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[中图分类号]I207.34 [文献标识码]A [文章编号]1000-5226(2004)03-0076-05
《原野》自1937年4月连载于《文丛》杂志起，便受到许多评论者的非议，甚至被断言 为“曹禺最失败的一部作品”[1](P362)。但就是这样一部“失败”的剧作，60多年来 却长演不衰，显现出非凡的艺术魅力。作为一部话剧，《原野》的接受史无疑要以演出 史为主。对其接受的一般过程我们可以作如下的描述：演出者在舞台上对于剧本的诠释 ，一方面受制于时代的专门的或业余的评论者的接受状况，并体现着这种状况；另一方 面，又有着作为一个普通的接受个体对于剧本的再创造。他们的表演直接传达给观众， 从而激发起观众对于剧本的接受。在这评论者、演出者(包含导演等)、观众(广义上也 包含评论者)所组成的接受之链中，演出者处于一种节点的地位。因而，从剧本演出历 史去考察其接受史，应是最为有效的可行的办法。因此，本文将结合评论者以及观众对 于剧本(或演出)的反应，对《原野》演出史(包括改编)进行梳理，期于能勾勒出其60多 年来接受的客观面貌来。
一、建国前的演出与改编
1937年8月7日—14日，《原野》由上海业余实验剧团在卡尔登大戏院进行首次公演。 导演兼舞台监督应云卫，主要演员有赵曙、魏鹤龄、舒绣文、英茵等。关于这次演出的 具体情况，极少有文字的记录。几天后，淞沪抗战爆发，演出被迫停止，未能在当时的 文艺界引起太大的反响。
解放前另外一次较为重要的演出是1939年8月14日—24日昆明国防剧社在新滇剧院的公 演，导演正是曹禺本人，舞台设计闻一多、雷杰元，主要演员有凤子、汪雨等。这次排 演中，曹禺将导演的重心放在“如何把人物的复杂心态表演出来，着眼于人物内心世界 的刻画”，尤其要求以“细腻而真实的表演”揭示有着复杂内心矛盾的仇虎的“深层意 识”。闻一多在舞台的布景设计上，采取“虚实结合”，“并运用了某些抽象的画法， 在灯光下形成焦点透视，把大森林的阴森而恐怖的神秘气氛表现出来”，以便能更好的 表现“人物的潜意识”，这曾使曹禺“赞赏不已”。1983年5月，曹禺在给蒋牧从的信 中曾谈到了《原野》：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年 作者情感的一首诗”，对于演出的意见则是：“美工是否那样写实(整个剧不要太写实) ?可否‘虚’一点?留给人想象。”[2](P255，256，464，465)从这点来看，这次演出或 许正是曹禺在舞台上真正还原《原野》“非写实”、抒发自己内心的“诗”的一次努力 。这次演出获得了成功。观众冒雨前来观看，场场满座。
除此之外，中国旅行剧团、国防艺术社、戏剧工作社等大大小小十几家剧团或剧社等 演出过《原野》，1941年还曾被易名为《森林恩仇记》由上海中国联合影业公司搬上银 幕。
《原野》发表、演出后，评论很少，而且大都持批判态度。其中较有分量的一篇是南 卓发表的。该文批评作品的现实性不够，并且对外国剧本模仿得太多，使一些细节脱离 了中国特定现实的逻辑，这些缺点导致了思想上的“不太清晰”，既有“虚无主义的倾 向”，又有“集团的意识”，“似乎又是象征命运束缚着人”[3]。40年代两篇重要的 曹禺论——吕荧的《曹禺的道路》、杨晦的《曹禺论》也论及了《原野》。前者认为《 原野》的主题在于“人与命运的抗争”，它“仍然没有脱离观念的思维的领域”，“是 一个纯观念的剧”，相对而言，他对《北京人》的评价较高，因为这个戏“是作者向现 实踏入较深的一步”[1](P295，297，299，301)。而杨晦的文章则几乎是以题材是否反 映社会的迫切问题来判定作品意义的，他批评曹禺的前三部剧作里“闻不到一点战争的 血腥，看不到一点国家民族的危机，以及整个民族的耻辱”，相反却肯定了反映抗战现 实的《蜕变》[1](P339，340)。不难看出，上述评论者强调的是作品对于现实的意义。 从这种先在的视野出发，他们认定《原野》是一部失败的作品。
《原野》当然也不乏赞赏者。郁达夫在观看了排演之后，指出《原野》是一部“带有 象征意义的问题剧”，它“明确地提出一个问题，指示我们一条道路”，认为这样“才 有深刻的印象，使永铭在读者和观众的心头”，“其价值自然远在《雷雨》、《日出》 的两剧之上”[4](P890)。尽管郁达夫高度评价了《原野》，但仍然是将其作为“问题 剧”来接受的，他与上述批评者的意见似乎是南辕北辙，出发点却是一样的。
尽管在评论界得不到太多的赏识，但这部剧却受到了观众的喜爱，唐弢说：“ 几年以来，大江南北，多少剧团演过《原野》，多少人读过《原野》……正因为《原野 》是百看不厌的剧本”，但在谈到这部剧作受人喜爱的原因时又说：“这个剧本里有‘ 戏’，群众看起来过瘾，这个剧本里有生活，顾盼左右，仿佛就在身边，让人看起来恐 惧和欢喜。”[4](P894)这段话向我们透露了普通的观众对于《原野》的接受角度。在 中国古典戏曲的熏陶中成长的观众在观赏话剧这种舶来品时，恐怕首先关注的还是“戏 ”，是戏剧的“本事”，是里面能让人觉得“过瘾”的情节、鲜明的人物以及尖锐的矛 盾冲突。至于作者试图要在剧中表现的“诗”、“情感”则被摒弃到了接受之外。
当然，因为时代的关系，它又不可能仅作为娱乐被接受，评论界与演出者们对剧作的 接受也必然渗透进来。1948年清华剧艺社演出《原野》就是一个明显的例子。他们改动 了原剧本，“强调仇虎、金子和焦家的阶级对立，借以加强社会意义，反映出学生们的 革命情绪和激进思想”[5](P277)。而一位佚名观众在看了演出之后，认为“它可以催 促那些甘愿在敌人铁蹄下苟且偷生，以致屈膝投降的人反省自新”[6](P78)。《原野》 中所要试图表现的“诗”被接受为一个“农民对于土豪地主复仇”[1](P363)的故事或 一种民族的反抗精神。至于充满恐惧、神秘但或许又最能体现作者本意的第三幕中的二 、三、四场景在演出时被删掉的也居多[1](P347)。这与《雷雨》诞生后被作为一个社 会问题剧而被删掉序幕和尾声正有着惊人的一致。
对建国前《原野》的接受状况作一下总览，可以看出，尽管评论者在对剧作精神内涵 上的认识上有不少精彩的见解，但他们还是更多地纠缠于从社会学意义出发对《原野》 作价值评判，而较少作剧作本体的研究。而在舞台上，则大多突出剧作的社会意义，突 出对于时代的效用，淡化了剧作的表现色彩。这些因素直接导致了作为“诗”的《原野 》被观众作社会学意义上的误读。
二、建国后的演出及改编
建国后到文革前，批评家们对《原野》所作的否定评判，使这部剧作几乎被人遗忘， 不仅三十多年未能再版，演出也仅有一次(1957年北京实验话剧团)。到了80年代，这种 情况得到了改变。1981年《原野》被改编成电影，由凌子改编并执导，杨在葆、刘晓庆 分别饰演仇虎、花金子。在电影中，金子被处理成了主角，“突出了她炽热的追求个性 解放以及对幸福生活的向往”[7]。导演曾撰文谈到了自己对《原野》的认识：“它反 映了中国封建社会里渴望新生与自由的人们不甘于被环境所吞噬，因而奋起抗争的经历 ，尽管精神上蒙有封建迷信的灰尘，又找不到真正的出路，但他们至死都不曾向封建势 力屈服。”[8]；它能给人以这样的启示：“要反抗封建的旧社会，要像仇虎那样不妥 协的拿起枪!”[9]。钱理群曾这样评价该片的执导思想：“电影《原野》的编导仍然从 社会学的角度去阐释《原野》的主题，她强调的是《原野》争取个性解放的人道主义的 反封建精神”[10](P382)，这种分析是很中肯的。导演的处理与观众的回应也是一致的 ，有人观后如是评价电影：“它真实地再现了旧中国封建势力对穷苦农民的残酷迫害， 揭示了农民群众与地主阶级之间不可调和的尖锐对立。”[11]
1983年6月1日起，四川人民艺术剧院演出《原野》。导演彭光华，主要演员有：翁显 樵、晓欣、程敏天等。曹禺在获悉四川人民艺术剧院将要排演《原野》时，终于打破了 《原野》发表以来对这部剧作的沉默，谈到了创作《原野》的初衷：“《原野》是讲人 与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗(当时我才26岁，十分 幼稚!)。它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见 闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的。”[2 ](P464)在这封信中，曹禺对以反封建(或阶级复仇)主题去诠释剧本并以此为依据对剧 作进行价值判断的做法含蓄的表示了抗议，从《雷雨》到《原野》，他一再申明自己写 的是“诗”。然而，作者本人的辩白还并不能立即转变人们习惯性的看法，这个过程需 要时间。
1984年3月15日，中国青年艺术剧院演出《原野》。导演张奇虹，主要演员有杜振清、 宋洁、殷新等。演出对原剧本作了删改，将原来的三幕五场改为两幕，增加了序幕和尾 声。最大的改动是将焦母误杀小黑子改为误杀大星，据导演的说法，这样改“为的是不 致仇虎杀害焦大星，让他赢得观众的更多同情”[12]。另外，还将仇虎的自杀改为他杀 ，把原本第三幕中的“阴告”提到序幕。这样删改据说得到了曹禺的首肯[13]。张奇虹 强调自己的改动是遵循了现实的逻辑与人物性格的逻辑，关于仇虎的改动是“想剔除长 期以来笼罩在仇虎身上‘情杀’之嫌的云翳”，因为仇虎的“自杀”不符合人物本身的 性格，“违背了社会发展的规律和马克思主义的阶级斗争观点”。而对于“阴告”处理 的根据，“是原剧本所提示的仇虎下狱八年后越狱返乡这一特定的规定情境。在这种异 常复杂又极端强烈的复仇心理的驱使下，仇虎脑海中闪现出上述幻觉，是符合人物的思 维逻辑和心理状态的”[14]。
依据导演的解释并结合演出的实际来看，青艺的《原野》演出无疑是以现实主义的创 作原则为主导思想的。剧本的改编使原本中模糊的背景一一实化了。其后果是直接突出 了其时代性，并以此为根据，对不符合当时现实逻辑的人物行为进行了调整，而剧本的 反封建反压迫的时代主题也在这次改动中被突出。原剧中“固有的神秘和浪漫色彩”也 被削弱了，整个剧作写实化了。从总体上说，这次演出还没有脱离建国前对于《原野》 的普遍认识。
同年，辽宁人民艺术剧院、太原市话剧团、中央戏剧学院也曾先后演出过《原野》， 但囿于时代整体接受状况的限制，这几次演出并没有能突破青艺版所达到的水平。此外 ，在20世纪80年代，《原野》还分别由上海长宁沪剧团和中国歌剧舞剧院改编成沪剧和 歌剧上演。
在这一时期，评论界开始对《原野》进行重新认识。开风气之先的是华忱之。他肯定 了这个戏“是一部具有深厚思想内容的反映农村现实的悲剧”，“在艺术处理上，也有 不少新颖独特的创造”[15](P367—368)。此后，学术界发表了一系列探讨《原野》的 论文。如田本相《<原野>论》、胡润森《<原野>简论》、唐弢《我爱<原野>》、 潘克明《<原野>和表现主义》、朱栋霖《论<原野>》等等。这些文章主要是从社会学的 角度出发肯定了《原野》对农民在封建豪绅地主统治下悲惨命运的表现一这与演出的情 况是基本一致的。另外，有些学者还对剧作中的“非现实性”进行了肯定，认为《原 野 》是现实主义与表现主义的结合，剧中的表现主义因素是“以不同方式，沿不同途径 通 向了《原野》的主题，深化了它的表现内容，增强了它谴责现实的力量”[4](P919) 。 这种重新认识的倾向在90年代得到了进一步的展开。
到90年代，评论界对《原野》的看法进一步多元化，也进一步深化，对其思想内涵、 艺术得失都不再局限于以往的社会学乃至阶级论阐释。如田本相认为《原野》是探索着 “人的灵魂的秘密”，是“诗与现实的融合”[16](P13，14)；孙庆升认为仇虎的内心 矛盾“可以概括为人性与野性的冲突”，“曹禺通过仇虎的复仇悲剧，升华为人类命运 的思考”[16](P262，263)；邹红则认为“仇虎身上体现了作家对原始生命力、对生命 本能的疑惑，体现了作家对道德原则的肯定”[16](P137)，等等。曹禺曾说《原野》是 抒发自己情感的“一首诗”，它“写的是人情，是人与人之间的关系，爱和仇非常强烈 ”[17]。这种自况正在逐渐为人所理解。
多元的视角带来了在舞台上对以往阐释与演出模式的突破，这尤其体现在90年代后的 几次演出中。1990年，曹禺的故乡—湖北潜江市荆州花鼓戏剧团将其改编为花鼓戏《原 野情仇》演出，编剧胡应明，导演丁素华、余笑予，主要演员胡新中、李春华等。这次 演出有了一些探索与突破。编剧与导演曾说这次演出是“依托于原著中那种悲天悯人的 情怀，来观照人类自身的困境与命运，来展现人物灵魂深处的自我挣扎和情感矛盾”[1 8]，并有意“淡化社会性冲突”，“着重在人性、人格的真、善、美上张扬”[19]。这 与80年代初的几次演出主旨已经有了较大的变化。
此外，在1990年1997年，《原野》还分别被甘肃京剧团和重庆市川剧院改编为京剧《 原野》和川剧《金子》演出。
从20世纪30年代到同世纪末，话剧舞台上的《原野》逐渐形成了一套比较固定的写实 主义演出模式。它以苏俄斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系为蓝本。将《原野》首次搬上舞台 的上海实验剧团的前身“上海业余剧人协会”就曾将它“定为剧团的艺术方向”[20](P 8)。这种演剧体系在艺术本体论上坚持“通过艺术的真实，表现生活本质及其发展方向 的真实”[21](P185)。在表演上则强调对角色的“性格的体验”，“不必处处拘泥于角 色性格上的逻辑”，但“一举一动莫不与那逻辑相暗合”[20](P32，34，166)。这种演 剧体系的出现有着现实主义文艺思想背景，适应于写实的社会剧的演出，但用它来表现 曹禺的几部难以以“写实剧”来标签的剧作时就发生了重大的偏差。正如钱理群所指出 的那样，这种演剧体系“限制了曹禺戏剧生命的多元化的呈现与发展”，曹禺剧作中， “得到较为完美的舞台体现的，仅是现实主义，写实性(部分写意)，舞台幻觉……这一 方面，而曹禺戏剧中的表现主义，写意性与舞台假定性……这些方面却没有得到应有的 体现”[10](P237，238)。多少年来导演们一直是这样去处理《原野》的，努力使剧中的 情境与人物符合当时的现实。青艺版将第三幕的阴告提前以减轻剧作的神秘色彩与表现 因素便是一个很明显的例子。《原野》的接受被规定在“现实主义的艺术”的范围之内 。
对这一接受模式进行大胆突破的是2000年北京人民艺术剧院演出的《原野》。导演李 六乙，舞美设计罗江涛，灯光设计张秋春，主要演员有胡军、夏力新、杨青等。这是一 次颇具实验色彩的演出。引人注目的是舞美设计与人物动作完全颠覆了以往的演出，显 出强烈的荒诞色彩：黑色的草长满舞台，白色的鸽子自由地走动；一侧墙壁上悬挂着八 九台彩电，反复播放1981年电影《原野》和美国影片《阿甘正传》的片段；大星、仇虎 、常五、傻子从舞台中央的马桶里捞出几听可乐，围坐成一圈，说起了与剧情无关的话 ……。一切都背离了观众对《原野》的预想。根据导演李六乙的解释，他在《原野》中 找到了“几种人特别本质的存在状态”，如“人的尴尬、困境，物质对人的占有等”[2 2]。因此他“特意加强了对人永远也走不出一种怪圈、人永远也逃脱不掉社会的压力、 命运压力这种轮回的表现”[23]。而舞台上的各种现代工业品的介入，是试图“表现后 工业时代物质生活的混乱与占有”，隐喻现代人生活的虚幻[24]。
这次先锋的演出招致了更大的争议。普通的观众直呼看不懂，评论界也较多批评。田 本相认为它不仅解构了原作中沉郁的、阴森的“原野”景象与耐人寻味的戏剧故事，而 且也背离了原剧人性历经磨难终于恢复本真的主题[23](P15—16)。孙洁认为对《原野 》的解构是“专制的行径”，“对作者权利的压制达到了极至”，成了一次“与作者无 关的‘语言游戏’”，“败坏了观、演双方的精神契约，从而构成了‘剧场欺诈’”[2 5]。可以看出，批评者不满之处在于导演对原作结构、情境的任意肢解，以致出现对原 作精神内涵的背离。
众声哗然中也有零星的赞赏与宽容。童道明认为新版《原野》虽然解构了《原野》的 剧本，但没有阉割原剧的精神，因为导演还是要表现曹禺在剧中试图表现的内涵，即“ 人在追求自由的过程中遭遇的苦难与困惑”，并呼吁尊重年轻人的对剧本的全新诠释[2 6]。日本濑户宏副教授认为就舞台气氛来说演出与原作基本一致，在主题上，认为“现 代人看不见障碍，但走不到目的地，一直在迷茫状态中生存，和仇虎他们一样。这也许 就是《原野》的现代性”，从这个意义上讲，“李六乙导演的《原野》还是能向观众传 达曹禺《原野》的基本内容和精神的”[27]。
实验演出的是非姑且不去评说，单就这次演出来说，它是对以往演出模式一次富有意 义的突破。以往常常以社会学的观点甚至阶级论去解释作品，舞台设计和人物表现上力 求真实，力求反映“时代的本质”，这曾引起了曹禺的不满，抱怨排演不应该如此写实 ，新版的《原野》是以“非写实”的面目出现的，舞台设计抽象大胆，并摒弃了先前被 突出了的戏剧故事，将重心转向人物的心理真实，这种“真实”是否更贴近了曹禺的本 意，我们不得而知，但既然面对曹禺戏剧中的“表现主义”方面没有得到应有体现的批 评，如此尝试一下又何妨呢?
在以上对《原野》演出史的回顾中，其基本的接受模式事实上已经呈现。一种模式突 出了《原野》的现实意义。在表现形式上则力求遵循原作，强调对角色的体验，真实再 现人物的性格，并重视情节上的扣人心弦，以适应于普通观众的欣赏习惯与审美水平。 它是以青艺的演出为代表。另一种则将《原野》理解为带有表现色彩的剧作，演出不注 重外在的真实，主题理解上超越了剧本当时的时代性更具形而上色彩，并注重个人的创 造，拆解戏剧的故事性，强调将自己对生活的感受传达给观众，对观众有着更高的要求 。它以人艺的演出为代表。就接受历史、影响来说，前者无疑在《原野》60多年的接受 史中占据了主导型的地位。《原野》的这种接受状况从某种程度上来说，正折射出了中 国半个多世纪以来的社会思想变迁的面貌。
收稿日期：2003-10-31