田中谦二先生的严肃治学精神，本文主要内容关键词为：田中论文,严肃论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本现存的中国古典戏曲权威之一田中谦二先生生于1912年，现已是86岁高龄的耆宿了。这里谨介绍一些他的严肃治学精神。
作为一位日本学者，研究中国元代的杂剧，究竟要比中国的学者困难得多，首先在语言文字上、书籍文献上就都是不可轻易逾越的障碍。所以他在学生时代就同时攻读中国文学与中国语学。可以说这一步走得很正确，也很实在，对将来的深造，确是良好的开始。
他为了弥补这一方面的欠缺，尽可能和中国的学者多多接触，在日本能遇到的中国学者，他从不错过讨教交流的机会。成为权威人物之后，还是不耻下问。访问中国，到中国来参加学术讨论会，更是他深感兴趣的活动，不仅仅是为了能有和中国学术界切磋的机会。他多次到了西安、杭州、北京，他总想能够从秦砖、汉瓦以及某些古建筑遗址感受感受元杂剧所写的历史事件的情趣，当然，他对北京和杭州情有独钟，因为北京即元代的大都，而大都和杭州就是历史上元杂剧最为流行的两个中心。
具体地说，田中谦二对中国文史典籍的攻读是在一个较大的范围之内进行的，决不像我国某些元杂剧研究者只知元杂剧刊本和《录鬼簿》、《青楼集》、《中原音韵》这三部书而已。例如《论语》、《孟子》等儒家经典著作，他都潜心研读了。再如《史记》、《资治通鉴》等史学名著，也是他读得相当熟的，要引用时，俯拾即是。由于人文科学研究所有一时期以朱熹为主要研究项目，因此他对朱熹的生平事迹以及著作也化了不少精力去考证、注释。
元杂剧固然属于中国古典戏曲文学范畴，田中谦二深知中国的文学艺术自有其一脉相承的内在联系，因此他决不画地而自我封闭。他在一定程度上受了研究、翻译中国现代文学的增田涉教授的较多影响。他对《小二黑结婚》等作品表现出浓厚的兴趣，也写了些研究心得。
他对金代的诸宫调，比包括中国在内的所有的元杂剧研究者都要重视得多，这主要因为他从文学艺术形式上的演变和发展作一番考察之后，发现元杂剧的体制并非从南戏发展而成，而是脱胎于金代的诸宫调，他对目前还有流传的诸宫调，全都进行了多方面的研究。
他确认诸宫调为“元曲之先驱”，并不是出之于一时的遐想，而是较长时期研究的积累。现在被保存于《雍照乐府》中的王伯成《天宝遗事诸宫调》佚文，后来由来薰阁影印的金无名氏《刘知远诸宫调》残本以及此一残本的日本东北大学内田研究室的校注本，他为之付出了不少心血。至于董解元《西厢记诸宫调》，牵涉到元杂剧《西厢记》的来龙去脉，自然更是他关注的核心。此书有不同版本流传，他认为其中汤显祖评点本较好，就以此版本为依据了。
按诸宫调这一以说唱为表演手段的艺术形式，虽然周密《武林旧事》、吴自牧《梦梁录》都提到，却从未有人对此作追本录源以及其组织结构之专门研究。已故赵景深先生对此也甚重视，曾写文对“诸宫调”一词表示存疑。而经过数十年之后，田中谦二于60年代对此问题作了完全的肯定的答案，可以说再无存疑的余地了。现在我们中国的戏曲家基本上对元杂剧套曲组织之形式来自诸宫调这一点在认识上取得了一致，虽然并非从田中谦二那里得到的启发，却是彼此完全吻合而无出入的。
对金代董解元《西厢记诸宫调》的研究是和元杂剧《西厢记》的研究同步展开的，这样互相启示、发明的地方当然很多，能收事半功倍之效。田中谦二在这方面的译著有《董西厢中的俗语助字》（周学普原著）、论文《作为文学作品的〈董西厢〉》。分别发表于日本的《东方学报》(1950)和《中国文学报》(1954)。此外，大修馆书店于1967年出版《中国文化丛书》本《文学概论》，其中《散曲·诸宫调》这两部分便是请田中谦二执笔的。
诸宫调实际上只是一个比较小的课题，田中谦二还在一个大问题上作了同样具体的细致的考察，而这种考察对于元杂剧的研究比诸宫调的考察，其作用要重要得多。那就是对整个元代社会政治、经济、社会情况的深层次的分析和研究。
他不满足于《元史》的关于制度与人物的一般论述，而注意到了集元代制度法令大全的《大元圣政国朝典章》，此书刊于至治3年(1323)，虽不是严格意义上的条文的汇编，却包括了许多法令的内容以及制订经过与执行情况等有关材料，篇幅浩繁，达六十卷之多。但经过700年之后到了今天，已难以寻觅。仅知台北的故宫博物院有影印元本而已。田中谦二真是幸运，恰好人文科学研究所成立了《元典章》（《大元圣政国朝典章》的简称）研究班，田中谦二顺理成章地成了研究班的主力，有较多机会接触珍贵的资料。
应该说，他对《元典章》的研究也是和元杂剧的研究同步进行的，元杂剧中关于世态人情和社会风貌的描写，在一般人眼中虽然也有感受，却决不可象曾在《元典章》研究班中深造的田中谦二那样深刻而形象化。而且他和岩村忍合作出版了《校定本元典章·刑部》第一册与第二册。他个人还写了《元典章文书之构成》等论文。这一方面的优越条件是所有元杂剧研究者都不具备的，而他具备了。
在坚实的学术基础之上，用科学的方法，田中谦二开始了他以《西厢记》为重点的元杂剧的研究与翻译工作。他这一工作开始较早，那时无论在日本或中国，许多善本《西厢记》还未发现，或者即使已发现，仍未影印或公开借阅，所以他只能更多地研究王骥德校注本、凌濛初刻本、《六十种曲》本、金圣叹《第六才子书》评点本，至于弘治岳刻本，因为是现存最早的完整无缺的版本，他当然也十分重视，那已经是后来的事了。
对于中国学者研究《西厢记》的成果，他自然关心之至，早在1956年4月，他于《中国文学报》曾发表一篇综合述评，对刚发现不久的弘治岳刻本、王季思校注本和吴晓铃校注本以及王季思的《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》这一篇理论文章作了介绍和分析，其目的和作用在说明中国当时《西厢记》研究的一般水平。
他凭自己的心得体会，写了《〈西厢记〉版本之研究》和《〈西厢记〉诸本之信凭性》，所涉及的版本仍存在某种程度的欠缺，没有能包括后来所发现的徐士范刊本、朱素臣修订本等善本在内，但其学术价值亦不容忽视。他对凌濛初刻本特别感觉兴趣，因为其体例与其他元杂剧作品最为接近，他认为这应该最接近《西厢记》的原貌。我认为他所以如此立论确有一定的根据。最初我们对凌濛初刻本自称以周宪王本为兰本这问题，基本上很怀疑周宪王本的存在，以为凌濛初故弄玄虚。凌濛初刻本所列所谓日新堂本的五卷标目更未当作一会事，也以为是故弄玄虚。哪知弘治岳刻本出现，其所分《焚香拜月》、《冰弦写恨》、《诗句传情》等标目竟与所谓日新堂本全同。我们完全可以相信确有日新堂本和周宪王本，不过现已失传或尚未发现罢了。周宪王本是明初版本，比晚出的弘治岳刻本更接近原来面目也合乎逻辑，以此推论，以周宪王本为兰本的凌濛初刻本比较接近原来面貌这一看法也是可以成立的。
田中谦二还有两篇重要的《西厢记》论文，一即前面谈到过的论述《西厢记诸宫调》与元杂剧《西厢记》关系那篇，主要谈即使抛开套曲组织问题，元杂剧《西厢记》在故事情节、人物性格等方面也是和《西厢记诸宫调》有着许多内在的联系，彼此之间关系很密切。而元杂剧《西厢记》和宋元南戏的《崔莺莺西厢记》没有任何共同之处，亦即没有任何关系。这看法和我在一次南戏国际学术会议上所宣读的论文《南戏〈崔莺莺西厢记〉钩沉》的结论基本上是一致的。何以出现这种情况，他作了推断，认为宋辽金元之际，战争不停，可能使文化上的交流受到了局部的阻碍。另一篇为《杂剧〈西厢记〉的南戏化——〈西厢记〉故事的演变》，他认为杂剧《西厢记》的出现就是杂剧南戏化的开始，但是也可以说是元杂剧南戏化的结束，对此我认为可以作必要的补充，即杂剧《西厢记》应该是又一次的南戏化。就《西厢记》而言，清初朱素臣的《西厢演剧》是更进一步的更彻底的南戏化，当时此书还未发现，所以田中谦二没有论及。他又认为李日华、陆天池二人的《南西厢记》是杂剧《西厢记》南戏化的重新开始，这种提法也是可以成立的。
他还毫无保留地断定《梅香》、《东墙记》不仅晚于《西厢记》，而且是《西厢记》获得盛誉之后剧作家的模仿之作。他对这种东施效颦式的“创作”深恶痛绝，决不会出现好的作品。他认为《西厢记》后来之所以出现大量低劣的庸俗的模仿、续貂之作，（《梅香》、《东墙记》的坏影响无可怀疑，也无可逃避，它们同是始作俑者。
对于“文革”以前中国出版的有关《西厢记》的论著或注释本等等，田中谦二还研读了周天《西厢记分析》、霍松林《西厢记简说》二书，自然没有什么不好。问题在于此二书也只是作了十分简略的介绍与分析，学术性不强。而对金圣叹的观点作了透辟批驳的戴不凡《论崔莺莺》一书当时已出版了，田中谦二没有给予应有的注意而遗忘了。不能不说是莫大的遗憾。
日本对《西厢记》的翻译早在十九世纪就已开始，将近两百年来，译本达十多种以上。但是，到1970年，平凡社出版《中国古典文学大系》的《戏曲集》时，还是请田中谦二重新翻译了《西厢记》。这是因为以往的译本虽然有的也是出于著名汉学家如罔岛献太郎、盐谷温等人之手，但在采取原作底本方面存在问题，居然采用金圣叹批点本最多，这些译本当然无法显现《西厢记》原作的精髓。有的则是用的王骥德校注本或李卓吾批点本，至于凌濛初刻本，至多只是用来作参考而已。总的来说，译者都不是专攻《西厢记》的专家。而田中谦二则具有十分有利的条件，在此以前，他已经研究《西厢记》有年，而且也写出了一批关于《西厢记》的论文了。
田中谦二选用了他认为体制最符合元杂剧规格的凌濛初刻本，但此时弘治岳刻本已经被影印而流传。既是传世的最早版本，田中谦二对之也没有忽视，也较多地参照了这个弘治岳刻本。
正如我们翻译莎士比亚剧作一样，把台词有人译成散文，有人译成韵文（诗）。日本把译成散文体的称为训译，译成韵文体的称为歌译。田中谦二采取了比较难度高的译法，虽然未标明出“歌译”二字，却是译成的韵文。
因为要把原作译成体制谨严的元杂剧，在形式上存在许多麻烦，而且会引起读者的困惑。所以田中谦二把有关体制、形式上的名词术语如本、折、楔子、旦、末，以及宫调、曲牌等等全都省略掉了。组织结构部分迳称第一幕、第二幕……角色就像话剧一样直呼莺莺、红娘……其名。
凌濛初刻本分五本：第一本四折，有楔子。第二本五折，有楔子。第三本四折，有楔子。第四本四折，有楔子。第五本四折，有楔子。共21折，4个楔子。田中谦二把每一个楔子都作为一幕，所以他译成的《西厢记》共分26幕。每一幕都没有标题。
用了一部分插图，分别标题为《梵宫遇艳》、《斋坛闹会》、《白马解围》、《窗下听琴》、《乘夜逾墙》、《月下佳期》、《长亭送别》、《草桥惊梦》、《泥金报捷》、《尺素缄愁》、《夫人停婚》和《衣锦荣归》。为什么被认为毫无精采可言的第五本部分每一幕都配以插图，而前面的第19幕（相当于《堂前巧辩》部分）反而无插图，也许译者另有想法，但在《解说》中也未加以解释。又翻译本的第9幕，亦即一般明刊本均标目为《夫人停婚》，现在用《夫人停婚》标第26幕两幅插图之一，这样画面上被停婚的究竟是郑恒还是张生，就显得混乱不清，恐怕要重新处理才好。
这些插图的标目的出处基本上来自各种全剧分成20折（出）或21折（出）的明刊本《西厢记》的四字标目。所不同者：《梵宫遇艳》为明刊本所无，绝大部分皆作《佛殿奇逢》，仅有文秀堂本作《萧寺奇逢》；《窗下听琴》亦为明刊本所无，绝大部分作《莺莺听琴》，也有数种标作《琴心写怀》或《琴心挑引》；而《衣锦荣归》仅西陵天章阁李卓吾批点本与《重刻订正元本批点画意北西厢》徐文长批点本用之，余外皆为《衣锦还乡》也。按说，插图的标目不是太原则性的问题，我之所以作这番对照，为的是从这一角度考察一下田中谦二受哪几种明刊本《西厢记》的影响及其影响的程度。
总的来说，经过田中谦二译成日文的《西厢记》十分忠实于凌濛初刻本的原文，所有的唱词都译成了既有韵味也有一定节奏的诗歌，更没有译文通常难以避免的生硬欠流畅的感觉。最值得称道的是注释大大地减少了，这因为有关元杂剧的名词术语都没有再用，当然不必注了。再说明清两代刊本以及王季思校注本中关于异文取舍的许多注释也没有必要了。关于语词中的字义、内涵等等，田中谦二在翻译时就设法予以解决了。因此现在日译本中的注释条数仅仅只有王季思校注本的五分之一左右，论篇幅只有王季思校注本十分之一左右。田中谦二认为不能不注的条目绝大部分是关于典故出处的，例如张敞画眉故事或《诗经·大雅》的“凤凰于飞”等，如不用这些典故，势必影响原作的情趣、气氛，所以要用，考虑到日本读者的理解和欣赏的便利，于是加了简明扼要的注释。
我所说的简明扼要的注释，决不是中国国内某一注释本注释的简化，例如某一幕（相当于《僧房假寓》）张君瑞所唱[耍孩儿·五煞]：“张郎倘得相亲旁，乍相逢厌见何郎粉，看邂逅偷将韩寿香”。国内注释本，一律不注，也有人认为张郎即自称，他却注：“张敞”。固然不一定准确，却是独立思考后作出的决定。
最后附有译者的《解说》，固然主要在说明译者的工作情况，当然也牵涉到他对《西厢记》的评价以及版本选择原则等等，因为写得很详细，实际上也是一篇全面论述《西厢记》的论文。
我有理由相信田中谦二译本问世之后，在日本国内是受到高度重视的，因为从那时(1970)起，既没有看到从前的日译本的重印，也没有看到其他汉学家新的日译本出现。而田中谦二所译《中国古典文学大系·戏曲集上册》（共收元杂剧八种，田中谦二译了其中《西厢记》等五种。此书却一而再，再而三地重印过多次。这一事实已经能够充分说明问题了。
必须说明的是田中谦二对元杂剧的研究与翻译，不仅仅是《西厢记》，也作了某些宏观的研究，也翻译了其他元杂剧的佳作。
他写过《元曲中之险韵》、《元杂剧之题材》、《关汉卿生平年代之论争》等论文。并为平凡社所出版之《世界传记大事典》(1978)写了《关汉卿》、《罗贯中》两条目，为平凡社所出版之《世界大百科事典》(1981)写了《元曲》、《元曲选》两条目。为池田大伍原译《元曲五种》(1975)补充了注释。
所翻译的元杂剧还有关汉卿的《救风尘》和《窦娥冤》，以及岳伯川的《铁拐李》，也都是译成诗歌样式的韵文，并各附《解说》一篇。《解说》又谈了关汉卿的年代的论争。谈及影响时，介绍了当时人们称高文秀为小汉卿、沈和甫为蛮子汉卿等佚事。
他之所以特别注意《铁拐李》一剧，是因为他认为这是所谓十二科之一的神仙道化剧的代表作。也就是说，对于《岳阳楼》、《任风子》和《黄粱梦》这三部马致远的名作，还有李好古、乔吉、贾仲明三人这一类题材的杂剧，中国学者重视的程度要超过《铁拐李》，所以说田中谦二之所以选《铁拐李》，也是他的独立思考的结果，并不是受了其他任何人的影响。