表、组织和引导文学生产和传播的功能，它既是文学传播的载体，也是文学与社会的中介，由此，文学成为了一种书籍和读物，甚至直接影响到文学内容、题材和风格，促进了文学形式的变革，催生出各种带有报刊体特征的文学文体，如随笔小品、杂文、连载小说和报告文学等，文学语言形式也日趋走向口语化、大众化和通俗化。沈从文对文学媒介的作用也有独到的认识，他认为：“报纸分布面积广，二三年中当可形成一种特别良好空气，有助于现代知识的流注广布，人民自信自尊新的生长，国际关系的认识……这一切都必然因之而加强。在文学方面，则更有助于新作家的培养，与文学上自由竞争传统制度的继续。这个制度在过去，已有过良好贡献。”(注：沈从文：《新废邮存底·22》，《沈从文文集》第12卷，花城出版社1992年版，第65页。)文学报刊就是文学和作家的生存方式，它创造了文学的市场，推动了作家的职业化和文学的大众化。
文学报刊还具体参与作家和作品的运作。《小说月报》就对冰心有过精心的“打造”，从《小说月报》1921年第12卷第1号发表冰心散文《笑》开始，到1930年第21卷第1号发表小说《三年》，冰心在《小说月报》上共发表了20多篇小说、散文和杂谈。冰心一时声名鹊起，社会影响远在同时期的许地山、庐隐、王统照和王鲁彦之上。在举荐和介绍冰心的过程中，《小说月报》采用了种种办法，如发“预告”，《小说月报》12卷3号、6号和10号都刊有冰心作品《超人》、《爱的实现》和《最后的实现》的预告。登“通信”，《小说月报》常有意地刊载购买冰心作品的来信；还有就是加“附注”，《超人》是继《笑》之后，冰心在《小说月报》上发表的第二篇作品，刊于第12卷第4号，在其题目之下，茅盾以“冬芬”的笔名加了一个附注：“雁冰把这篇小说给我看，我不禁哭起来了!谁能看了何彬的信不哭?如果有不哭的啊，他不是‘超人’，他是不懂得吧!”这显然是自导自演，用意在为冰心作品制造传播和接受的先导性舆论，把冰心置于新文学的显著位置。第四，就是发“征文”。在冰心《超人》发表以后，《小说月报》立即对它的批评进行征文，它是《小说月报》对冰心的第一次也是唯一的一次“特别征文”。题目是：“对于本刊创作《超人》(本刊第四号)、《命命鸟》(本刊第一号)《低能儿》(本刊第二号)的批评。”期限：“以本年七月十号为收稿截止期。”报酬：“甲名十五元，乙名十元，丙名五元，丁名酬本馆书券。”在“征文启事”中，还明确规定字数限为三千，三千以上者“仍极为欢迎”，“惟未满二千五百者，恕不能认为合格”。对于来稿，“在本月刊第十二卷第八号择优登载”(注：《小说月报》第12卷5号。)。在作品发表以后就迅速组织人员进行讨论的做法，在《小说月报》历史上也例不多见。第五，就是刊“约稿”。在《小说月报》12卷4号上有冰心的“文艺丛谈”，这是编辑的一篇约稿，照规矩，《小说月报》的“文艺丛谈”一般都由编辑自己完成，“外人”只有俞平伯和冰心。因此，可以判定这篇“文艺丛谈”是对冰心的约稿。《小说月报》在完成了对冰心的倾力推荐之后，开始通过开设“创作批评”专栏，对冰心的创作展开大规模的文学批评。
“创作批评”栏目设于《小说月报》第13卷第8号，终于13卷9号，一共刊出了6篇批评性的文章。除去其中一篇批评《商人妇》和《缀网劳蛛》的文章外，其它都是针对冰心作品的批评，一共9篇文章。这也说明冰心得到了《小说月报》的特殊关照。可以说，在媒介还没有被政治权力化的时候，一个刊物关照谁，谁就是最有福分的了。事隔一月，在《小说月报》第13卷11号上，又刊登了3篇批评冰心的文章。如此大规模而连续地对冰心展开文学评论，实属《小说月报》的唯一。
随着传统士绅结构的解体，新兴知识阶层的兴起，创建学会与社团组织也是现代知识分子参与社会，显示自身力量的重要途径。对现代文学而言，文学社团的兴起和运作是文学体制力量的重要表现，现代作家和作品都被编织进了或紧密或松散的文学社团，文学有了被计划、被组织的规范性，有了强烈的人为性和群体性特征。
文学论争和批评也是文学意义生产和秩序建立的重要手段。翻开现代文学史，五四时期有文言与白话、新文学与学衡派、甲寅派，问题与主义之争，30年代有“左联”与新月派、与民族主义文艺、与“自由人”和“第三种人”的论争，40年代有“暴露与讽刺”、“与抗战无关论”和“真伪现实主义”等论争。一部现代文学史常被叙述成文学的论战史，问题并不完全出在文学的叙述方式，也表达了现代文学的一种存在事实，文学借助论争吸引社会注意力，获取话语主导权，重新分配新文学资源。论争重心并不在概念本身的阐发上，而是尽可能地划定概念外延所能达到的最大“势力范围”。文学论争常演变成为“势力”与“中心”之争，如同前人所言，文学论争不但是争正统和注册权，也是为了“新文学的规范的问题”(注：林淙编选：《现阶段的文学论战》，光明书局1936年版，第2-3页。)。新文学的“规范”，也就是文学新秩序与体制的建立，文学标准的设定，它不容许芜杂文学现象的生长，扰乱文学秩序，而以宏大、权威的话语出现，将异己话语排斥或整合进自己的话语系统。对文学规范的诉求，早在新文学之初期就已露端倪，并逐渐成为新文学的体制力量。现代文学的生长空间并不如后来者想像的那么开阔和自由，旧文学的“无物之阵”，新文学的派别之争，都消耗了作家们过多的文学精力，浪费了时间，使他们难以专心于文学创作，不得不走一步看一步，常常需要应付突发的文学事件。总的看来，现代文学有文学论争的喧嚣，有文学批评的设计和满足，但却欠缺文学创作的沉静和厚实。
文学论争机制的建立并不完全是文学内部的事，更多是来自社会现实的压力，旧文学的潜滋暗长，使新文学不得不时时提防外界的围攻和内部的红杏出墙。文学被作为社会化的工具，与社会现实保持步调一致，从而实现文学强大的现实力量。一个个文学论争，最终都通向了文学秩序的整合，社会欲望内化于文学体制，在不经意之间完成了文学内部秩序的建立。
现代文学所面对的审查制度也值得重视。菲舍尔·科勒克说过：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限”，“社会制度限制自由更主要的是通过以下途径：期待、希望和欢迎某一类创作，排斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度就——经常无意识、无计划地——运用书报检查手段，决定性干预作家的工作”(注：菲舍尔·科勒克：《文学社会学》，张英进、于沛：《现当代西方文艺社会学探索》，海峡文艺出版社1987年版，第38页。)。文学批评、文学奖励可以激励和引导文学创作，文学批判和文学检查可以抑制和干预文学。书报检查是现代中国的一项文化制度，意在控制思想和意识形态。社会政治和阶级矛盾越突出，意识形态的控制也就越严密，文学生产也容易受到文化的审查和查封。1914年，袁世凯制定并颁布了《出版法》，这也是五四新文学的一个生长背景，当时的《胡适文存》、《独秀文存》和周作人的《自己的园地》都曾被禁止销售(注：阮无名：《新文学初期的禁书》，张静庐：《中国现代出版史料》甲编，中华书局1954年版，第50—54页。)。1930年，南京国民党政府颁布了《出版法》，分“总则”、“新闻纸及杂志”、“书籍及其他出版品”、“出版品登载事项之限制”、“行政处分”和“罚则”6章，它加强了对文化出版的登记、审查和限制，并规定了严厉的处罚措施，如行政“处分”、经济“罚款”和“拘役”等(注：《中国年鉴》第4卷，团结出版社1998年版，第3142—3144页。)。1932年，国民党中央执行委员会增订1929年国民党中央宣传部制定的《宣传品审查条例》为《宣传品审查标准》，把宣传分为“适当的宣传”、“谬误的宣传”和“反动的宣传”。国民党的政治专制逐渐扩散到对整个文化思想领域的控制，进步文学、左翼文学受到了国民党专制政策的严密监视和查禁。有了所谓的“出版法”，文学就有了被禁止、被审查的理由，文学家有了被拘役的危险。同时，文学家也在审查中发明和创造了文学生存与发展的策略和智慧。在文化专制的时代，文学始终以反叛和抗争姿态争得了自己的生存地位，尽可能地创造了自由的精神空间。现代的文化审查制度为我们考察和理解文学的生存状态提供了一个独特视角，如果没有文化的专制与规约，现代中国文学会不会是另一番景象?
文学奖励也是一项文化政策，对文学的生长与发展也起到了一定的激励机制。文学奖励的形式多种多样，有政府奖励和民间奖励，杂志社同仁的奖励和个人的奖励等等。严格说来，现代中国对文学的奖励机制还没有真正建立起来，既不成型也不完善。以杂志社为代表的民间奖励机制的形成却对文学产生了相当的影响。比如1936年的“《大公报》文学奖”，它为了纪念复刊10周年而举办了“大公报文艺奖金”，同时还举办了“大公报科学奖金”。
读者的接受与反应是文学生产过程中重要的一环，文学读者也是文学史叙述的一条重要线索，它对作家创作和文学形式都有独特的影响。朱光潜从文学读者角度分析了中国文学从传统到现代的演变，他认为：“读者群变了，作者的对象和态度也随之而变了。二千年来中国文学在大体上是宫廷文学……这是一个进身之阶，读书人都藉此获禄取宠，所以写作的对象是一般看报章杂志的民众，作者与读者是平等人，彼此对面说话，……文学从此可以脱离官场的虚骄谄媚，变成比较家常亲切，不摆空架子；尤其重要的是从此可以在全民族的生活中吸取滋养与生命力”(注：朱光潜：《现代中国文学》，《朱光潜批评文集》，珠海出版社1998年版，第165页。)。从带有贵族性质的读书人到社会的普通民众，中国文学的读者发生了变化，它与中国作家的身份和文学形式的变化都有关联。现代作家有着鲜明的读者本位意识，重视读者的反应和读者群的变化，具有自觉而清醒的文学读者意识。《小说月报》设立了“读者来信”栏目，负责刊登读者来信及摘要，并做出答复。在编辑与读者，刊物与读者之间进行坦率地交流，真诚地对话，确立了一种平等对话，真诚关怀的联系。《新青年》从创刊到1922年的第9卷第6号也辟有“通信”栏或“读者论坛”，有通信和议论360余封(篇)，平均每期有读者来信4封(篇)(注：唐沅等：《中国现代文学期刊目录汇编》(上)，天津人民出版社1988年版，第1—33页。)。设置“通信”和“读者论坛”，既加强了刊物和读者的联系，更扩大了刊物在社会上的影响，使刊物讨论的论题能得到社会的积极响应，无论是反对还是赞同，只要读者有了反馈，刊物的意图也就达到了。
现代文学的读者主要还是社会市民和青年学生两大读者群。大众读者不过是作家的理想，并不完全是一种文学现实。尽管现代文学发生过多次关于“大众化”的讨论，每当人们反思和检讨文学的社会作用，就不自觉地强调文学的大众化，从五四文学的“文学的国语、国语的文学”到30、40年代对文学大众化的价值诉求，落脚点都在文学如何能被社会大众读者所接受，发挥更大的作用。新文学曾经还有过“作者界就是读者界”的实情，这也让我们对新文学发生的实际影响力要有一定的保留。文学读者也需要培养，甚至比培养作家还艰难，新文学读者的大面积普及和扩大应是30年代的事。中国教育制度的改革，新式学校教育的规模化和制度化，培养了大量的青年学生(包括国外留学生)。青年学生一直是现代中国最活跃的社会力量，他们代表着现代的文明和进步、青春和激情，既有先锋的精英意识，也有社会的历史责任感，崇尚反叛与革命，追求新鲜、时髦和变化。中国现代文学以青年学生作为接受对象，形成了追求个性和创新、关怀社会和感伤抒情的艺术风格。从文体看，现代新诗和现代话剧主要是以青年学生为读者群。从文学社团看，创造社、湖畔诗社、弥洒社、浅草社、象征诗派、太阳社、九叶诗人等社团，它们的文学观念、文学活动都带有鲜明的青年文化特点(注：杨洪承：《文学社群文化形态论》，安徽文艺出版社1998年版，第45页。)。市民阶层是现代文学的老读者，也是现代通俗文学生长的社会基础。
三
可以说，现代的文学体制与西方的器物、思想和文化导入中国的过程大致同步，它在进入中国社会历史的语境过程中，也自觉进入中国文学的现代性系统，并作为新思想、新观念诞生的温床不断改变和创造着文学现代性的话语系统。文学体制与自晚清以来导入中国的新式学堂、船政、邮电、印刷、铁路、银行、矿务等制度形式一样，都是中国在追求现代化的过程中所建立的制度形式，文学体制与新式学制、印刷、出版和邮政制度的建立都有相当紧密的联系。文学体制使中国文学超越了个人心灵的想像和独语状态，走向生活化和社会化的价值取向，形成面向时代、介入生活、干预社会的新传统。文学体制研究主要追问文学是如何被创造和形成的?文学体制有一个逐渐形成的过程，它参与了文学意义的生产与消费。以前的文学史研究，多注意甚至是只注意作家和作品本体，忽略了文学意义的生产机制。
阿尔都塞和福柯都认为，任何一个主体和意义都是由他们所不能控制的过程所“建构”的，文学也一样，它的意义并不完全是作家的情感想像和作品的语言意义，而是与整个社会环境、文学生产和传播方式、文学的阅读和评论机制都有联系。所以，文学体制研究可以称之为文学的“过程研究”和文学的“生态研究”，或者用马克思的话说，是文学意义生产的“关系研究”。马克思认为：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”(注：马克思：《<政治经济学>序言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第82页。)文学生产方式制约着文学的意义生产，从作家到作品，从传播到评论和读者的接受，形成了多重文学关系和文学结构，它们都参与了文学意义的创造和建构。
现代文学体制是晚清以来伴随中国社会历史和文学现代化的过程而被“创制”出来。它牵涉到文学在其社会化过程中文学资源的配置，文学读者的分层以及文学传播与流通媒介等等。文学体制的意义和局限都同样非常明显。布迪厄认为艺术场是一个“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相对于制度的自由就体现在制度本身”(注：布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第248页，第306页。)。文学与制度也有矛盾，一方面，我们可以说没有文学体制，也就没有现代文学，文学体制给文学提供了生成空间和生产场所；另一方面，文学体制也不断限制文学的自由与个性，这是文学体制自身的悖论。从五四新文学社团组织和文学传播机制的建立，到30、40年代已具相当规模的文学批评、文学出版和奖励等制度形式，在文学生产日益被制度化的过程中，文学意义也就逐渐受到规范和限制。完善而合理的文学体制既可以为文学发展提供开阔的社会通道，也同时导致文学日趋僵化与死板，文学的制度化显然有很多弊端，如对文学审美本体的忽视而造成文学经典的缺失，文学体制与政治权力的难分难解也使文学丧失掉自身的独立性。
凡事总有另一面。所以，在探讨文学体制的意义的同时，也应重视文学体制对文学的限制，尤其是对文学的自由个性的规范。制度如同库恩所说的“范式”一样，它常从自身的知识系统寻求力量的整合，排斥异己的和创造的知识的进入。文学走向社会，扩大影响，需要制度力量的支撑，这对于中国文学而言，更是至关重要的。文学体制以各种各样的方式规范和诱导文学的再生产，同时，那些与规范的文学体制不相符合的异端的、个人的文学也会被“去合法化”。在理论上，文学有了自己的制度形式可以合理地抵御社会政治的干预，反过来，社会政治也可以透过文学体制潜在地作用于文学创作，双方各自谋取最大的利益。
因为文学的制度化，文学有了大批量的生产，也有了大量消费的可能性。但也可能出现沈从文所说的“粗制滥造，拼命生产，只讲量的丰富，不求质的精良”(注：凌叔华：《<武汉日报>副刊<现代文艺>发刊词》，《凌叔华文存》，四川文艺出版社1998年版，第812页。)的商业化倾向，文学体制要求文学尽快适应社会需要，这必然导致文学体制的游戏规则与文学的审美追求之间出现矛盾。文学生产的制度化追求，是对文学“社会效应”和“经济效应”的依赖。“社会效应”扮演着筛选和淘汰文学的价值功能。被社会认同的文学便获得了合法性，反之，便被拒之门外。“社会效应”可能与文学意义一致，也可能完全脱节。文学的社会效应便有可能实施某种话语暴力，将“自我意志”强加给文学。社会效应对于增加文学资本的既得利益显然是有利的，于是，一些作家和批评者便不遗余力地倡导文学的社会效应，处于文学边缘的文学作家和批评家则可能做出其他不同的阐释，抵制文学资本的集中，而走向分流，倡导文学的自律性和审美性。文学体制是文学活动的规则和契约，文学活动反过来强化制度形式，两者之间共生而互动。
沈从文反对过文学的商业竞卖，提出用小说来代替“经典”。事实上，沈从文自己在1928年也随着文化的南迁到了上海，由于文化市场的诱惑与催生，在近一年的时间里，上海的各种杂志和书店都登载和销售过他的作品，现代、新月、北新、中华、华光等书店分别出版了他的10多个作品集。他并没有抵挡文学生产的制度力量。叶圣陶也明确提出：“文学不是商品，性质绝对不相似。决不可以文学为投机事业，迎合社会心理，不顾一切，加工制造，以图利市三倍。”(注：叶圣陶：《文艺谈·32》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社1982年版，第60页，第61页。)因此，他提出文学家的非职业化，“凡为文学家，必须别有一种维持生计的职业，与文学相近的固然最好，即绝不相近的也是必须，如此才得保持文学的独立性，不至因生计的逼迫而把它商品化了”(注：叶圣陶：《文艺谈·32》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社1982年版，第60页，第61页。)。事实上，他编《小说月报》，编开明书籍，就以编辑、出版方式参与了文学的创造。
文学体制给文学带来了开阔的发展空间，但文学体制有着明显的局限性。文学体制与文学精神，文学自律与制度权威的干预，如何保持“必要的张力”，显然是一个难题。也就是说，完善的文学体制是否可以获得遏制其内在局限性的自我调节功能?这是需要反思和讨论的问题。中国现代文学存在两种力量：文学的自主化和文学的社会化。文学体制使文学与现代社会日益合谋，确立了文学的生产、流通和消费秩序，使文学与社会，文学各要素之间如作者、作品、媒介和读者之间建立起有效的运作机制，文学的审美意识也被社会所承认或接纳，实现文学从传统向现代的意义转变，并使自己也成为文学现代性的构成内容。
文学在其制度化的过程中也逐渐被制度所收编，同时，它又在反抗制度的过程中创造文学的活力和丰富。制度是一种约束和规范性的力量，是人的行为规则，有公共性(利益和标准)、秩序性和理性化。文学创作与制度形式之间显然会出现矛盾，文学的精神和形式在其本质上是反规范的，它最大限度地追求着精神的自由和形式的个性。因此，制度研究也应该具有反思性和批判性的立场。
文学体制有理性化和工具主义的倾向，有文学与权力合谋的欲望。随着文学体制的建立，在其内部也逐步形成知识的权力关系，这种“关系”常主宰文学的走向。鲁迅以抵抗的否定性姿态把文学理解为一个开放而自由的精神实体，并以个人的生命体验使文学成为流动而有创造性的运行机制。文学体制还可能培养出制度的寄生者，保护制度受益者，而排斥制度外的人，如媒介的掮客，这类人多在“作品宣传上努力”，在上海“寄生于书店、报馆、官办的杂志”，在北京“寄生于大学、中学以及种种教育机关中”(注：沈从文：《文学者态度》，《沈从文文集》第12卷，花城出版社1992年版，第154页。)。文学体制也会使文学写作成为职业，而不是事业，斤斤于功利，而忽略人类的良知和正义，关注读者的阅读趣味，轻视人生的博大和悲悯。文学有双重性，独立性和社会性，它们相互依存又相互冲突。如同阿多尔诺所说：“艺术既是自主的又是社会形成的，这种双重性格不断分布到它的自主性的整个区域。”(注：阿多尔诺：《美学理论》，《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第355页。)所以，在强调文学体制意义的同时，也应对其负面性有着清醒的认识。
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