陈怡[1]2017年在《论传统京剧音乐的审美特征》文中研究表明传统京剧是我国的国粹,它不仅历史文化底蕴深厚,也具有很高的音乐审美价值,直到今天仍然焕发着光彩。研究传统京剧音乐的审美特征,既是为了传承我国优秀的传统音乐文化,也是为了给当代的音乐创作提供启迪和借鉴。
熊露霞[2]2002年在《传统京剧音乐的审美特征》文中提出本文从美学和文化学的角度对传统京剧音乐的审美特征及其相关问题进行初步的探讨。其中涉及四个问题：第一，关于京剧音乐总体的审美特征。主要包括京剧音乐的审美起源，即它与中国传统文化的审美观念之间的联系；京剧音乐的审美依据；以及形成京剧音乐审美特征的内在和外在条件等内容。第二，关于京剧锣鼓的审美特征。主要包括锣鼓对戏剧舞台所形成的审美关系；锣鼓所营造的气氛中所包含的审美情趣；锣鼓经，即锣鼓的语言所包含的审美意味等内容。第叁，关于京胡艺术的审美特征。主要包括京胡艺术中所包含的中国传统文化精神；京胡音质的审美品格；京胡与声腔形成的特殊的审美关系等内容。第四，关于“西皮”与“二簧”的审美特征。主要包括皮簧腔中的雅俗关系；皮簧腔独特的审美形态以及“甩腔”的妙用和“含蓄”的审美光彩。文章最后指出，京剧音乐是传统审美观的延续发展，是传统文化整体的一部分，保持传统京剧音乐的审美特征是京剧发展的基本前提。
赵志安[3]2002年在《传统京剧京胡伴奏艺术研究》文中指出本文运用民族音乐学的研究方法，首次对传统京剧时期京胡伴奏艺术规律作一次多层、全面的揭示： 首先，对京胡自身形制构造发展、成熟的过程，以及京胡在京剧皮黄腔伴奏乐队中“主奏地位”确立的历程作了系统的概述和梳理；在对京胡历史沿革的考察过程中，初步解答了京胡具有“清脆、明亮”的音色、独特的形制构造、以及能够成为京剧剧种风格代表的“主奏乐器”的原因。 其次，深入分析了京胡伴奏音乐的宫调、技法、一般形态特征以及个性流派风格等京胡伴奏音乐形态层面艺术规律的构成；在此基础上，进一步研究了这些艺术规律形成的过程和产生的原因。并且联系京胡伴奏的艺术实践，探讨了京胡伴奏音乐形态规律的运用与艺术表现需要之间的密切联系。 再次，笔者在传统已有的琴师传记资料的基础上，以较大的篇幅对传统京剧中琴师的职能、以及琴师自身进行了多维分析。其中，通过对作为“主奏者”的琴师在传统京剧所承担的多重职能、以及实施其职能的行为和过程的认识，进一步揭示了传统京剧伴奏艺术乃至表演艺术的风格特征，而通过对琴师主体自身的多维分析，更深入地认识了传统京剧的戏班乐队组织、经济基础、演出、伴奏机制和习惯、演出中的演员、乐手和观众的沟通方式等等。 最后，透过现象看本质，从美学高度来揭示京胡伴奏艺术最为突出的“主奏性”和“程式性”等审美特征。进而推绎出：京胡伴奏艺术中“主奏性”与“程式性”这一对共生的审美特性，在传统戏曲伴奏艺术中具有普遍的意义。
马杰[4]2010年在《京剧艺术启蒙教育对幼儿审美能力影响的研究》文中认为京剧作为一种古老的戏曲形态,是由中国传统的民间文学、音乐、舞蹈、美术等综合而成的舞台表演艺术。它具有整体性、程式性、虚拟性等艺术特征,这些特征具体体现在唱、念、做、打的表演程式和表演手段上,体现在根据人物的性别、年龄、身份等特征所形成的京剧行当上。这些使京剧具有了与任何戏剧不同的美学品格。京剧以中国的传统文化为土壤,在孕育、成长及发展过程中广泛吸纳我国传统文化的精华,最终成为我国传统戏曲的杰出代表。对京剧艺术的传承和保护受到越来越多的人关注,京剧艺术也进入了学校教育的殿堂,这有利于激发孩子对京剧的兴趣,有利于弘扬、传承优秀的民族文化。幼儿园也纷纷开展了丰富多彩的京剧艺术活动,但有的幼儿园把大部分时间和精力都花在对幼儿知识技能的培养上,把京剧启蒙教育的效果定位在一些大家都看得见的“成果”上,忽视幼儿对京剧艺术的审美情趣、审美情感,对如何提高幼儿对京剧艺术美的感受力和欣赏力等方面也缺乏关注。对于京剧艺术的传承和弘扬固然值得我们关注,但也不能忽视京剧艺术本身的审美价值。本研究将视角选定在京剧艺术启蒙教育对幼儿审美能力的影响上,以幼儿为本,依据幼儿审美心理过程的发展,着重从幼儿的审美感知能力、幼儿的审美理解能力、幼儿的审美创造能力叁个方面,探索京剧艺术的审美价值对幼儿审美能力产生的影响。通过让幼儿感知京剧中的艺术元素,发展和提高幼儿感知美和创造美的能力,最大限度地发挥京剧艺术对幼儿审美教育的作用,使京剧艺术服务于幼儿的审美教育。本论文共分为五个部分:第一部分:京剧艺术及幼儿审美能力概述,首先是对京剧的一些基本概念的界定与说明,包括京剧渊源、京剧特征、京剧的形式美、京剧的内容美等方面;其次是对审美能力的相关阐述,包括审美感知能力、审美理解能力、审美创造能力及幼儿审美能力的基本特点。通过对概念的阐释,引入本文的研究视角,这一部分是文章得以开展的基础。第二部分:京剧艺术启蒙教育对幼儿审美感知能力影响的分析,主要从四个方面着手:京剧音乐启蒙教育对幼儿音乐感知能力的影响;京剧舞美启蒙教育对幼儿美术感知能力的影响;京剧表演启蒙对幼儿形体美感知能力的影响;最后综合分析京剧艺术的整体美对幼儿审美感知能力的影响。第叁部分:分析了京剧艺术启蒙教育对幼儿审美理解能力的影响,本部分为两个层次:一是京剧的形式特征对幼儿理解艺术作品形式美产生的影响,主要侧重于京剧舞美的写意性与京剧表演的虚拟性对幼儿审美理解能力产生的影响;二是京剧剧目的内容美对幼儿理解艺术作品内容产生的影响。第四部分:本部分论述了京剧艺术启蒙教育对幼儿审美创造能力的影响,幼儿对京剧艺术的审美创造可以表现在:音乐活动中,幼儿通过欣赏京剧音乐自由的表现表达,并且创编京剧音乐;美术活动中,幼儿学习绘画京剧脸谱,学习制作京剧服装,手工课上学习制作各种装饰品,以及简单的京剧中的道具;表演活动中,幼儿进行韵律活动,表演游戏等。通过不同的京剧艺术活动途径,提高幼儿的审美创造能力。第五部分:本部分就京剧艺术启蒙教育开展中应注意的问题进行了探讨,主要从京剧艺术启蒙教育目标的定位、京剧艺术启蒙教育内容的选择、京剧艺术启蒙教育的组织与实施叁个方面提出了几点建设性建议。
姬瑞丽[5]2017年在《幼儿园大班京剧课程的构建》文中提出在社会弘扬传统文化的大背景下,继承和发扬中华民族的优秀传统文化,显得尤为重要。京剧是中华民族的瑰宝,是优秀中华文化的一部分,是凝结着中华民族精神的本土文化。教育部早在2014年印发了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》,要求把中华优秀传统文化融入到课程与教材中。2017年1月25日,中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华文化传承发展的意见》文件,也强调了中华传统文化的继承与发扬。《山东省幼儿园课程指导》教师用书中,也增添了中华传统文化的教育内容,其中就包括了中华传统文化-京剧。京剧进入幼儿园,继承和发扬中华民族优秀京剧文化,有利于幼儿审美能力的培养,增强幼儿的民族自信心和自豪感。本文在探究现有的文献资料与教育实际情况基础上,运用教育学、课程论等相关学科的知识,探求一套适宜于幼儿园大班的京剧课程体系,为京剧进入幼儿园提供一些借鉴方法。本文分为五个部分第一部分:幼儿园大班京剧课程的概述。这一部分主要从课程、京剧课程两个层次着手,论述了两个层次的含义,阐述了京剧教育的价值以此说明京剧教育的必要性。第二部分:幼儿园大班京剧课程目标的建构。这一部分主要从京剧艺术的要素出发,编制幼儿园大班京剧课程的目标,主要包括:京剧课程总目标、幼儿园大班京剧课程单元目标以及具体教育活动目标。第叁部分:幼儿园大班京剧课程内容的建构。从京剧元素出发,选取适宜幼儿学习的京剧艺术元素编制京剧课程内容。课程内容包括方面:京剧常识、京剧音乐、京剧舞台美术、学唱京剧、京剧表演。第四部分:幼儿园大班京剧课程的组织与实施。主要包括京剧课程组织的理念、课程实施的途径及方法。第五部分:幼儿园大班京剧课程的评价。这一部分主要从终结性评价、过程性评价、发展性评价叁维度出发,制定幼儿园大班京剧教育课程的评价方案。
熊露霞[6]2010年在《京剧音乐审美研究之刍议》文中进行了进一步梳理京剧音乐美学的研究十分困难,就音乐领域对戏曲、对京剧音乐研究和审美方面的资料进行归纳和总结,是展开学术研究的必由之路。目前涉及到这一领域的材料十分零散。文章内容涉及到音乐形态学和历史学的学科研究情况说明,主要在于突出京剧音乐审美的有关方面,如对音乐形象、音乐程式化的审美根源探讨不足等问题,还包括对京剧音乐进行审美探讨的难点等问题的分析。
周乐[7]2017年在《近叁十年京剧音乐研究现状——1978―2008年京剧音乐期刊文献分析》文中研究表明文章以1978―2008年间国内公开发行的各类期刊中能够搜集到的与京剧音乐主题相关的文献为基础,按照文献的内容进行分类,并对每类文献所折射出的学界状况展开了分析。近30年来京剧音乐研究总体呈现较好的发展态势,研究队伍逐渐增强,研究成果较为丰富;但是京剧音乐的相关研究还有很多学术增长点,如对京剧机构的研究、对流派的研究、对京剧爱好者的研究等方面的研究还较为薄弱。
刘康[8]2014年在《基于中国京剧身体表演的体感游戏空间构造研究》文中认为本文试图从京剧的本质特征，也就是京剧演员的程式化表演过程中所营造的空间体验入手，借助新的体感游戏空间技术去营造一种全新的交互体验，力图为京剧的振兴以及中国传统文化的弘扬找到一条新的途径，希望能为京剧在新时期的发展与传承找到一条新的方向，也为今后京剧的发展提出一条符合京剧发展规律的全新模式，给演员的表演提供一个更富于变化和创造的新空间。首先，文章阐述了京剧中的身体表演空间。从空间角度看，中国京剧中的空间不仅仅限定在“一桌二椅”营造的用肉眼看到的可视空间，同时还形成了表演者“以身带景”所幻化的虚拟空间，还有京剧中人物角色情绪流露和感情外化，在观众与演出人员两者心理上营造的可以交流的心理空间。各种空间的和谐统一与流动需要观演者大脑积极的想象的。正是由于京剧艺术的多空间融合，京剧幻象得以在不同的空间中淡入淡出，最终奠定了中国京剧空间意识的审美特性——写意性。中国京剧身体表演空间的理论基础正是以中国传统文化“气”理论为根据的“天人合一”的人文精神，它是中国京剧写意性空间的哲学基础。在节末论探讨了京剧身体表演空间与体感游戏空间同构性。然后，论文论述了体感游戏空间对京剧身体表演的驱动部分。首先是对于体感游戏空间的界定，包括新时代背景下它的涵义与体验特性。体感游戏空间在新时代背景下，它的智能化已经是必然趋势，是物理空间与信息空间的融合。然后讲述通过身体表演形成的虚拟空间对传统京剧空间的一个感知补偿。论文在节末探讨了体感游戏空间的建构与实现。最后，作者设计实验，从心理学、哲学等交叉角度利用实验数据分析体感游戏空间中的用户身体体验。借助统计软件SPSS分别对用户的临场感，能力感、冲动感，沉浸感，愉悦感和兴奋感多个维度进行统计分析，最终得出粒子化的体感游戏更适合青少年对京剧的传播。
邢茜[9]2011年在《论蒙派京剧音乐的民族性特征》文中进行了进一步梳理50年代内蒙古京剧团建立后,艺术家们在不断的实践探索中,创造性的将蒙古族特有的民间音乐糅合到京剧音乐中。他们在传统京剧演唱形式的基础上,加入了蒙古族长调,并将马头琴与京胡这两种音色及表现力完全不同的乐器,大胆的融合在一起,形成了独具蒙古族音乐特色的蒙派京剧。几十年来,蒙派京剧本着“扎根于内蒙古草原、创草原特色的风格和理念”这一宗旨,创作演出了多部反映草原人民生活的优秀剧目,充分的展示了草原人民的物质文化生活和精神面貌。本文首先对蒙派京剧与传统京剧,做出了总体的纵向对比,从对比中阐述了蒙派京剧区别于传统京剧,所显现出的现代性及民族性特征。同时,又将蒙派京剧与内蒙古地区其它“蒙汉交融”的音乐形式(二人台、漫瀚剧)做了横向的音乐风格特征对比,分析它们在吸收蒙古族民族音乐元素中的共同与不同之处。第二部分,从蒙派京剧音乐的民族性特征分析入手,对其旋律、配器、音乐主题、唱腔等方面进行剖析,以多部具体剧目为论据,展开论述。第叁部分,从美学角度出发,对蒙派京剧的产生及其价值意义做出分析评价,并对蒙派京剧这一艺术形式的现状及前景做出阐述及展望。
何泓阳[10]2016年在《“样板戏”的形式美学理念研究》文中研究说明“样板戏”是“文革”时期无法跨越的政治与文化现象,随着“文革”的结束,“样板戏”逐渐活力殆尽。80年代,中国思想逐渐开放,“样板戏”又重新回到人们的视野中,并形成了一股“回潮”现象。关于“样板戏”的评价,一种持否定的态度,认为由于意识形态的过度干预,使“样板戏”简单化、庸俗化、机械化、教条化、政治化、工具化;而另一种从艺术角度,肯定了“样板戏”在唱、念、做、打方面所做出的突破。时至今日,“文革”结束已40年,文艺批评的原理与方法论不断进行着肯定、否定与再肯定的发展,对于“样板戏”价值评判也渐趋理性与多元化。本篇论文主要选取前后两批“样板戏”中具有代表性的五个京剧现代戏剧本作为“样板戏”舞台创作的文本依据,旨在用当下人的审美体验重新评判“样板戏”,从“形式”出发,深入挖掘“样板戏”的形式美,认识京剧在“样板戏”中的重要地位,探寻“样板戏”自身的审美价值,挖掘更为深层的观众审美心理机制,以及由此传递出的崇高革命美学理念及其局限性,力求寻找一种更为科学的、全面的、历史的评价“样板戏”的方法。由于京剧现代戏在“样板戏”中所占比重较大,本篇论文便将目标锁定在京剧形式的“样板戏”,主要以前后两批“样板戏”中五部具有代表性的京剧现代戏剧本——《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》《磐石湾》为其舞台创作的文本依据,对于芭蕾舞剧以及钢琴伴奏形式的“样板戏”不再作分析。论文共分叁章,第一章首先对“样板戏”的产生背景、过程、命名及其剧本的最终确定进行了梳理总结,时间跨度由19世纪末的京剧改良运动一直到20世纪70时代“样板戏”落幕,探寻“样板戏”发生发展的历史渊源。期间对延安时期、建国前后京剧现代戏的发展状况作了较为详细地描述;其次,通过中西方关于“形式”概念的比较引出“样板戏”对于京剧艺术形式的选择,阐释何为京剧的形式,分析京剧在“样板戏”中的重要位置,进而呈现从京剧现代戏到“样板戏”的京剧艺术形式不断探索的史实状况。第二章主要以“样板戏”中五个京剧现代戏的剧本为文本依据,思考“样板戏”为何“姓京”,在多大程度上进行了京剧形式的继承与发展。无论从剧本还是舞台展现中都有可得出:“样板戏”归根结底是以中国传统京剧为根源进行的京剧现代化的变革,它并未脱离中国传统京剧的形式特征。在明确了传统京剧形式节奏性、虚拟性与程式性特征的基础上结合具体文本,分析“样板戏”推陈出新“新”在何处,如何用京剧表现现代人的生活,塑造无产阶级的英雄形象。第叁章是本篇论文的核心部分,在前两章对于“样板戏”的形式及其特征有了较为细致地分析后,第叁章同样以剧本为依据,进一步思考“样板戏”的“形式的意味”,即“样板戏”是如何将京剧“整体性内部诸要素相互生发、共同传达出”美学理念的,探索“样板戏”如何将意识形态巧妙地融入到京剧表演形式中,并使观众在无意识中产生崇高的革命审美体验。首先从儒家思想中“尽善尽美”这一角度阐发京剧艺术形式所包蕴的深层的中国传统美学理念内核,为“样板戏”的发展寻找合情合理的文化渊源。“样板戏”的美学理念便是将这“美善相加之艺术符号”注入革命主题,并进行革命化艺术呈现的创作法则,同时引出传统京剧的优美到“样板戏”壮美的过渡;其次,“样板戏”通过运用电影艺术的传播手段和隐喻、象征的修辞方式将壮美放大,使今天的观众在观看“样板戏”时依然能产生崇高的审美体验;最后通过解读崇高革命美学理念的过度强加而导致的“失真”,解释人们在欣赏“样板戏”时为何会产生的“逆反心理”。由于“样板戏”是中国百年戏曲改革中的重要一环,因此论文最后,立足当下,展望未来,为当下中国京剧的改革发展提出合理化的建议。
参考文献：
[1]. 论传统京剧音乐的审美特征[J]. 陈怡. 戏剧之家. 2017
[2]. 传统京剧音乐的审美特征[D]. 熊露霞. 中央音乐学院. 2002
[3]. 传统京剧京胡伴奏艺术研究[D]. 赵志安. 福建师范大学. 2002
[4]. 京剧艺术启蒙教育对幼儿审美能力影响的研究[D]. 马杰. 山东师范大学. 2010
[5]. 幼儿园大班京剧课程的构建[D]. 姬瑞丽. 山东师范大学. 2017
[6]. 京剧音乐审美研究之刍议[J]. 熊露霞. 戏曲艺术. 2010
[7]. 近叁十年京剧音乐研究现状——1978―2008年京剧音乐期刊文献分析[J]. 周乐. 民族艺术研究. 2017
[8]. 基于中国京剧身体表演的体感游戏空间构造研究[D]. 刘康. 哈尔滨工业大学. 2014
[9]. 论蒙派京剧音乐的民族性特征[D]. 邢茜. 内蒙古大学. 2011
[10]. “样板戏”的形式美学理念研究[D]. 何泓阳. 山东师范大学. 2016