论开放型性格结构及其美学价值，本文主要内容关键词为：开放型论文,美学论文,性格论文,结构论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
要真正塑造出具有开放型性格结构的典型人物，必须从性格观念（或曰典型观念）上来一番根本的拓展革新，为此，需要在戏剧创作的具体实践中注意解决以下几个重大问题——
第一，克服“单一特征突出论”的束缚，努力使自己的性格美学观念达到更为广阔开放的境界。历来文艺理论中都强调要写出人物鲜明而突出的“个性”，要写出“这一个”“一定的单个人”；马克思曾批评斐·拉萨尔的剧本《济金根》“在性格的描写方面看不到什么特殊的东西”；恩格斯在批评这个剧本时也对作者指出，应该对“有代表性的性格做出卓越的个性刻画”。这无疑都是十分正确的。然而，我们的一些创作者在实践过程中却表现出对这些正确理论的偏狭理解，他们误以为所谓写出“个性”，写出“这一个”，写出“有代表性的性格”或者“特殊的东西”，就是指要在作品中集中描写人物某一个性格特征或者是孤立地描写人物“这一个”性格侧面。由于这种误解，导致剧作者们在深入生活观察人物时，也是习惯于带着狭窄片面的眼光去看人物，只着眼于寻找人物身上的某一特征，再根据表现这一特征的需要去搜集生活素材，这无形中就限制了剧作者观察人物的视野和深入生活的范围。可见，这种“单一特征突出论”实质上是对“人”这一个“丰富的统一体”或“单一的杂多体”的割裂，因此，它只能坐井观天地反映人物整体性格中的某一个局部，而不能表现出人物更加丰富复杂的整体。这，也正是造成我们许多剧作中人物性格描写简单化的根源。而它的具体表现和危害又是多种多样的，例如：人物的类型化、雷同化、极端化，人物形象的单薄干疮，等等。因为剧作者从生活中一个完整的人物身上剔除出来的单一的性格特性，就好像一根嶙峋瘦骨，它缺乏丰满的血肉将它组成为一个活生生的人。在这种情况下，所谓人物形象也就蜕变成为“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”（黑格尔语），这种单一的性格特征也就变成贴在人物身上的一个标签或符号。例如，写英雄人物，一般就只专选他的勇敢去写；写一个转化人物，就专写他转化前如何落后，转化后如何先进；写科技人员，就专写他如何废寝忘食地埋头搞科研发明，为了使这一点更加突出，就配合着写他怎样顾不得妻子儿女、柴米油盐等日常生活及人之常情，或者写他如何不懂恋爱，在谈恋爱时因为总在考虑科研工作，所以一再失约或者闹笑话，等等。近些年来某些作品中的科研人员有不少都成了“傻书呆子型”的知识分子，就是这种“单一特征突出论”的产物。鲁迅先生在几十年前就曾批评过这种狭隘单调的性格观念和描写方法，将它讥讽为“一味铺张其特点”的写法。他指出：“给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们认为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”（《且介亭杂文末编·〈这也是生活〉》）人在“不耍颠”和“不打仗”时，就会做其他各种事情，于是，其他各种性格侧面也就会随之显露出来。如果把这些都当作渣滓丢掉，那么，无异于是丢掉了许多性格的精华。可见，一味铺张某一特点，必然浪费掉许多其他的特点，而这种铺张浪费对人物的典型性和真实性的损害是十分严重的。
第二，克服“性格一致（一贯）论”的束缚，敢于揭示人物性格的多重性，尤其要从“悖论”的有关原理出发善于写好人物性格自身的矛盾对立。“既要写这一面，也要写那一面。写他此一时，又写他彼一时”（曹禺语），这样一来，随着人物性格发展变化过程的逐渐展开，多种性格侧面或层次之间的相互关系也必然会变得错综复杂起来。这其中，一个突出的问题就是人物自身不同性格层面之间的矛盾对立。我们常听到这样的指责，说某某剧本中的某某人物性格前后矛盾或不统一，因此不可信等等。在许多情况下，这种指责往往是根源于评论者那种“非此即彼”的封闭化的性格美学观念，它不允许人物性格可以具有相反相成“亦此亦彼”的多重性或复杂性，不允许既写此一时此一事中的“这一面”，又写与之对立的彼一时彼一事中的“那一面”，总之，它要求的是人物性格必须自始至终保持“单调的同一”，而不是“杂多的统一”或者“矛盾对立之中的统一”。由于受到“叙好人完全是好，坏人完全是坏”这样一种“传统的思想和写法”的长期影响，我们的一些同志在塑造人物或者在分析评价一个人物时，早已经形成了一种习惯性的思维模式，他们总是倾向于给人物首先做出一个简单的道德性评价或抽象的政治性结论，诸如好人，坏人，英雄人物，先进人物，落后人物，正面人物，反面人物，转化人物，等等，好像不如此“定性”，人物性格的塑造就不成功、不典型似的。从这种先入为主的绝对结论或成见出发，再去判断一个人物在剧中的贯串行动，哪些是与性格相符的，哪些是不符的，而不符的就是性格不统一，就是不真实可信。
“性格一致（一贯）论”在莱辛的《汉堡剧评》中表现得比较有代表性。莱辛反对写性格的矛盾，片面强调性格的绝对一致，他的理由，就是任何环境都不会有那么大的力量可以造成人物性格的矛盾，使黑的变成白的。而从戏剧理论史上看，许多名家都是不赞同莱辛的观点的。早在二千多年前亚里士多德在《诗学》中曾对人物性格描写提出四条要求，其中就有“性格必须一致”，然而，与此同时，亚氏同样又以古代悲剧和史诗（如《荷马史诗》中的阿喀琉斯）中的一些人物为例，强调还要注意处理好“性格的一致与不一致”之间的辩证关系，狄德罗在《论戏剧艺术》中则更加精辟地指出：“在戏剧里，人们要求一切性格始终如一。这是一个错误，只是被剧本的短促过程掩盖住罢了：因为在生活中，人们离开原有的性格的场合是多么多啊！”狄德罗认为，一个坏蛋也能够做出英雄的行为，善和恶不可分割地同时存在于我们一个人身上，而且，“坏人灵魂里的善多于好人灵魂里的恶”。列夫·托尔斯泰也认为作品中的人和实际生活中的人一样，“是杂色的：好的和坏的方面同时并存于一个人身上……”
在仅仅只有两三个小时演出时间这样的“短促过程”之中，敢于暴露而不是企图“掩盖”人物自身的性格矛盾，对人物“离开原有的性格”而产生出来的新的性格不采取消极回避的态度，从而把人写成“杂色的”，这，在创作实践中是很难做到驾驭自如的，但，唯有如此，才见出剧作者是一位真正的性格描写的高手。许多大手笔的著名剧作家在这方面都为我们创造出了足以传世的杰出典型。例如，果戈理在《钦差大臣》初版时曾写序言介绍到剧中主人公市长的性格特点，说他“从恐怖转到快乐，从卑屈转到傲慢的过程都是很快的……”，可想而知，在这样尖锐对立着的两个性格极端之间不断转换变化着的人物将会是多么生动而又充满喜剧性。曹禺笔下的蘩漪，也是一个自身性格处于矛盾对立之中的悲剧性典型人物。她在四凤面前，在鲁侍萍面前，在周朴园面前，在周萍面前，在自己的儿子周冲面前，分别表现出来的多种性格层面相互间形成了强烈的反差对比。布莱希特笔下的伽利略、大胆妈妈，特别是《高加索灰阑记》中的阿兹达克，也都是既充满性格矛盾而又极其真实可信的典型人物。阿兹达克作为一个村文书、下层知识分子、无政府主义者，他办案时善于巧妙地利用统治者制定的法律来反对统治者，敢于为下层劳动人民主持正义。然而，他却又像所有统治阶级的法官一样贪污受贿，并且理直气壮地索贿。他同情革命，但不是一个革命者，例如他救了大公以后，又去主动自首，这一行动的动机并非出于对革命的忠诚，而是因为他清楚地看到此事早晚总要被追查出来。在个人性格方面他也有不少缺陷，如：他嗜酒成性；言语粗鲁；他在审理鲁道维卡强奸案时，用淫猥的目光盯着那个富农的儿媳妇，甚至在鲁道维卡性感的诱惑下浑身瘫软，但是，他却并没有因此而不秉公断案。
第三，注意对人物原型进行性格结构上的变形处理。作为一个大的开放型性格结构，它不仅仅具有系统性、整体性、综合性的特点，同时还具有有序性和目的性的属性。有序性，亦即性格结构内部各种因素的排列组合与发展变化的规律性；目的性，则是指结构上的每一种安排都是为了达到一定的目的，如：当代西文格式塔心理学美学强调对生活中各种事物的原型进行结构变形，是为了使这种经过变形处理后而产生的新的“格式塔”（新的“完型”）对人的视知觉更有刺激性，迫使人们对生活中早已司空见惯，不假思索的事物来一个刮目相看，带着一种新奇之感去重新审视它。我们所讲的性格结构的这种目的性，首先也正是为了强调性格结构上的变形处理要有明确的审美目的，亦即美感刺激或审美效果。这种刺激或效果越强大，就越使观众印象深刻，受到感动，进行思考。如果一个戏剧人物在剧本中或舞台上生活了那么长时间而却未能对观众产生这样的刺激性，观众感到他与生活中整天到晚见惯了的一类人物并无二致而表现出无动于衷，那么，我们就可以据此认为这个人物是基本上写失败了。一般来说，许多剧作者都很注意和善于对情节进行结构上的处理，总要将从生活中搜集来的各种故事素材做一番剪裁，正如李渔所说的，编戏有如缝衣，必先“剪碎”，而后再“凑成”，而前者容易，后者则困难。殊不知，对人物性格也需要来一个先剪碎后凑成的结构处理。这凑成之所以难，主要就在于必须根据主体化性格结构因素进行重新排列组合，以求达到使剧中人物对观众更有刺激性的目的。这，是符合现实主义的典型化创作原则的。因为我们这里所说的刺激性，就是指毛泽东所讲的，使人物比日常普通生活中的人‘更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带有普遍性”。所谓变形，并非西方现代派美学家们的标新立异。其实在现实主义的典型化理论中，一个核心性的观点就是讲的变形问题。例如：在对人物原型展开想象和虚构的形象思维过程中，就已经包含了不同程度的变形；再如巴尔扎克、鲁迅、丹纳等许多名家对于如何塑造典型人物所讲过的一些话中，也涉及到了变形的具体方法，诸如“杂取”、“合成”、“揉成”、“缀合”、“凑合”、“生发”、“推断”、“重新改造”、“添枝加叶”、“歪曲”、“扩大”、“夸张”等等。可以说，对人物原形进行结构上的变型处理，使之达到性格结构的立体开放，这往往成为检验一位剧作者典型塑造的艺术功力究竟如何的重要标准。
二
开放型性格结构代表了一种更新的和更高层次的性格美学观念，它所具有的美学价值主要表现在以下三个方面——
有利于形成丰富复杂的戏剧情节。由于戏剧情节与人物性格二者之间存在着相互作用、互为因果的辩证关系，所以，开放型的性格结构需要相应的复杂情节做其支撑的基础或框架，这样才能保证人物的各个性格侧面和层次都得以充分表现。鲁迅先生曾经讲过，要丰富、全面地写出一个人物的整体性格，就必须选取他多种多样的生活侧面，他为此做过一个十分风趣而又精辟的比喻，“譬如勇士，也战斗，也休息，也饮食，自然也性交”。特别是对于一个处在不断发展过程之中的人物来说，其性格纵向进展变化的幅度往往是巨大的，而且随着新的性格侧面的出现，其横向排列组合也是不断进行的。假如没有丰富复杂的、不断发展的戏剧情节这样一种“系统工程”为其提供多种多样的戏剧性事件、矛盾冲突、规定情境、人物关系等等，那是不会把性格中纵向与横向这两个方面的发展变化写得充分而有说服力的。我国大多数传统戏曲作品的情节都比较简单，一般采取“一人一事”、“一线到底”的情节结构方式，这与传统戏曲中的人物性格大都采取封闭型描写有直接关系。因为简单的情节已经完全可以满足剧作家刻划和展开单一性格的需要，过于纷繁复杂的情节将会破坏情节与人物性格之间供需关系的平衡，造成情节的过剩与堆砌，这反而会淹没了人物。再从另一方面看，由于封闭型结构的人物性格是单一、平面的，所以剧中人物之间的性格冲突也是呈现出单面撞击的简化形态，因而也就势必限制了戏剧情节向更丰富多样的方面铺展扩散的可能性。而多面体的开放型性格结构，却能够为人物相互间的性格冲突提供较多的接触面，使他们在性格的各个侧面、各个层次上都有产生摩擦的机会，戏剧情节当然也就会随之变得复杂起来。
开放型性格结构还有利于更好地反映当今复杂广阔的社会生活。早在一百多年前，恩格斯在给斐·拉萨尔的信中评论他创作的一部作品时就曾深有感触地说过，“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”。一百多年之后的今天，我们每个人都更加强烈地感到了这一点。信息时代、电脑时代、竞争时代、大爆炸、大开放、大交流、大变革；人类面临未来的冲击（托夫勒语）；第三次浪潮；科学技术大发展对人们思维方式和人类生活的迅猛推动；人类从地球进入宇宙空间；……社会有了巨大的发展，历史发生了地覆天翻的变革，人类进入了一个前所未有的崭新时代。“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”，每一个人物就像一面镜子般明亮的“半亩方塘”，要使他能映照出大时代、大世界的天光云影，就必须对人这一个“小世界”实行“开放政策”。我们之所以提倡人物要具有开放型的性格结构，因为它绝非仅仅是一种性格描写的技巧，而是剧作家认识生活，并引导观众认识生活的手段。戏剧作品呈现给观众的每一个人物，就是一个社会生活信息的载体，其所载信息量的大小多少，取决于其性格结构是开放化还是封闭化。开放型性格结构就像一架本身既纵横交错而同时又不停地向四周转动的雷达那样，可以接收和捕捉到来自社会生活各个方向和角度的信息。可想而知，如果雷达不是四周转动，而只是指向某一个固定的方向，那么，所接收到的信息量当然是极为有限的，它那单一而固定的指向致使它对社会生活的覆盖面或扫描范围变得极为狭窄。正如一座独木桥或单行道，其运载量是无法与一座立交桥相比的。开放型的性格结构是“许多性格特征的充满生气的总和”，其中每一种性格特征的形成和发展又有着特定的生活基础和社会根源，因此，它有利于全方位地、系统地、整体地去反映无比丰富多彩的社会生活，可以极大地增强典型人物的社会容量，提高对于生活的艺术表现功能。
开放型性格结构的第三个美学价值，就是它可以充分地适应和满足当代观众的审美需求。从戏剧创作史上看，观众从只迷恋于故事情节，转移到更多地欣赏人物，然后又从满足人物性格的单一封闭型描写，逐渐发展为对复杂的开放型性格描写的倾心。早在70年前，美国著名戏剧理论家贝克教授就曾指出，戏剧创作领域中出现了“在有才能的戏剧家那里性格描写不断向更高水平发展的趋势”，而这一趋势主要标志就是人物性格向复杂化发展，因此，贝克再三强调必须改变那种类型化的人物描写方法。在今天，随着人们对“人”的认识越来越丰富全面，随着观众欣赏水平的提高和审美心理结构趋于复杂化、多元化，因此，封闭型的性格结构已给人越来越强的单薄之感，不再能满足观众对审美信息量的需要。尤其这种单薄之感势必还会削弱人物形象的真实性和典型性。我国古代思想家孟子早在二千多年前就提出了“充实之谓美”的美学观点。当代观众在对于人物性格的审美观念上，也正是朝着强烈追求人物形象的充实美、丰满美、立体美的方向发展，他们渴望从戏剧人物身上得到更多彩的性格美的艺术享受。80年代，各地电视台纷纷播映了电视连续剧《上海滩》，一时间，它成了千家万户的热门话题。剧中男主人公许文强的性格评价问题是人们普遍关注的中心，“许文强究竟是好人还是坏人？”家人之间、朋友之间为此争得面红耳赤，同样的争论也出现在一些报刊上。不管分歧多大，但是有一点是共同的，人们都认为许文强是一个具有“复杂的真实性”的典型人物。的确，要简单地给许文强下一个“好人”、“坏人”的政治结论，从狭隘的“非此既彼”的性格美学观念出发去评判这一个开放型的典型性格，是根本行不通的。姑且不去详叙许多情节和细节，只仅仅对许文强在这部连续剧中的所作所为做一个大致的介绍就足可以看出这一人物的复杂性。在大学时，他曾为参加爱国运动而坐过牢。出狱后，他又出于私欲，在地痞流氓势力横行的上海滩打天下，并投靠了黑道巨头冯敬尧，助纣为虐，显赫一时。可当他得知他的同学鲁秋白因为揭露冯敬尧的卖国行为而惨遭杀害，特别是当他知道日本人勾结冯敬尧屠杀中国同胞时，他又出于义愤杀了日本特务，从而被迫逃往香港。在冯敬尧派打手杀了他全家后，许文强重返上海与之决一死战，最后终于杀了冯，自己也为人所杀。对于许文强这样一个开放型的性格结构，人们尽可以从四面八方各种角度去欣赏和议论。因为开放型性格结构正是能把五光十色的性格色彩传达给观众，令他们倍感赏心悦目的一种“最优化系统结构”。有的导演和演员还从舞台表演创造的角度出发，将这一类开放型性格结构的人物称为“很有潜力可挖的角色”。