论戏曲丑角的美学特征，本文主要内容关键词为：丑角论文,戏曲论文,美学论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲丑角审美特征的历史生成和感性具体显现是一个漫长的演进过程。由于丑角比生、旦等行当更深厚地积淀着历史文化的基因（讽刺传统、乐天精神、个体意志和丑角意识[①]等），因而，这个生成和显现的过程就更显得沉重、滞缓。
不难发现，在古典戏曲中，丑角与整个戏曲艺术在很大程度上是相“游离”的。究其根由则主要是自元杂剧始的“旦本”和“末本”演唱体制，使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑的传统，处在给生、旦，甚至净行“配戏”的地位，而未能真正“杂”入戏曲艺术之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作为戏曲艺术灵魂的声腔则与丑角根本无缘。这种丑角与“真戏剧”[②]相“游离”的状况，必然导致丑角人物性格特征的开掘很不深入（建国前以丑角挑大梁的戏极少）。
这种状况的改变是在清末、民国初年，尤其是建国后。随着生、旦、净、丑（建国前）到旦、生、丑、净（建国后），再到丑、旦、生、净（党的十一届三中全会后）这两次历史性“错位”格局的形成，随着葛麻（楚剧《葛麻》）、唐成（豫剧《七品芝麻官》）、徐九经（京剧《徐九经升官记》）、贾贵（京剧《法门众生相》）等这些或根据传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”的人物形象出现，戏曲丑角艺术开始逐步走向人物性格完满塑造的审美层次，艺术品位和审美价值更高。也只是到这时，戏曲丑角才终于完成了漫长的对自身作为历史文化心理负载者的超越，开始走向作为戏曲艺术内在充足需要的艺术高峰，也即真正使丑角艺术的本体存在得以确证。[③]而戏剧丑角的审美特征正是集中地从丑角艺术的本体存在中感性直观地呈现出来的。本文正是在这样的历史视野里试图确立戏曲丑角审美特征的以下几个认识基点：
一 弘毅、德充
孔子提出士当“志于道”（《论语·述而》）。如何“志于道”？曾参发挥师教曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后己，不亦远乎？”（《泰伯》）这就是说志士把在天下实现仁德视为己任，必须刚强而有毅力才能担此重任。“毅”《说文》释为“有决也”。所谓“弘毅”按章太炎的说法就是“强毅”，古之“弘”字即今之“强”字。“任重须强，不强则力绌；致远须决，不决则志渝”。[④]此言甚是。
儒家“弘毅”的思想对后世影响很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。“刚健”的思想正来自于“弘毅”。“刚健”者孔颖达《正义》疏云：“其性刚强，其行劲健”。即是说“刚健”是运行不息的、永恒的大自然生命力的表现，同时也是坚韧不拔、自强不息的人格精神的表现。[⑤]即所谓“天行健，君子以自强不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任，则必须具有“乾”之精神，“韧”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”。（《乾卦》）只有随时保持健强振作的精神态势，才能历险而不惊，临危而不乱。“韧”者，“柔”也。老子曰：“柔弱胜刚强”，“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”，“柔之胜刚也，弱之胜强也”。刘邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者谓之弘毅”。坚韧不“易”，虽处逆境其志不渝，终将以柔克刚，获得伸展。“曲”者，“圆”也。老子曰：“曲则全”。以直必折，唯“曲”得其超越的张力。“曲”中蕴含着坚韧的毅力，唯“曲”唯“韧”才保持着“乾”之“刚健”的锋芒。“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”的精神表现于艺术，即刘勰所发挥的“风骨”、“风骨之力”。“风骨之力”即主体的情感之力，也即生命之力；即主体的理性之力，也即人格之力。“风骨”既要求主体“强其骨”（老子），又强调主体须“强其志”，“志实骨髓”（《文心雕龙·体性》）。“弘毅”——“刚健”——“风骨”，这正是中华民族“强力意志”的体现，是中国美学阳刚之气、崇高之美思想的核心。
俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神的体现者。他们虽生理形体残疾（“古之优人，其始皆以侏儒为之。”[⑥]），身份地位卑贱（“俳优侏儒，固伎之，最下且贱者。”[⑦]建国后这一问题已不存在），扮演的也多是市井小人物（诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读老师、侠客义士、恶霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我国现存最早的剧本、南宋或元初的南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人，也都是小人物），但他们仍刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》）。尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流，以至惨戮者代不乏人，如清人昭梿《啸亭杂录·杖杀优伶》记载，仅为一句略带讽喻的话，雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮。《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有这样的记载：俳优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”。“流”即流放，充军边塞做苦力，但优伶——丑角之英杰仍冒死讽谕规谏，义无反顾。宋高宗时，乡人给高宗做的馄饨不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失，为乡人排难解纷，至使“上大笑，赦原乡人”（明刘绩《霏雪录》）。宋洪迈《夷坚志》，明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵，在帝王面前讥讽大臣权相聚敛苛暴的罪行。明代文林的《琅琊漫抄》就记述了宫中优人阿丑在御前作俳，大胆讽刺太监汪直专权及其爪牙王钺、陈钺的帮闲嘴脸，还讽刺保国公朱永掌十二营以权谋私，难存“公论”等，真可谓“短兵一挥，广座皆死！其技敏绝，其勇空前”（任半塘《优语集》）。至于清末名丑刘赶三常在剧中借题发挥，讥讽权贵，不肯稍改，终获罪受责，郁闷而死的悲剧早已名垂青史，为时人所崇敬。明谢在杭《文海披抄》二曰：
自优孟以戏剧讽谏，而后来优伶，往往戏语，微发而中。且当言禁猛烈之时，而取于言，亦奇男子也！
确实，在中国戏曲史上像任半塘先生在《优语集》中极力表彰的黄幡绰（唐）、敬新磨（后唐）、罗衣轻（辽）、阿丑（明）、刘赶三（清）这样一些俳优——丑角冒死敢笑敢谏“万乘”之荒主、“千乘”之权相，真可谓千古不朽的“奇男子”。难怪司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》一项，因为他将俳优——丑角视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！正是这些“最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，然“合于大道”（《史记·滑稽列传》），“振危释惫”、“颇益讽诫”，“谲辞饰说，抑止昏暴”（《文心雕龙·谐隐》），“于嘻笑诙谐处包含绝大文章”（《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》）。正是这些“在下位而不忧”的大丈夫以“乾、韧、曲”之精神，追寻着个体人格的完整，成千古“伟哉”之“奇男子”，所担当塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，闪烁着刚强劲健的美学光彩。
所谓“德充”即庄子所注重的“德充之美”。（成玄英《庄子疏》）这里的所谓“德”，并非一般意义上的道德或德行，按照《庄子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。”也即事得以成功、物得以顺和的最高修养，“德充之美”也就是在最高贵的人身上体现出的这种最高修养的充实状态。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所谓物我俱化、死生同一，对宠辱、贵贱、好恶、是非的超然态度。而这超然的态度正是一种超功利的审美态度，它能使主体摆脱客体丑恶之皮相，真正发现客体本真之美。也正是这样一种超然的态度，使庄子在中国美学史上第一个清晰地看到了在丑的外形之中，时常蕴含着超越了丑的外在形体的内在美，即内在的“德充之美”。在《德充符》中，哀骀它，闉跂支离无脤、瓮
、叔山无趾、申徒嘉、王骀等都是一些“以恶（丑）骇天下”的人，不是脚拐、背伛、无唇，就是颈项上长着像盆瓮一样大的瘤子。虽然如此丑陋，但男人爱与他们相处，甚或不归家；妇女也窃爱着他们，甚至想哪怕当他们的妾也甘愿；国君也爱之心切、甚至要委以国政大权。这些奇丑之人之所以被人们如此挚爱，也就是在他们身上体现出了最高贵之人身上的“德充之美”，所谓“非爱其形者，爱使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《庄子注》）“才德者，精神也”（成玄英《庄子疏》）。也就是说，不是爱他们的形体，而是爱支配着那个形体的精神。这种精神状态就是“德充之美”的审美状态，所谓“德将为汝美，德将为汝居”（《庄子·知北游》）。而这种审美的人生状态唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能进入。进入了这种“全德”的审美人生状态，才能使人感到“德有所长而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形体上的缺陷、丑陋就会被人们忘掉（或像卡里尔所说的“克服”掉[⑧]），甚至让形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。
重“德充之美”这是中国美学思想的突出特征。不仅道家倡导，儒家也极为重视。孔子既要求“尽美”，又要求“尽善”（《八佾》），提倡“笃信好学，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”为出发点的，“明德、亲民、止于至善”（《大学》）。既全“真”，又“尽善”，即德性伦常的完美，才能“尽美”。“德”即为“至善”、“尽美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽”（《左传·襄公二十四年》），即德性高于功业、言论。孟子所言“充实之谓美”（《尽心章句下》），实即庄子“德充之美”，“充实”的内蕴实即“德”，这与《周易·大畜卦》所言“笃实”之美即“畜德”之美是相类同的。“《彖》曰：大畜，刚健笃实，辉光日新其德”。“大畜”即“畜”刚健笃实之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……万物尊道而贵德”51章）“充实”是从主体道德精神修养而言，而“笃实”是“坤”，取之于地，因而它以坚实、宽厚、博大的形象和诚挚，厚爱、无伪的人格精神涵摄着“充实”，使“德充之美”更具有“辉光日新”的深广意味。“德充”——“充实”——“笃实”，这正是中华民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表现，是中国美学阴柔之美，和谐之美思想的精义所在。
德国著名美学家莱辛曾说过：“一个丑陋的身体和一个优美心灵正如油和醋，尽管尽量把它们拌和在一起，吃起来还是油是油味，醋是醋味。它们并不产生一个第三种东西；那身体讨人嫌，那心灵却引人喜爱，各走各一道。”（《拉奥孔》）在这里，莱辛把“丑陋的身体”和“优美的心灵”对立起来，毫不相溶。可庄子却把二者溶合在一起，发现那所谓的“第三种东西”——一种不同于单纯的丑或单纯的美的独特的审美对象——丑怪之美，所谓“德有所长而形有所忘”之美；与道家一样也追求独立人格实现的禅宗亦喜怪丑之美，而倡导群体意识的儒家则弃之，（《论语·述而》云“子不语怪、力、乱、神”。）戏曲丑角正是这种“德充之美”、“丑怪之美”的集中体现者，尤其在丑角的先祖俳优身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九经等）体现得更加突出。唐成和徐九经同为清官、知县，又同是相貌丑陋。在封建官场，其貌不扬是为大忌。即使你才华横溢、两榜夺魁，但若因貌恶，有失朝廷体面，也只能痛失点为状元的机会，“放了个小小的县令”给你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌恶”（丑怪）与“德慧术知”（德充。《孟子·尽心章句上》曰“人之有德慧术知者，恒存乎疢疾。独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”）形成的尖锐对立，就成了唐成和徐九经悲喜剧的内在根由。这虽然荒唐至极，但这正是二位知县大人无法逃脱的命运。也由之，他们的精神所遭受的痛苦，内心所负荷的重压也就愈加鲜明突出，其内在心灵的创伤甚至连外在的容颜也无法遮掩。这一点罗丹揭示的相当深刻：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”[⑨]）唐成和徐九经虽然都是性格相当刚强之人，他们决不会轻易把内在真实的痛苦和压抑以“愁苦的病容”昭彰。但实际上他们也会不由自主地对自身多舛的命运暗暗发出深深的叹息。但他们并不屈服于这种命运的安排，他们都希望在有限的施政时空里为民请命，建一番功业，以政绩斐然的光彩“克服”容貌之“恶”的阴影，实现自己的政治、人生抱负，即以内在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形态，使丑怪为美。徐九经采取的是积极进取、勤政谨严的仕途之道；唐成则以貌似迂拙、实则外醉内醒、大智若愚的计谋来铺平仕途。结果，徐九经走进了“权”与“法”的夹缝中，成了“夹在石缝里的一瘪官”，最终由悲剧性的心灰意冷（“当官难”这个核心唱段正是他悟透了官场人生怆然泪下的内心独白），获得了喜剧性的再生——挂冠而去；而唐成却奇迹般地实现了“当官不与民作主，不如回家卖红薯”的誓言（其实这“奇迹”在封建皇权的巨大背景里也不过是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改变不了他作为棋盘上被人使唤的棋子的命运）。正是从他们身上，我们看到了在经常伴随着他们的灾患中砥砺磨难出来的德慧术知的熠熠光彩。他们那勇敢、乐观、诙谐、机智的性格特征，他们那忍辱负重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他们身上又浮现出古之俳优的影子。俳优—丑角正是具有“刚健笃实、辉光日新其德”人格精神的巨人（虽然他们是侏儒，是丑陋残缺之人，或以丑的面貌出现），他们是孟子所说的“充实而有光辉”的“大”之人（《尽心章句下》）即崇高伟大之人。尼采说：“美的东西（历史地加以观察）是一个时代最高贵的人身上可见的东西，是最值得钦敬的东西的表现”。[⑩]戏曲丑角正是这“最高贵的人”，在他们身上所表现出的“弘毅——刚健——风骨”之精神和“德充——充实——笃实”之美德，正是“最值得钦敬的东西”。
二 乐天、若愚
中华民族一向是乐观自信的伟大民族。无论个人或群体遭受多大的苦难、困厄，也很少有真正彻底的悲观主义，总是乐观地眺望未来。王国维说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍，阅者之心，难矣。（《红楼梦评论》）
这种执着于此岸世界，也即在现世的感性世界、日常生活和人际关系中寻找人自身存在的价值和意义，在有限的生命存在中寻求无限的精神超越，正是中华民族乐观自信的人生观。
戏曲丑角美学特征的形成直接受到华夏“乐天精神”的影响是不言而喻的。这种影响即表现为对“乐天精神”本质内核的张扬、内化，亦呈现出对其消极因素的克服、排斥。通过“乐天”与“诚”，“乐天”与“忧患”，“乐天”与“人格”，透露出丑角美学特征所具有的“乐天精神”的文化内蕴。
“乐天”与“诚”。“诚者，天之道也；诚也者，人之道也。”（《中庸》）可见，天人同出一道，都缘于诚。诚者，是“天人合一”境界产生的根据，达此境界，则“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心上》）其“乐天”在以诚为先，尽性知天，穷神达化，自由翩翩，归于具有审美性最大快乐的人生极致。排优——丑角在其审美本质上都固守其“诚”。孔子曰：“信而后谏；未信，则以为谤己也。”（《论语·子张》）意为必须得到信任才去进谏，不然，帝王以为你是在毁谤他。而信任的前提就是“诚”，忠诚、踏实。无论讽谏劝诫，无论自嘲自喻，也无论剖象丑恶，据以诚者，则达艺之化境，获穷神之自由，实现人生最高境界的审美性快乐。这既是艺道，也是人道，而又通于天道。人之艺通过人之诚的中介达于天，而“乐天”之美则作为“天人合一”的成果和气象以“笑”的形式感性具体地显现出来。
“乐天”与“忧患”。庄子曰“人之生也，与忧俱生。”（《庄子·秋水》）华夏民族的忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映，原始先民的巫术占筮活动正是对生之忧患的疑惑发问。甲骨文大多记录的正是巫术占筮的内容，而一部《周易》，《易传》也设问曰：“作《易》者，其有忧患乎？”《周易·系辞下》则明确指出作《易》之目的正在于“明于忧患之故”，所谓使人明于预防忧患，察鉴前事。但中华民族从来就没有作为传统的忧患意识，而只有作为“乐天精神”衬映的忧患意识，因为中国人始终相信没有无法变易的忧患，忧患之存在总是暂时的，它终究会被乐天的精神伟力所克服。孔子云：“乐而忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语·述而》）人只要充满自信，乐观“无闷”，忧患自会被忘却、克服。《周易·序卦传》亦云：“物不可以终难。”这正说明中华民族乐观自信的精神。这种“生生不息”的“易”之精神被有的论者视为“从根本上排除了不可战胜的悲剧的观念”，(11)也即中国古代没能产生古希腊那样的悲剧作品，而“大团圆”却成了中国大多数戏曲作品的常规结局的原因正在于此。但这是否就能说“大团圆”的“乐天精神”只是一种“浅薄的进化论、决定论”，或者说它缺乏一种只有“在吸取外来文化影响下所生长和具有的深沉的历史悲剧感、人类命运感”呢？(12)看来对“大团圆”所表现的“乐天精神”并不能如此轻断。（“大团圆”有其古代思想文化传统的复杂原因，此处姑且不论）从本质上说，“大团圆”所表现出的乐天精神其本身就具有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”，这一点古人比我们看得更清楚，体验得也更深切。毛声山在评点《琵琶记》时说：
从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，尝致差讹，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故极写其全，唯恨其不平，故极写其平。
唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才极写“其全”、“其平”，这才是“大团圆”所具有的“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的实质。现实黑暗，无处伸冤，所以才在剧中让恶人得到报应，使贤良得以美满结局。无法在现实中实现的愿望，哪怕就是在梦中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。
“忧患”之于“乐天”，使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄的美德，这就是汤因比所盛赞的所谓“逆境的美德”。人类面对严峻的挑战所表现出的顽强的应战状态，这实际上正是人类在创造着自身历史的过程中对人自身的本质力量得以确证。周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古的伟人，不正得益于逆境对其灵魂和性格的陶冶、重铸，使其超越自我的逆境和忧患，达于对“人道”与“天道”合一之乐境的洞悉、发现吗？在这些伟人之列，俳优——丑角不也应有其一席之地吗？他们作为弄臣卑微的地位和所饰人物地位的卑微；他们被动心悸地为统治者调笑解闷，而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境的双重性，使他们比士大夫阶级的司马迁、屈原之辈更直接面对险峻的断头挑战，这正如浮士德面对魔鬼的挑战一般，唯有经历无数次致命的艰辛、挫折和险境的磨难，才能化险为夷，达于自由的境界，也即“大乐”之境，而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押。这“大乐”、“乐天”的境界又怎会是没有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的人生最高审美境界呢？俳优——丑角面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——“笑”，不也正晃动着“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的光泽吗？
“乐天”与“人格”。“乐天”之于“诚”，“乐天”之于“忧患”，这都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一体、情理相参、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量与意志力量的统一。孔子曰：“知者不惑，仁者不忧。”（《论语·子罕》）又曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”（《述而》）都极言唯“君子”、“仁者”具有“乐天”的胸怀、气概。“君子养心莫善于诚”（《荀子·不苟》），君子“修辞立其诚”（《周易·乾卦第一》），强调的也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境。可见，这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”。(13)俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”，但他们的德智才识的人格力量却显现出大仁大圣者的光彩。他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），以“诚”之内驱力“谲辞饰说”，“振危释惫”，克服着“乐天知命”的宿命常乐思想，以进取的、入世的、刚健的人生态度，在荆棘、险途上开辟通达自由境界、亦深达具有最高审美意义的大乐境界的曲径，而这正是一般“小人”、“世俗不学之人”所无法企及的。
所谓“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之义（西方中古宫廷中的“俳优”Fools一词也有“愚人”之义），所谓说真话的傻子。在西方思想史上这种“愚人”的美德是备受赞扬的，甚至有许多赞美愚人的诗篇，如最著名的伊拉思玛斯的《赞愚》。这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子的“其愚不可及”之“愚”，而与老子所说的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”为前提的。老子曰：“大直若诎，大巧若拙，大赢若绌，大辩若讷，其用不屈”（参见马王堆本）。也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的胜利好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永远不会穷尽。这就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作规律，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。“大智若愚”在老子那里是想说明无为而无不为，在俳优——丑角这里却是显现出有为而又游刃有余、合于自然。
有学者认为“在中国人的观念中并没有把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”(14)。其实不然。王国维在释宋杂剧之参军戏（属滑稽戏）时云：“副净色发乔，副末色打诨”，“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也。”（《宋元戏曲考》）即先“乔作愚谬”，继打诨而“发挥之”，终则构成一“笑柄”，以供人谐谑发噱。此“愚谬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人调笑讽谏劝诫的规律而故作“愚谬”之态，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗仪《辍耕录》卷二十五云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘。”一般而言，“副净”、“参军”即后世之“净”行，“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行。但实际上在宋元杂剧中，副净、副末已出现杂揉的倾向。到了明以后，丑行从将行中真正分离出来，而实际上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”的诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态，以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来，而净行则极少再有此种科诨作派。）
这种“大智若愚”的“愚谬”之态对俳优——丑角来说也是一种自我保护、“保生”、“全身”的生存策略。他们“最下且贱”的社会地位和所饰人物的渺小丑陋，使他们在达官贵人、国戚皇亲面前就只是一些仅供调笑取乐的弄臣、小丑，而他们正是把他们故做的“傻气当作了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》）。这“傻气”其实不“傻”，而是“若愚”之态，其目的是遮蔽真实的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直说真话，而是“巧言”、“令色”、“谲谏”。这就是老子所言“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略。正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的艺术反差效果，也即审美的意义。我们从程咬金、唐知县身上看到的是“德有所长而形有所忘”的丑美高度统一，其外在的丑又衬托了其内在美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美，达到了“恶者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·枢言》）的更具审美意义的审美境界。他们看似愚拙粗笨的表象与他们过人的智慧的内在本质，打破了审美主体贯常的审美心理定势，当智者的机趣突然穿透迂拙的表象，审美主体在这开怀大笑的一瞬间，也真切感受到这滑稽与崇高高度统一的审美愉悦和快感。
三 巧言，活口
中国历代俳优——丑角作为千古不朽的“伟哉”之“奇男子”，其“伟”、其“奇”既在勇气，亦在智慧。作为被统治者玩弄于掌上的“最下且贱者”，他们即要保全性命，又要调笑讽谏，唯一能采取的策略就在“微发而中”，或“巧发微中”（周密《齐东野语·优语》），或曰“谈言微中”（司马迁《史记·滑稽列传》），即“巧言令色”。“微发”、“巧发”即以智慧使“真话”或以隐语、或以寓言、或以笑谈进行“谲谏”，决不以真面目示人，更忌直言。而要达“微发”、“巧发”之目的，就必须察龙颜观君色，看不同场合，视不同氛围而随机应变，声容巧转。这正是儒家正统思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧语；“令色”者，意谓伪善的面貌、善其色。而这些正是儒家所不耻于为之的。俳优——丑角要“巧言”、“微发”、“巧发”，就必须冲破“慎于言”的社会心理障碍。孔子云：“敏于事而慎于言”（《论语·学而》），“君子欲讷于言而敏于行”（《里仁》），强调的是少说多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶长》），“谨而信”（《学而》）。“佞”者能言善说，有口才：“谨”者寡言。强调的仍是少言寡语，所谓“君子讷讷于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子张》），“慎言其余”（《为政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之不出，耻躬之不逮也”（《里仁》），因担心自己的行为跟不上言语，干脆不说，或“慎于言”。孔子还将“木讷”、“讱”视作“仁”之德性的主导方面，“仁者，其言也讱”（《颜渊》），“刚毅木讷近仁”（《子路》）。因之，孔子非常反对“巧言”，“巧言乱德”（《卫灵公》），“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《公冶长》）这种思想对后世影响很大。张仪一类的“辩士”历来被视为奸狡之徒，“巧舌如簧”则被视作狡诈的别名，因为“巧言利辞，行奸轨以倖偷世者”（《韩非子·诡使》）。这自然涉及对俳优——丑角灵牙利齿的评判。《唐书》上便有所谓“俳儿戏子，言辞无度，非所以导仁义示雍和也。”(15)这和《论语·学而》所言“巧言”令色，鲜矣仁”如出一辙。但有智慧才会“巧言”（花言巧语），有智慧才会“令色”（伪善的面貌，善其色）。由于“巧言”“鲜矣仁”（也即道家所说“有大伪”），因而倡导“慎言”，这实际上是儒家以“慎言”抵“巧言”之虞。其实，“智慧出”并非就“有大伪”；“巧言令色”也并非就“鲜矣仁”。俳优——丑角“廓人主之褊心，讥当时之弊政”，“必先顺其所好”（《南唐书·谈谐传》），也即为要让被谏者易接受谏言，不使其难堪，又要保护自己免遭“虎祸”（伴君如伴虎），进退有余，非得“巧言令色”不可。俳优的智慧正出于“巧言令色”，这决非“大伪”，决非“鲜仁”，而实是“大真”，“大仁”矣！
与“巧言”密切相关的是“活口”。何为“活口”？徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’”。可见，“活口”与“巧言”有共同的特点，都以“巧”、“活”、“敏”为前提。但“活口”又并不仅仅是便捷讥谑，讽谏规诫，它更主要是丑角在临场根据特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪和同场作科优人的发挥，丑角灵活机巧地临时抓哏和噱头，调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的参与意识和亲和力。因此，这种“活口”需要创造者具有相当高的艺术修养和舞台实践经验，能使所创造的“活口”雅而不俗，俗中带雅，保持着与全剧和谐一致的审美趣味。也正因为此，“活口”是相当趋向于自由审美境界的，它往往能创造出不可重复的、具有很高审美价值的艺术“化境”。
在旧时代，“活口”所具有的“巧言”的战斗性是不言而喻的。据近人杨啸谷《竹扉闲话》记载，甲午中日海战北洋水师惨败，举国震惊。慈禧太后不得已下旨褫夺了李鸿章的黄马褂，以塞责天下。恰是时京城文昌馆上演《白蛇传》“水斗”一场，名丑杨鸣玉饰水族龟丞相传令：“娘娘法旨：虾将鱼兵，往攻金山寺！”水族中刚好有鳖大将身着黄褂，杨鸣玉临机讽刺，令其奋勇当先，喝道：“如有退缩，定将黄马褂褫夺不贷！”于是堂座观众皆大声叫彩。不久，杨鸣玉病殁，有一副对联很快传遍京城，“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸！”像杨鸣玉这样在表演中灵机“活口”“巧言”，鲁迅先生是非常称赞的，他在《答〈戏〉周刊编者信》中专门提到果戈里的《巡按使》（即《钦差大臣》）让演员直接对看客道“你们笑自己！”他认为“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”因为在他看来，“普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”(16)鲁迅先生的意见是很令人深思的。虽然建国后“幕表制”被“剧本制”所取代，克服了前者的随意性、不规范性，但严格的剧本制也限制了演员临场的即兴创造发挥，因而很难从严格的意义上说戏曲表演艺术的每一场表演都能达到具有独特创造性的不可重复的最高审美境界。尤其是对于以“活口”为重要美学特征的丑角来说，剧本的严格限制真像棺材钉一样，会将丑角临场创造性的灵感钉死（而这灵感淋漓尽致、出神入化的即兴发挥正是建国前丑角——俳优所具有的相当突出的美学特征）。这是否仅仅是笔者的一种多虑呢？
四 近俗、忌俗
李渔在《闲情偶记·词曲部》中云：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”戏曲丑角作为科诨的主要负载者，其科诨既要“近俗”，又要“忌俗恶”，这是相当高的审美要求。要求戏曲丑角的科诨“近俗”，这是要求丑角的科诨要与戏曲的总体风格特征“近俗”，也即它的平民性，人民性相一致。李渔说“填词之设，专为登场”。“登场”之目的就是为了使观众接受你的“填词”。如果你“出其锦心，扬为绣口”，观众自然是会如坠云里雾中，也就达不到“被管弦”、“观听咸宜”的目的。这也就是王骥德所特别注重的“本色当行说”，即：以平民性观众接受为本，从戏曲的世俗性特点出发，考虑如何使观众“谐里耳”，“令听者色飞，触者肠靡”，“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。”王骥德特别强调“老妪解得，方入众耳”，即所谓“本色之说”。他说：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”白居易要求自己的诗通俗晓畅，“老妪解得”，这只是白氏追求的诗的一种风格。诗不被老妪解得并非就不是好诗，但戏文若不被平民解得，这就失去了戏曲“专为登场”的意义。所以王骥德又云：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”(17)
以上所说的这都是从戏曲剧作的角度要求“近俗”。戏曲艺术的这种总体的以观众接受为本的“近俗”风格，也规定着丑角的科诨也须以“近俗”与之和谐。也即丑角的科诨必须以“眼前事，口头语，刻写入髓”（祁彪佳《远山堂曲品》）。少道学之气，使观众产生认同感、亲和力和共振性。“生而不好学，故词无腐病”（同上），这并不是说不要学习，而是不学“腐儒之谈”，“道学套头”，却潜心研习富有生命力和美感的俚俗之言语，并活化在科诨之中。这是丑角科诨“近俗”的根本所在。
要求戏曲丑角的科诨“忌俗恶”，也即在“浅深、浓淡、雅俗之间”（王骥德《曲律》），寻求一种“度”，用李渔的说法则是“在气与力之间”取其“俗而不俗”的文人最妙之笔，求其“气长力足”的科诨之妙境。“气”者，“风”也、“俗”也；“力”者，“骨”也、“雅”也。气力相合，则风骨相楔，则“雅俗同欢”；“雅俗同欢”则“智愚共赏”。“雅中带俗，又于俗中见雅”，必使审美主体在笑声中进入“俗而不俗”的审美之“妙境”。其“妙”在“非有意为之”，而“妙在水到渠成，天机自露”，其终极实在是“贵自然”。(18)可见，“贵自然”是寻求科诨“俗而不俗”审美“妙境”的关键所在。而要在“俗”与“不俗”之间寻求“自然”之道，也即寻求达于最高审美的自由境界，这又直接取决于创造科诨的主体其气质、个性、天才、情感等。“气”者，“力”者，“风”者，“骨”者，都与主体的道德、智慧、情感、才能、个性、气质、自然生命力等有着密切的关系(19)。李渔正是看到了“养吾浩然之气”（孟子），“文以气为主”（曹丕），“刚强劲健”（《周易》）等为主体的中国文化艺术精神，因之，他特别注重“在气与力之间”寻求“俗而不俗”、“气长力足”的“科诨之妙境”，这是很值得我们深思的。
五 滑稽、幽默
一般认为，“滑稽”（喜剧）是美学中的重要范畴。它的审美本质在于，通过客体已失去其存在的根据，而客体却并未知觉，自认为有一种独立的自足性，因而让审美主体在看到其恶丑的渺小和空虚的本质的同时，有一种善的“优越感”（达尔文）和“突然的光荣感”（霍布士），从而引起因胜利地嘲笑了客体而具有的幸福心境的审美快感。这就是说，丑是滑稽的根源和本质，“只有当丑力求自炫其为美的时候，那时候丑才变成了滑稽。”(20)丑自炫为美，这对于审美主体已在合目的性的实践斗争中已经取得和即将取得的矛盾的主导地位来说，丑的那种已被历史否定的愚蠢的妄想和失败的企图就成为荒唐可笑的。丑本未意识到自己是“旧时代的残余”而又自炫为美，这正像马克思所深刻揭露的，它是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”，(21)而这虚假的本质实际上已是“毫无价值的东西”，它只是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，(22)尽管这种掩盖它并未意识到其荒谬可笑性。正因为审美主体意识到自己有一种处在新的历史主导地位的“优越感”，因此审美主体才能以或尖锐深刻、或轻松愉快、或冷静认知的笑——批判地、嘲弄地、反省地——表达自己的审美快感。这种深刻尖锐地批判的笑是看到了丑自炫为美的“历史的讽刺”（黑格尔）性特点；这种轻松愉快嘲弄的笑是看清了丑自炫为美的本质假象已同“众所承认的公理”发生了“绝对矛盾”；而这种冷静认知反省的笑则是审美主体从自炫为美的丑的对象这面镜子上，敏悟直观到人类，包括审美主体自身是在“愉快地和自己的过去诀别”，是在会心自嘲的笑声中“把陈旧的生活形式送进坟墓。”(23)
如果说“弘毅”、“德充”、“乐天”、“巧言”所表现出的崇高主要是肯定性戏曲丑角的美学特征，那么“滑稽”所表现出的喜剧性则主要是否定性戏曲丑角的美学特征。《十五贯》中的娄阿鼠、《望江亭》中的杨衙内、《群英会》中的蒋干、《连升店》中的店家等，他们的喜剧性正在于他们自炫为美的虚假本质让审美主体看来分明感到滑稽可笑，而他们自己却并不知。虽然在他们的一言一行中仍显得那么有意识，而实际上由于他们已不合社会的没落性，他们对自身也有不认识的一面或者说有被忽略的一面，这正像法国哲学家柏格森所说的，“一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环（按：齐吉斯是公元前七世纪小亚细亚吕底亚的一个牧童，后来当了国王。相传他有一个金环，戴上以后别人就看不见他），结果大家看得见他，而他却看不见自己。”(24)有学者认为，柏格森在这“强调滑稽演员应忘掉自己的意见是对的，但忘掉自己并不是无意识，恰恰是有意识的表现，因而滑稽的表现也是有意识的。”(25)这完全曲解了柏格森的原意。柏氏在这所说的并不是“滑稽演员”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是说“滑稽演员”扮演“滑稽人物”“无意识”，而是指剧中“滑稽人物”、也即角色自身对自己的滑稽可笑“无意识”，这是柏氏所一再强调的角色性格滑稽的本质。(26)角色自身对自己的滑稽可笑已经“无意识”，也即成为角色自身执着于此的性格的滑稽，这是柏格森对滑稽的本质相当深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、川剧《做文章》中的徐子元、《谭记儿》中的杨衙内、京剧《乌龙院》中的张文远、《闹钗》中的胡琏等这些胸无点墨、粗鲁鄙俗的纨袴恶少、公子哥显出“斯文儒雅，风流潇洒”的模样，就不能说“这种‘斯文’的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象。”(27)恰恰相反，这种假“斯文”正是这些人物“性格的自然流露”。他们这样“矫揉造作、装腔作势”的“斯文儒雅，风流潇洒”，恰恰正是他们性格的滑稽“无意识”地本质表露。揭示滑稽角色无意识的性格本质，正是把那些在角色身上遮掩着的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”(28)的喜剧性遮羞布撕破给人看，而这种喜剧性已内化为角色无意识流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又无意识的性格本质，使审美主体在批判的、嘲弄的、反省的笑中获得审美的愉悦，这正是戏曲丑角美学特征的重要方面。
“幽默”犹中国古之所谓“滑稽”。唐司马贞云：“滑，谓乱也；稽，同也。以言辩捷之人，言非若是，说是若非，能乱异同也。”(29)可见，古之“滑稽”是一种高卓机智的幽默，是话语流利，正言若反，辩解敏捷，没有阻碍，能乱异同的达于自由超越的状态，即进入了一种审美的境界。因此，中国古人所谓“滑稽”既不同于上文所说的作为美学范畴的“滑稽”（喜剧），也不同于现代语所说的“滑稽”，它的本质含义就是“幽默”。这种“幽默”是以对世事人情融汇贯通的睿智、机敏、洞悉，对生活的悖谬调侃、戏谑、讽刺为特征的，因此，它并不是油腔滑调、言不及义，一味引人发笑，像刘勰所指责的“空戏滑稽，德音大坏”（《文心雕龙·谐隐》）。“空戏滑稽”也即这种幽默是油腔滑调的，这是大大有损于有德性之人说话的价值的。南宋陈善在《扪虱新语》中说：“予谓杂剧出场，而能谐，婉而多讽”（鲁迅《中国小说史略》），“谈言微中”、“内庄外谐”。“切题”即“感”、“讽”、“言”是“内庄”的；“可笑”即以谐谑、委婉调笑“微中”。因此，这既“切题”又“可笑”的幽默感它能充分体现出创造主体的过人智慧，创造主体以自身特殊的感悟能力将蕴藏在角色之中的幽默感形神毕肖、穷形尽象地呈现出来，通过感性具体的对象生成，使审美主体在审美对象上获得一种具有喜剧因素的幽默美感。由此可见，戏曲丑角的美学特征——幽默感，是以创造主体的“风”、“骨”、“气”、“力”，也即创造主体的才情、气质、性格等为基本前提的。这一点王国维在论及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之缘由时就已阐明。“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”（《古剧脚色考》）王氏所说的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始脚色之命意由地位而品性而气质的进步之势是否确当姑且不论，但王氏认定戏曲丑角幽默特征以角色“气质之阴阳刚柔”而定之则是慧眼独具的。角色以气质择定实际正是以创造主体独具的气质特征为前提的。正是这种创造主体的超人气质才能化合角色的气质，并在对象上呈现出具有很高审美意义的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《渔家乐·相梁刺梁》中的相士万家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比较高甚至很高的审美价值，其根源正在于此。
结语
以上所论述的戏曲丑角的美学特征，是从中国文化的传统基因中抽绎出来的，因此，在这些特征中包容着深邃的中国文化的精神。这些特征虽然有的在现代戏曲舞台上表现得并不明显甚至已经丧失，如“活口”，但这些美学特征在古代戏曲丑角及丑行先祖俳优、苍鹘、副末身上却体现得相当突出，具有很高的人民性，战斗性和审美价值，因此，这些特征在现代仍应具有潜在的再生的可能性（当然，这是在更高形态上的“再生”，而不是一味“泥古”）。这既是审美的要求，也是社会政治经济文化变革的需要。而有的美学特征作为现实艺术创造实践的成功范例能加以印证的还并不为多，如“弘毅”“德充”。但从已经成功的范例中我们已经看到这些特征对于提高丑角审美品位的重要意义，所以，我们以突出的笔墨以期能对艺术创造主体有所圭臬。当然，我们不能说这些特征的提出就已使戏曲丑角的美学蕴涵具有了完满性。这一是不可能，二是也无必要。孙子曰“无所不备则无所不寡”。追寻认识的完满性实际上是应追寻认识的本质性。表面的完满性实际上正是更大意义上的不完满。从认识的规律看也不会有终极的完满性，只会有相对的完满性。而且戏曲丑角的美学特征的认识这是一个实践性很强的理论探讨，按照马克思主义的观点，即便是一般的真理性的确证，也是一个与实践密切相联的问题。马克思说：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思想的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思想的此岸性。”(30)对戏曲丑角美学特征的认识，既要在不断艺术创作实践的基础上发现其美学特征的新的生长点，也需要在已经形成的、经过艺术创造实践检验确证是美的特征的理论指导下，使艺术创造实践更自觉地创造具有很高审美价值的审美客体。理论和实践结合这是一个双向互动的过程，是一个永恒的互动过程。作为凝结着艺术创造主体个性特征的感性直观的审美客体，它具有不可重复的特点，而作为审美主体对感性直观审美客体的认识也不会有终极性的完成。
注释：
① 参见拙文《讽谏传统和乐天精神——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏曲研究》第47辑；《个体意志和丑角意识——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏剧》1993年第4期。
② 王国维说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里。”（见《宋元戏曲史》）
③ 参见拙文《关于与戏曲丑角美学特征生成相关的几个问题》，《中华戏曲》第16辑。
④ 《广论语骈枝》。
⑤ 刘纲纪：《周易美学》第302页。
⑥ 王国维：《宋元戏曲考》。
⑦ 洪迈：《夷坚志》丁集。
⑧ 鲍桑葵：《美学史》第526页。
⑨ 《罗丹艺术论》第23页。
⑩ 《尼采全集》第14卷，第132页。
(11) 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第312页。
(12) 李泽厚：《中国古代思想史论》第312页。
(13) 梁漱溟：《东方学术概观》第8页。
(14) 余英时：《士与中国文化》第115页。
(15) 转引自董每戡《说剧》第145页。
(16) 鲁迅：《且介亭杂文》第117—119页。
(17) 《曲律》。
(18) 《闲情偶记·词曲部》。
(19) 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷，第十七章第八节。
(20) (22) 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》第111页；《生活与美学》第34页。
(21) (23) 《马克思恩格斯选集》第一卷，第5页。
(24) (26) 《笑——论滑稽的意义》第10页；第三章。
(25) (27) 戴平：《戏剧——综合的美学工程》第311、305页。
(28) 《鲁迅全集》第六卷，第293页。
(29) 转引自任半塘《优语集》“总说”第3页。
(30) 《马克思恩格斯全集》第三卷，第3页。