语言的陷阱——试论西方的符号叙事学理论及思想范式，本文主要内容关键词为：范式论文,学理论文,试论论文,符号论文,陷阱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近来叙事学受到了国内学人的普遍青睐。学界不仅有很多评介西方叙事理论的译著、专著、论文面世，而且还涌现出了大量用西方的叙事学理论方法分析阐发具体的叙事作品的专论。（注：据笔者不完全的统计，上个世纪80年代末以来国内出版的叙事学译著大约有15种左右，论著有40种左右，各类期刊发表的有关叙事理论的文章有100多篇，用叙述理论分析各种文学现象的论文有2000多篇。）那么叙事学到底是一种什么样的学问？它对具体的文学叙事有什么样的理论和实践意义？我认为我们在广泛推广和应用西方叙事理论之前有必要对之作一番认真的审理。
按乔纳森·卡勒的说法，西方的叙事学主要有两种传统：一是由法国学者创立的符号叙事学，二是由英美学者创立的修辞叙事学。（注：详论参见Jonathan Culler,Fabula and Sjuzbet in the Analysis of Narrative:Some American Discussions,in Susana Onega etc.ed.,Narratology:An Introduction,London and New York:Longman 1996,pp93-94）符号叙事学是西方叙事学领域里兴起得最早、发展得最充分、影响最大的一种。下面就让我们对它的理论踪迹和思想学说做些具体的分析说明。
一、早期的结构主义叙事理论
叙事学，用西方著名理论家普林斯的话说，是“关于叙事的理论”。（注： Gerald Prince,A Dictionary of Narratology,Scolar Press 1988,p.65）西方批评界对文学叙事的探讨很早就开始了。如在古希腊，柏拉图就区分出了“讲述”和“展示”两种不同的叙事语式，亚里斯多德对文学叙事的另一核心因素“情节”也作了详尽的阐述；18世纪撒缪尔·理查森提出了有关“第一人称叙事”、“史诗叙事”、“戏剧叙事”三种不同叙事方式的学说；19世纪爱伦·坡提出了小说中的一切都是由作者控制的理论；19世纪末亨利·詹姆斯提出了真正的文学叙事不应是讲述型的而应是展示型的主张。不过，人们将文学叙事作为一个独立的领域、对之展开全面系统的研究却到了20世纪中期以后。
20世纪中期，西方哲学思想领域发生了重大转型；从传统的主体哲学走向了新型的语言哲学。代表这一重大转型的哲学思潮即是当时蔚然成势的法国结构主义。近代以来，主体论的哲学家们从笛卡尔、康德、尼采到20世纪的胡塞尔、海德格尔等都无不认为，事物的性质和状态不是由它本身的客观属性决定的而是由人的主观精神如我思、理性、权力意志、先验意识、此在等决定的，事物是人的主观意识中的事物，世界是在人的主观中展现出来的。20世纪中叶以后法国的结构主义思想家们一反这种主体论思想，明确提出：人从其跨入世界的那一刻起，就不可避免地为语言符号所包围，人生来就在语言符号的控制、掌握之中；事物是人意识中的事物，而人的意识生来就被语言符号格式化了，所以人类世界一开始就在语言符号的网络中，是由各种各类的语言符号编织成的；任何一种语言符号都不是自然而然生成的，而是约定俗成的，是文化产品，它本身是内在统一的，是一个完整的系统，最后受制于其内在的语法、规则、运行模式或言结构形式；所以说到底，世界是由语言符号的结构形式组构成的。
现实世界是由语言符号的结构形式打造成的，同样的道理，文学世界也是由文学叙事的结构形式组构成的。正是基于这种思想理念之上，结构主义的批评家们便将注意力完全集中在了对叙事文学的结构形式的探讨上，这就在无形中促成了一门新型的学科即专门研究文学叙事结构形式的学科——“叙事学”。
结构主义的开山宗师是人类学家列维—斯特劳斯。受索绪尔语言学理论的深刻启迪，斯特劳斯不再将人类的文化现象看成是自然的产品，而看成是文化的产物，是由人结构成的，其中起决定作用的不是意义、所指，而是语法规则（或言形式结构）、能指，就像一栋大楼中起决定作用的不是它的建筑材料而是它的设计图一样。所以，他从一开始就将研究焦点集中在了对人类各种文化现象如亲属关系、图腾、神话等得以建构的语法规则或言结构形式的探讨上。人类的各种文化现象是由其内在的结构形式组构成的，文学自然也不能例外。正因此他很早就注意到了普罗普对俄国童话故事的研究，因为后者所探讨的不再是作品的主题、人物等所指意义问题而是情节模式等形式结构。1960年他专门写文章评介普罗普的力作《童话故事的形态》，引发了人们对叙事形式问题的密切的关注。
普罗普《童话故事的形态》是俄国形式主义批评的代表性的作品。与传统的反映论观念相反，俄国形式主义者认为，文学不是对生活的模仿，而是对它的陌生化，文学的特性不是表现在写什么之上而是表现在如何写之上。关于叙事文学，他们认为主要包括两个方面：一是事件、原材料，他们称之为“故事”(fable)，二是组织这些事件、原材料的方式，他们称之为“情节”(sujet)。他们认为前者是由后者决定的。正是基于这种形式主义观念之上，普罗普在他的童话研究中便将注意力完全集中到了形式结构上。他将俄国的各种童话集中起来作了全面考察，从中概括出了31种构成因素，他将之称作“功能”，然后将之组合到“坏人”、“施与者”、“帮助者”、“公主和她父亲”、“派遣者”、“英雄”、“假英雄”七种角色的“行为范围”中，详细考察了它们之间的关系，最后总结出了一套结构程式。简略地说，这31种功能中，前9种勾画了这样的图景：由于种种原因坏人的阴谋得逞了，或者是家庭的某成员正缺乏某种东西。10至17勾画的是：英雄出征，与坏人斗争或寻找某物。18、19勾画的是：坏人被打败或缺乏得到了补足。20至25勾画的是：英雄远征返回后遇到了新的麻烦，受到新的考验。26至31勾画的是：英雄被辨认出来了，最后结了婚登上了王位，假英雄受到了惩罚。这31种功能总体上标示了一幅有关童话故事的简明的结构线路图：“童话故事可以被称作是这样一个发展过程——即从坏人或缺乏开始，然后经过各种中介功能，最后达到婚姻。”（注：V.Propp,Morphology of the Folktale,University of Texas Press 1988,p92）普罗普将这种程式称作是“运动线路”(move)，一个故事一般是由一个或数个“运动线路”构成的。
普罗普的童话研究一反传统重内容而轻形式的研究倾向，将注意力集中在了结构形式上，堪称在叙事文学研究史上开辟了一个新纪元。正因此他的力作《童话故事形态》在20世纪中期的法国批评界产生了巨大反响，引出了一门新的学科——文学叙事学。不过它的局限性也是显而易见的：正像斯特劳斯所言，普罗普的研究只重故事表层的句法关系而不重深层的逻辑关系，只重时间关系而不重空间关系，只是一种简单的形式研究。
著名语言符号学家格雷马斯一开始就意识到，普罗普的结构研究只涉及到了叙事作品表层的时间顺序，而未触及到其深层的逻辑结构。在索绪尔和斯特劳斯等人的深刻影响下，格雷马斯完全接受了结构主义的二元对立思想。他认定，世界不是自然而然生成的，而是由人结构成的，最终是由人的大脑思维区划和组建成的。人的大脑思维的基本方式是二元对立，所以世界在根本上是按二元对立的方式结构起来的。大小、高低、男女、光明黑暗、太阳月亮、东方西方……我们眼前的一切无不是在二元对立模式中。在语义世界中，一种符号是在与另一种符号的不同或言矛盾对立中显现出来的，如“大”是在与“小”的对立中显现出来的。由此格雷马斯提出了他的著名的“符号学矩阵”学说，即一种符号的意义是在与其相对立和相矛盾的符号的意义的对比中显示出来的，义素与义素之间的最基本的关系是对立关系和矛盾关系，用图形表述即是：
这其中S1与S2、-SI与-S2之间的关系是对立关系，如大与小、不大与不小；S1与-S1、S2与-S2之间的关系是矛盾关系，如大与不大、小与不小。
语义世界内部各义素间的关系是二元对立的，同理，作为语言符号之一种形式的叙事世界内部各因素之间的关系自然也是二元对立的。正是基于这种理念之上，格雷马斯对普罗普有关俄国童话的情节结构理论很不以为然，认为“他的分析结果在介绍上缺乏严密性，并且有着明显的漏洞。”（注：格雷马斯《成果与设想》，见尤瑟夫·库尔泰《叙述与话语符号学》，怀宇译，天津社会科学院出版社2001年，3页。）格雷马斯一改普罗普的线型的结构图式，将之全部转换成了二元对立式的：(1)他将普罗普的七种零乱的角色转换成了三组二元对立的“行为素”，如主体／客体；发送者／接受者；帮助者／反对者。(2)他将普罗普的31种线型的功能转换成了十几对二元对立范畴，如禁止／违反（毁约）；坏人寻找机会／坏人掌握了受害者的情况；坏人欺骗受害者／受害者上当受骗；家庭中的一个成员缺乏某种东西或渴望拥有某种东西／坏人进行欺骗；英雄被请求或命令／英雄接受了请求或命令（立约）；英雄受到考验／英雄接受考验；战斗／胜利；英雄出发／英雄返回；匮乏／消除匮乏；英雄受迫害／英雄被解救；英雄被打上标记／英雄被辨认出来；假英雄或坏人显形／英雄显示出本色；坏人受到惩罚／英雄结婚并登上王位。(3)他将普罗普有关一个故事从坏人捣乱或缺乏某种东西开始，经过英雄的介入，最后以皆大欢喜结束的线型的情节秩序转换成了二元对立式的逻辑结构，如一切叙事作品都是从秩序的破坏开始到秩序的恢复结束、从异变开始到重新得到整合结束，他将之总结为如下的“矩阵”简图：
秩序破坏再整合
与与
异变秩序恢复（注：格雷马斯《结构语义学》，蒋梓骅译，百花文艺出版社2001年，300页）
在这里格雷马斯将普罗普有关叙事文学的线型的结构图式与斯特劳斯的有关人类大脑思维的二元对立的结构图式有机地嫁接到了一起。与普罗普的图式比，他的图式当然更具有逻辑性更富于概括力，不过与此同时也更宏观更抽象了。
在格雷马斯完全致力于改造和重构普罗普的叙事结构理论，力图借之建构自己叙事结构理论的同时，当时法国的另一重要叙事学家托多洛夫另辟蹊径，参照语言学的模式去总结文学叙事的规则，建构一套新的叙事结构模式。语言学将语句分为语义、句法、词语三个部分，仿照这种分法，托多洛夫把文学叙事也分为作品中的因素与作品外的因素之间的关系（语义）、作品内各因素的关系（句法）和表现方法（词语）三个方面。他主要关注的是作品内各因素之间的关系。在他看来，一个故事正相当于一个单句。一个句子是由主语和谓语两个基本成分构成的，同理，一个故事也是由人物和他们的行为状态两个方面构成的。一个“叙述句”主要用来描述一种状态和陈述一个过程，同样一个故事也主要是“描写平衡或不平衡的状态”、“描写从一种状态向另一种状态的转变”，主要是反映事物的状况和表现事件的发展过程。具体而言，即“从四平八稳的局势开始，接着某一种力量打破这种平衡，由此产生了不平衡局面；另一种力量进行反作用，又恢复了平衡。”托多洛夫认为，从“一个平衡向另一个平衡过渡，就构成了一个最小的完整情节”，是故事的最基本的结构程式。（注：托多洛夫《从〈十日谈〉看叙事作品语法》，见张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989，180页）一部叙事作品一般都包含好几个故事。这些不同故事之间的结合主要有以下三种方式：或者是接续式的，一个完了另一个接上；或者是镶嵌式的，一个插到另一个中；或者是交替式的，两个故事平行展开。
概而言之，法国的符号叙事学最早是在移植、改造、重构、发挥和扩展普罗普叙事理论的基础上建立起来的。它一改过去人们对叙事文学的所指内容的密切关注而把注意力完全放在了能指形式上，启开了文学研究的一个全新的方向和领域，堪称是西方文学理论批评史上一场深刻的革命。事实上文学叙事在根本上说不是由社会现实和作家的思想情感等内容因素决定的而是由叙事模式方法等形式因素决定的。以当代作家金庸为例，他之所以能创作出一系列令人着迷的武侠小说并不是因为他的思想比别人更深刻，情感比别人更丰富，而是因为他熟练地掌握了中国武侠小说的叙事模式或言文学规则，知道如何将他了解的历史或现实材料编组成生动迷人的情节。文学叙事基于文学内在的形式结构之上。法国符号叙事学家们的这种向内转的研究无疑对人们深刻把握文学叙事的内在规律从而进行成功有效的叙事活动具有重要的理论启迪作用。不过，作为草创性的理论家，这些法国叙事学者们的局限性也是显而易见的：第一，他们最早所关注的不是所有的叙事文学，而仅仅是其中的一部分，即民间叙事文学，如普罗普关注的是俄国民间童话，斯特劳斯关注的是神话，托多洛夫关注的是《十日谈》等。第二，由于故事性是民间叙事文学的生命线，所以他们将研究焦点完全集中在了故事情节上，而忽略了其他因素。如从普罗普到格雷马斯、托多洛夫等基本上都是在探讨功能和功能的组合方式等与故事情节相关的问题，很少涉及到情节结构以外的问题；第三，他们所总结出来的所谓的叙事结构或言情节模式也千篇一律，无重大建树。如前所述，普罗普总结出的模式是：“从坏人或缺乏开始，然后经过各种中介功能，最后达到婚姻。”格雷马斯总结出的模式是：一切叙事作品都是从秩序的破坏开始到秩序的恢复结束、从异变开始到重新得到整合结束。托多洛夫总结出的模式是：“从四平八稳的局势开始，接着某一种力量打破这种平衡，由此产生了不平衡局面；另一种力量进行反作用，又恢复了平衡。”这些模式不仅大同小异，而且它们与亚里斯多德关于叙事作品的情节应“有头，有身，有尾”，应“按照可然律或必然律能由逆境转入顺境”（注：亚里斯多德《诗学》，转引自伍蠡甫《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版社1985，57-79页）之类的论述没有什么本质的区别，说穿了是亚氏的情节理论在现代叙事学的框架下的再版，并没有多少创新。而从创作的角度看，这些模式也无助于人们的文学叙事，因为首先人们依照这些大而空的模式是无法写出具体生动的叙事作品来的，而退一步讲，即使写出来也难免有千篇一律之弊。所以从根本上说20世纪中期的法国符号叙事学家们虽然史无前例地将研究重心从对写什么的问题的探讨完全转移到了对如何写的问题的探讨上，并对叙事形式进行了大规模的分析研究，但归根结底却没有提出一套有关文学叙事具体应如何进行的有效的方案，没有真正解决如何写的问题。
二、后期的结构主义叙事理论
既然文学叙事应如何进行的真正的答案不在这些早期的符号叙事学家们所提供的一系列大而空的情节模式中，那么在什么地方呢？在法国的第一代符号叙事学家们山穷水尽之际，法国第二代符号叙事学家热奈特则另辟蹊径，开创了一条切入到叙事形式内部的新路径。热奈特的叙事研究从一开始就与他的前辈们大为相异。他所关注的不再是那种广泛流传于人民大众之中的民间文学而是现代的文人创作。如他的叙事学力作《叙事话语》集中研究的就是当代法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》。而正是这种研究经历使他对文学叙事的本质有了新的认识：即它不是基于某种抽象的情节模式之上，而是基于具体的叙事话语之上。因为不像早期的民间文学，在现代的文人创作中故事情节不仅不是核心成分，而且在很多作品中差不多是可有可无的。但叙事话语却无论如何是不可或缺的。所以他将研究焦点完全集中在了叙事话语上。所谓叙事话语即是对“一个或一系列事件的陈述”。它既与它所陈述的事件相关，又与操纵它的叙述行为相关，所以要深入研究叙事话语则不能不联系到另外两个相关的层面：即故事事件和叙述行为。托多洛夫曾根据动词形态对叙事话语的构成层面作过一个区分，将之划分为时间、语式、语态等几个方面。热奈特在他的叙事话语研究中基本沿用了托氏对叙事话语层面的区划。在《叙事话语——方法论》中，首先他将叙事话语和故事事件联系起来，通过分析两者在时间顺序、速度、频率上的不同，总结出了文学叙事在时间的处理上的一套具体的方式方法。从顺序看，文学叙事既可以将发生得早的事件放到后面、将发生得迟的事件放到前面、用倒叙的方法讲述，也可以将以后发生的事件放到现在、用预叙的手法讲述，叙事时间可以打乱（事实上在常常打乱）故事事件的时间，热奈特将之称作“时间倒错”(Anachronies)。从速度看，生活中延续了几百年的事可用一句话概括，而生活中只进行了一小时的事可用几百页来描述，故事事件的速度和叙事的速度不完全同步。有时叙事的速度可能比故事事件的速度快，如像在“概要”和“省略”中就是这样；有时叙事的速度可能比故事的速度慢，如像在“停顿”中就是这样；有时叙事的速度可能跟故事的速度一致，如像在“场景”中就是这样。从频率看，生活中只发生过一次的事可以叙述多次，生活中发生过多次的事可以只讲一遍，事件的节奏和叙事的节奏不完全一致，叙事话语可以借“反复”和“单一描述”等手法在叙述中改变故事的节奏。接着他将叙事话语和叙述行为联系起来，总结了文学叙事在表述方式和观察方式上的一些基本的方式方法。从语式看，一个叙述者既可以用自己的话直接陈述故事事件，也可以借模仿作品人物的所见所闻间接地展现故事事件，热奈特将前者称为“讲述”(telling)，将后者称为“展示”(showing)。一个叙事者既可以以无所不知的局外人的眼光去讲述故事事件，热称之为“零聚焦”，也可以以受限制的作品人物的眼光去讲述事件，热称之为“内聚焦”，还可以自己出面讲述他所看到的外在行为和状态，热称之为“外聚焦”。从语态看，在时间上一个叙述者既可以跟故事事件拉开距离，进行事后叙述、事前叙述、插入叙述，也可以跟故事事件保持一致，进行同步叙述，在空间上一个叙述者既可以处在他所讲的故事世界之外，是局外人，也可以处在他所讲的故事世界之中，是作品人物，既可以讲自己的故事（热称之为“同故事”）也可以讲别人的故事（热称之为“异故事”）。
热奈特在《叙事话语——方法论》中通过分析了普鲁斯特的《追忆逝水年华》的艺术技巧总结出了一套具体的文学叙事方式方法，在文学叙事形式研究方面取得了显著的成就，做出了巨大的贡献。此后，在理论上很多学者以热奈特的叙事话语理论为出发点，抓住其中的某一个方面进行深入的阐述开发，进一步发展了热氏的叙事话语学，如巴尔对聚焦理论的深化、查特曼对叙述速度理论的发挥、普林斯的受述者理论的发展即是典型的例子。在理论应用方面很多人将热奈特的叙事话语学说作为他们解读具体的叙事作品的理论方法和工具。以国内的应用研究为例，百分之九十以上的成果都以热奈特的叙事话语学说为方法工具。无疑，热奈特的叙事话语理论代表了法国结构主义符号叙事学的最高成就。
不过这并不意味着他的理论是完美无缺的。热奈特的叙事话语理论的独特贡献在于他在叙事学史上第一次全面系统地阐述了一系列有关文学叙事的方式方法，如包括在时间倒错范畴中的倒叙、插叙、预叙，包括在速度范畴中的概要、省略、停顿、场景，包括在频率范畴中的重复、单一描述，包括在语式范畴中的讲述、展示、零聚焦、内聚焦、外聚焦，包括在语态范畴中的事后叙述、事前叙述、插入叙述、同步叙述、故事外叙述、故事内叙述、同故事叙述、异故事叙述……等等。这些方法不仅是从古到今叙事文学最常用的方法，而且绝大部分已为以前的理论批评家所阐发论述过了，如关于时间倒错、速度、频率，在热奈特之前拉美特(Lammert)、古特·米勒(Gunther Muller)、休斯顿(Houston)等分别作过详细论述；关于语式，柏拉图、亚里斯多德等在两千年前就做过说明；关于视角和语态，理查森、布鲁克斯(Brooks)、沃伦(Warren)等分别做过阐发。所以从理论创新的角度看，热奈特并没有做出多少特殊贡献，他所做的只是将过去人们揭示出来的各种文学叙事方式方法集中起来，放置到叙事学的框架下，使之变成了一种完整的系统而已。而从创作的角度看，正像批评家梵·雷斯所指出的，热奈特只是表面地给人们提供了一些僵死的大众化的叙事方法和工具，而未深刻揭示文学叙事的动态发生过程，（注：转引自Gerard Genette,Narrative Discourse Revisited,Cornell University Press 1988,p21）所以按照他所提供的机械抽象的方式方法，很难创作出某种具体生动的叙事作品，很难创作出某种具有伟大创意的惊世骇俗之作。
热奈特的《叙事话语——方法论》面世后的10多年中，西方文坛上出现了一大批年轻的叙事学家，最著名的如普林斯、查特曼、巴尔、里蒙—凯南等。这些学者虽然不是法国人，而是美国人、荷兰人和以色列人，但他们在研究中完全沿承了法国结构主义叙事学家们的思路，其理论与法国结构主义者的叙事学说没有本质的区别。不同仅在于：在他们那里，叙事结构（或言情节模式）与叙事话语（或言叙事方法技巧）不再是相互隔离的，而是合成了一体。他们或以故事／情节之二分法为框架，或以故事／话语／叙述之三分法为框架将法国第一代结构主义叙事学家关于叙事结构的理论和第二代叙事学家关于叙事话语的学说综合到一起，组建成了一套套完整的理论体系。这些理论全面论述了文学叙事的结构形式，深化了人们对叙事的认识，使人们对文学叙事的结构形式的理解更为明确、全面、系统。不过由于它们从一开始就囿限在法国结构主义叙事学的思想框式中，因而天生带有抽象、僵死、机械等致命的弱点。正像新一代著名叙事学家杰姆斯·费伦所分析指出的：“结构主义的分析对诗作的具体效果做不出任何实质性的说明，对作品的独特结构也差不多无言以对。”（注：James Phelan,Reading People,Reading Plots,University of Chicago Press 1989,p7）由于它们无法给人们具体的文学叙事批评和创作实践活动提供切实有效的帮助，所以后来便被人们当作空泛机械的套式抛弃了。
三、后结构主义叙事理论
20世纪60年代末70年代初，法国以至西方的哲学思想观念又发生了一次重大的转换即从结构主义走向了后结构主义。跟结构主义者一样，后结构主义者也认为，世界不是自然而然形成的而是人类文化活动的结果，是由人“书写”成的，是由语言文化符号编织成的。不过在后者那里，世界不再基于统一性之上，而是基于差异性之上，不再是统一的一元的而是矛盾的多元的。道理很简单：因为建构它的语言文化符号本身不是基于统一性之上而是基于差异性之上，不是同质的一体的静态封闭的，而是异质的开裂的动态开放的。
索绪尔说过：“在语言中没有肯定性的范畴，只有差异。”（注： Ferdinand de Saussure,Course in General Linguistics,trans.By Wade Baskin,New York:Philosophical Library 1959,p.120）语言符号由两个层面构成：一是所指意义的层面如观念概念等，二是能指形式的层面如声音形象等。所指意义不是源自符号的客观属性而是源自它与其它符号间的差异关系，比如呈现在人们眼前的张三的“黄皮肤”是个符号，它是丑的还是美的？很明显它的意义不是由它的属性“黄”所能规定的，因为它与黑皮肤比可能是美的，与白皮肤比可能是丑的，它的意义本自于它与其他符号如“黑皮肤”、“白皮肤”等的差异关系。意义所指源自于符号间的差异关系，能指形式不例外也是在它与其它的能指的不同中呈现出来的，如辅音“r”之所以成为一种独特的音素是因为它不同于其它音素如“l”、“n”、“s”、“h”、“o”、“e”、“u”，如果某个人口拙发不出这个音来，不能将它与其他音素分开，此音素对他而言就不存在。
一个符号是在与另一个符号的差异关系中显现出来的，所以它在根本上与它的“他者”密不可分。当我们说“黄皮肤美”时是以“黑皮肤不美”为依托的，所以前者中包含着后者，离开后者前者就不存在，用德里达的话说，即符号的在场永远寓含着它的不在场。符号在根本上不是同质的一体的而是异质的开裂的。
罗兰·巴特指出：“人类文化所有的领域都是一种语言”（注：Roland Barthes,To write:an intransitive verb ( 1972),in Richard Macksey and Eugenio Donato ed.,The Structuralist Controversy,Bolimore,Md.1972,p134-56）。语言符号系统是差异的矛盾多元的，同理，作为人类语言符号之一种形式的文学叙事自然也应该是无中心的，是开裂的，复杂多样的。正是基于这种差异论观念之上，后结构主义的批评家对基于逻各斯中心主义统一论思想之上的结构主义叙事理论进行了彻底的解构，提出了一套有关文学叙事的新型的理论即后结构主义叙事理论。
关于文学叙事，结构主义叙事学家们认为，它主要由故事事件和叙事形式两部分构成。故事事件是被表现的对象，“它先在于任何的叙事表现，可以用各种方法加以表现。”（注：Jonathan Culler,Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative:Some American Discussions,in Susana Onega etc.ed.,Narratology:An Introducation,London and New York:Longman 1996,p94）叙事形式是表现形式，它是组织和表现故事事件的方式方法。所谓叙事即是用叙事形式来组织和表现故事事件。文学叙事中起核心作用的是叙事形式。著名的后结构主义批评家乔纳森·卡勒首先对结构主义叙事学家们的这种将叙事因素一分为二、并张扬其中的一种而贬抑另一种的逻各斯中心主义二元对立思想提出了深刻的质疑。他在《叙事分析中的故事和情节：美国的讨论》中指出，文学叙事中的故事事件和叙事形式就像语言符号中的在场和不在场一样，你中有我、我中有你，是不可分割的。在叙事中，我们注意到了某些事件而没注意到另一些事件，我们将它们用这样的方式而不是那样的方式连接起来，这其中已深深隐含了我们的审美观念和艺术方式，所以任何故事事件在它呈现之际早已被这样那样的叙事形式铸造过了，“故事不是交由话语形式报道的现实而是话语形式的产物。”（注：Jonathan Culler,Fabula and Sjuzbet in tile Analysis of Narrative:Some American Discussions,in Susana Onega etc.ed.,Narratology:An Introduction,London and New York:Longman 1996,p95）故事是寓含着叙事形式的故事，而叙事形式是依附在一定的故事之上的叙事形式，两者浑然一体，是相互补充(supplement)的。一种叙事既要符合故事事件本身的因果律，又不能背离文学叙述的审美动机和要求，不能背离叙述本身的内在统一性，其中既包含着故事的逻辑又包含着叙述的逻辑，它在根本上基于双重逻辑之上，是矛盾的异质的开裂的，其内部没有统一性，因而也自然不会有统一的结构和法则。从这个意义上说，结构主义叙事学家们曾机械地将叙事形式从具体的故事事件中抽离出来、力图从中概括出某种普遍的叙事结构和方式方法的作法，明显不符合文学叙事的实际，是不得要领的。
故事是由叙事形式组织起来的，而叙事形式的核心因素是情节结构。所以结构主义叙事学家们在强调叙事形式的同时便自然而然地将研究焦点集中到了情节结构上。在他们看来，情节结构不仅是叙事作品的首要因素，而且是它的基本构架。一部叙事作品是由某一核心的情节线索串起来的，此线索统一、连贯、有序、有章可循，与之相应叙事作品也统一、有机、完整、一体。对结构主义的这种情节结构统一论，后结构主义者颇不以为然。在他们看来叙事作品的情节结构压根不是单一的统一的有序的，而是复杂的矛盾的无序的，叙事作品也不是封闭的同质的一体的，而是开放的异质的开裂的。20世纪90年代初解构主义批评家希利斯·米勒写过一部有关情节线索的专论《阿里阿得涅的引线：故事线索》。在这部论作中他明确指出，一部叙事作品不是单面的而是多面的。它包括很多层面如文字符号、语言讲述、人物性格、人物关系、经济方式、空间环境、图释、艺术语言、现实描绘等等，是由多种线条构成的。这众多的线条不是相互连续衔接的，而是相互重叠重复的，它们不是共同指向一个中心，而是各自指向不同的方向。其中“没有一条线（如人物性格、现实主义、人物关系、或其他的任何东西）可以将人们引向某个用来俯瞰、控制、理解整体的中心点”（注：转引自Susana Onega etc.ed.,Narratology:An Introduction,London and New York:Longman 1996,p292）它们相互交错盘缠共同编织成了一个无中心的复杂多面的艺术空间。米勒将之视作是类似于蜘蛛网之类的东西。一部叙事作品不仅由各种不相同的线条编织成，而且其中的每一个线条都与别的线条交织在一起，可以向左向右向前向后自由延伸，“可以引向任何地方”（注：转引自Susana Onega etc.ed.,Narratology:An Introduction,London and New York:Longman 1996,p294），所以它从来都不是垂直的连贯的，而是曲折的不连贯的。
一部叙事作品不仅由多种线条构成，而且每一种线条都曲折多变、无章可循，它内在没有中心，没有统一的情节结构，是延异(différance)多元的。所以真正的叙事学研究不应该将注意力放到探求那种子虚乌有的作品统一性和统一的结构上，而应放到揭示它的复杂多样性和具体多变的话语上。
除情节结构外，叙事方式方法也是结构主义叙事学家关注的核心问题。在结构主义者那里不仅情节结构是一套可以脱离开具体的故事内容和具体的作品而存在的抽象的程式，而且叙事方法也是一套可以独立于具体的内容材料、独立于具体的文本而存在的技艺。在解构主义批评家德里达看来，这是典型的逻各斯中心主义二元对立思想。他在他的解构主义的力作《书写学》以及文学专论《双重部分》、《存活·边界线》等论著中反复指出，所指内容和能指形式、材料和处理材料的方法、被表现物和表现是不可分离的。世界上没有无内容的形式，也没有无形式的内容。内容和形式你中有我、我中有你，二而为一。叙事形式不在具体的所指内容之外，而在所指内容之中，它表现为特定的话语文本，是话语文本形式本身。
叙事话语文本是由一定的叙写者创作出来的。一个叙写者作为一种历史存在不可能不受到传统的思想和艺术视野的影响，他的创作不可能不受到已有的文化和文学话语文本的制约，他不可能不模仿和重复已有的话语文本；而与此同时每一个叙写者作为独立的个体又无不具有个人独特性，他在模仿和重复已有的话语文本时不可能不对之进行个性化的处理，不可能不对之进行重构；所以，任何一种叙事话语文本都不是凭空产生的，而是在模仿和重构已有的话语文本的基础上产生的，是在对旧话语文本的重复(répétition)过程中产生的。德里达将文学叙事中的这种既以旧话语文本为基础又对之进行刷新改造的过程称作是“双重叙事”(doublerécit）。“双重叙事”的方式多种多样，主要的有引用、模拟、重组、戏仿、改编、解释、概述、评介，以至翻译等。德里达认为这种具体多样的“双重叙事”法才是文学叙事的基本方法。
任何一个叙事话语文本都是在摹仿和改造其它话语文本的基础上形成的，都是对摹仿对象的重复和变异，其中既有旧文本的因素又有新创的成分，是旧因素和新成分的复合体，所以它在本质上不是同质的内在统一的，而是异质的内在差异的。德里达将叙事文本中这种多种成分混合在一起的状态称作是“处女膜／Hymen”状态。（注：详论参见德里达《文学行动》，赵兴国等，中国社会科学出版社1998年，85-96页。）
文学叙事不是由某种游离于具体话语文本之外的普遍抽象的方式方法建造成的，而是由各种具体复杂的话语文本编织成的。这些话语文本新旧交织，矛盾多元，无章可循。因而在德里达看来，文学叙事学的根本目标不是去借对某一类作品的分析概括发现某种普遍的叙事方式方法，而是去借对某个旧话语文本的解读重构开发新的话语文本。
总之，从其差异论思想出发，后结构主义批评家认为，结构主义叙事学家从一开始就脱离了文学叙事的实际状态，迷失了方向，步入了误区。这主要表现在以下几个方面：第一，他们从二元对立论出发，将文学叙事强行割裂为故事和话语两种截然相反的因素，明显是机械的，因为故事和话语、内容和形式二位一体，是不可分割的；第二，与之相关他们抛开具体的所指内容和话语文本而奢谈超内容超文本的叙事形式，无疑是抽象空洞的，因为形式是内容的形式，一部叙事作品的叙事形式本身寄身在具体的叙事话语文本中，是话语文本本身；第三，他们从逻各斯中心主义思想出发，认为一部叙事作品是由某一种结构组建成的，是一个完整的系统，是统一的有序的自成一体的，事实上一部叙事作品是由各种各样不同的因素、不同的线索、不同的逻辑编织成的，它矛盾、异质、开裂，是一个动态开放的系统。
文学叙事说到底是由文学叙写者完成的个性化的创作活动。有一千个叙写者、有一千种题材，就有一千种组织编写的方式方法。文学叙事形式明显是具体的多样的。结构主义叙事学家只看到了文学叙事形式的普遍统一性，而完全忽略了它的具体多样性，显然步入了误区。后结构主义批评家突破了结构主义叙事学家的盲区，全面系统地揭示了文学叙事形式的具体性和多样性，无疑是深刻的独到的。20世纪后半期结构主义的结构形式理论逐渐被遗弃，而后结构主义的话语文本理论日益受到了人们的青睐，这无疑与后者对文学叙事形式的具体性和多样性的密切注视深刻关联在一起。不过应该看到，虽然一部叙事作品既包含了文化因素又包含了文学因素，既有现实的因素又有虚构的因素，既有旧话语文本的成分又有新话语文本的成分，是复杂多样的，但这些因素并不是直接闯入艺术世界的而是经过某个叙写者的选择、过滤、融会贯通之后才进入到艺术世界的，而此叙写者作为一个主体本身是一种有机统一的存在，跟所有的精神主体一样，他生来就有一种摒除混乱建立秩序的倾向，所以他所建构的叙事世界不可能是完全混沌无序的（如果真是那样的话，它不可能存在，因为世界上没有哪一个人会去欣赏某种错乱无序、莫明其妙的东西），而必然是在复杂中贯穿着单一、矛盾中隐含着统一，必然有一定的整一性。叙事作品既有复杂多样的一面又有单一完整的一面。后结构主义批评家在深刻揭示文学叙事形式的具体多变性和叙事作品的复杂多样性的同时却完全忽略了叙事作品的统一性，明显步入了另一个误区。这也正是他们的叙事理论未受到人们的普遍重视、未能发展成独立的学科的根本原因。
四、西方符号叙事学的思想范式
虽然结构主义者和后结构主义者对文学叙事性质状态的看法各不相同以至完全相反，但他们的思想方式却完全一致：都以语言为标本来理解和解释文学叙事，都以语言学为范式来建构文学叙事学。事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式，而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈，张冠李戴，将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上，一开始就错了位，因而最后不可避免地陷入了困境。
结构主义语言学家们认为，语言是一个完整的系统，它完全基于其内在的语法规则之上，是由后者支配的，人们只要掌握了该语法规则就能进行语言交流，就能达到语言活动的目的，因而他们将语言成分及其内在的句法关系作为研究的焦点。以之为范式，结构主义叙事学家们也认为，叙事文学是一个完整的系统，它基于其内在的叙事语法规则（或言结构形式）之上，人们只要掌握了叙事结构形式就能进行文学叙事，就能达到叙事活动的目的，所以他们不仅将研究焦点完全集中在了叙事结构形式上，而且还直接借用语言学的语法结构、时态、语式、语态等范畴作为理论架构来审视叙事结构形式的各个方面，建立他们的文学叙事学。孰不知文学叙事和语言是两种完全不同的话语符号形式，它们的活动方式完全相反，不可同日而语。一个再明显不过的事实：语言是重复性的，在语言活动中人们只要把握了某一民族的话语方式（或言语言规则），就能说出与该民族的成员所说的话语类似的话语来，就能进行交流，就能达到语言目的。这种状态跟机械生产的状态完全相同：在机器生产活动中，人们只要掌握了生产某类机器的程序，就能批量地生产出同类的机器来。而文学（包括文学叙事在内）恰恰相反是非重复性的，在文学叙事活动中仅仅知道一些普遍的规则和方式方法，则充其量只能创作出一些千篇一律的大众化的叙事作品而无法创作出卓尔不凡的艺术精品，无法达到艺术目的。这种状况正跟科学研究的状况类似：一种科学研究活动如果仅仅重复已有的公式定理而没有新的发明创见，则很难称得上是真正的科学研究，是达不到科学目的的。人类的文化活动从性质看不外两类：一是重复性的、机械的；一是开发性的、独创的。如果说语言属于前一类的话，那么文学则属于后一种。对此俄国形式主义理论家斯克洛夫斯基曾作过深刻的说明：日常语言是重复性的、“自动化的”，文学却是创造性的、“反常化的”（或言陌生化的）。（注：斯克洛夫斯基《作为程序的艺术》，伍蠡甫《西方文艺理论名著选编》，下卷，北京大学出版社1987，378-387页。）文学叙事的本质特点是创造性和独特性，每一部叙事作品都是独特的“那一个”，其方式方法千差万别，其中根本没有某种普遍的放之四海而皆准的统一的方式方法。而结构主义叙事学家们不顾文学叙事本身的实际状况，以语言学为范式，硬性地去到叙事文学中探寻某种普遍统一的叙事规则和方法技巧，力图建立某种大一统的叙事学体系，其研究明显基于虚假的理论假定之上，是不切实际的。因而他们的努力差不多是徒劳的，无结果的。当代的著名叙事学家科恩斯一言中的：结构主义“叙事学并没有获得像它的一些早期实践者所设想的那种理想效果。”（注：Michael Kearns,Rhetoric Narratology,Lincoln and London:University of Nebraska Press 1999,p.4）。它在80年代最终被人们遗弃，走向了末路。
后结构主义者认为，语言不是一个统一的系统而是一个差异的序列，其内在各成分不是一体的而是开裂的，各成分间也不是一种一方决定另一方的必然关系，而是一种你中有我、我中有你的补充关系，语言内在只有异质性没有同一性，只有具体的言语(par
1e)没有普遍统一的语言(langue)或言语法规则。正是以这种语言观念为基础，后结构主义叙事学家们深刻地认识到了文学叙事的具体多样性：它不是一个统一的系统而是一个矛盾复杂的系列；其中没有普遍统一的叙事法则，而只有一个个具体的叙事话语文本，其形式无限多样。但与此同时他们又认定：每一种叙事话语文本本身是矛盾开裂的，其中根本没有统一性可言，因而也没有什么规律性或规则性可言，没有统一的艺术形式。他们的叙事理论完全基于解构语言学的“补充”、“延异”、“重复”等理念之上。
不可否认，文学叙事是一种包含着各种不同的因素的极复杂的话语形式。正像弗洛依德的心理学学说所揭示的，它不仅包括意识的成分而且也包括无意识的成分，像雅各布森的陌生化理论所展现的，它不仅包括机械的自动化的陈腐的形式而且也包括生动的陌生化的新异的形式，像罗兰·巴特的五种密码(five codes)理论所表明的，它不仅包括问题、题旨、象征、行为等文学的层面而且还包括文化信息等社会文化和科学认识的层面，像德里达的重复理论所指出的，它不仅包括旧话语文本的因素而且还包括新话语文本的因素。不过应该看到，这些矛盾对立的因素并不是自动地堆积起来的，而是由某一个创作主体能动地组织起来的。任何一个创作主体作为人类的一员都无法忍受混乱和无序的状态，都天生有一种拒斥紊乱、建立秩序的倾向。就拿后结构主义者自身来说，他们在思想上都反对去异求同的倾向，反对那种只强调事物的一面而摒弃和排除事物的另一面的形而上学的思想方法，可他们在具体的理论实践中却自觉不自觉地在强调事物的差异性的一面而忽略和排斥事物的同一性的一面、在建立一种新的理论秩序，他们坚持的正是这种去异求同的形而上学的思想方法。去异求同、建立秩序世界是所有的人与生俱有的倾向，文学写作者自然也不例外。每一个文学叙写者的叙事过程无不是一个赋予无形的材料以形式、无序的世界以秩序的过程，无不是一个模式化有序化的过程。正因此人类的叙事作品从古代的神话、史诗、民间故事到现代的小说、元小说无不具有这样那样的统一的逻辑规则或框架结构，无不具有一定的秩序。很难想象一部无结构、无形式、无统一的序列、混乱不堪、莫明其妙的叙事作品会被人们所接受，会流传下来。人类的文学叙事作品不仅是具体的丰富复杂的，而且更是内在统一的，是独特的艺术整体。后结构主义批评家们从其差异论语言观出发完全否定具体的文学叙事话语文本内在的秩序、否定它统一的结构、否定它独特的艺术形式，从而否定人们开掘发现文学叙事结构形式之规律规则的可能性，这明显不符合文学叙事的实际，是背谬的。
跟科学研究活动一样，文学叙事是一种创造性的活动。它既是一个对传统的形式进行陌生化的过程，也是一个对无序的外部世界进行有序化的过程，既是具体多样的又是自成一体的，既是独特的又是统一的。西方的结构主义和后结构主义的叙事学家从各自的语言学理论观念出发或对文学叙事的具体性和独创性视而不见，或彻底否定它的内在有序性和统一性，从而完全脱离了文学叙事的实际状况，步入了误区。
概而言之，西方的符号叙事学虽然明确地提出了如何写的问题，但却没有成功地解决此问题。根本的原因在于它的研究不是基于文学叙事自身的实际状况之上，而是基于人们关于语言的观念之上，不是以具体的叙事作品为标本而是以语言为标本，因而从一开始就误入了歧途。它无论在理论观点上还是在思想方式上都存在着严重的问题。它所阐发的理论方法不仅不能为我们深入地理解和解读具体的叙事作品提供有益的帮助，而且相反会误导我们走向程式化和表面化。我们不应盲目地全面推广和应用它。
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