近代宋诗派的诗体论，本文主要内容关键词为：诗体论文,近代论文,宋诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 近代宋诗派的指称范围
宋诗派是一个广义的称谓，清代以来凡论诗宗宋者皆被称为宋诗派。任访秋在《中国近代文学史》中将主宗宋诗的诗论家分为三派：早期如黄宗羲、吴之振、厉鹗、翁方纲与姚鼐等称为清初宋诗派，他们主张肯定宋诗地位，不独尊唐诗。道咸年间何绍基、祁巂藻、 郑珍等被称为中期宋诗派，与桐城派的方东树、梅曾亮等同宗宋诗；后期宋诗派是指以陈衍为代表的同光派。(1) 三派中早期宋诗派诗人名为宗宋，论诗实表现客观态度，承清初以宗唐为主的风气，提出对另类诗歌美学规范的关注，严格地说他们并非专宗于宋，当中只翁方纲与姚鼐有较明显的倾重宋诗的说法，而被视为后来宋诗派的滥觞”(2)。 道咸宋诗派与同光派则声气相通，在宗宋的理论上有一套可建构的系统，广泛影响近代诗坛，形成著名的宋诗运动，故我们可将他们合称为近代宋诗派。
近代宋诗派包括的人物很多，其中前期有祁巂藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩等，中期有朱庭珍，后期有陈衍、郑孝胥、陈三立、沈曾植等。(3)研究近代宋诗派的诗体论， 曾国藩的《十八家诗钞》和陈衍的《宋诗精华录》的选诗范围是重要的参考资料。
二 近代宋诗派的诗体论
诗体是文学规律的表现，属于文学观念上的根本问题。从论者对各体诗的实践经验中所归纳的意见，可窥见其文学观念中的艺术取向。近代宋诗派本诗文合一的大前提，蕴含具广泛意义的“文”的观念，(4) 但就诗言诗，他们并没有忽视诗体的特征与应用上的问题。《筱园诗话》云：
古诗律诗，体格不同，气象亦异，各有法度，各有境界分寸。即以使事选材，用意运笔而论，有宜于古者，有宜于律者，有古律皆宜，古律皆不宜者。是所宜之中，且争毫厘，分寸略差，失等千里。作者相题行事，各还其本来，各成其当然之诣，不亦善乎。(5)
“各还其本来，各成其当然之诣”，便是选体恰当的完满结果，即将想表达的内容恰如其份地表达出来。对宋诗派诗体观的考察，可藉此更具体地掌握他们在朝代家数格调法式等方面的创作宗尚。下面先探讨陈衍在《石遗室诗话》中对古近体诗在诗体应用上的讨论，再分就古体近体两方面的辨体工夫言之。
《石遗室诗话》卷十云：
大抵作古体诗，患在无结想，患在结想之不高妙。作近体诗，患在意不足，如七律诗八句，奈无八句之意，则空滑搪塞，无所不至矣。但果是作手，尚张罗得来；八句中有两三句三四句可味，馀亦可观耳。意有馀，而后如截奔马，如临水送将归，非施手段善含蓄不可。意仅足，则剡溪归棹，故作从容，故留馀地，工于作态而已。(6)
又同书卷一云：
古体预为恣肆，无不可说之事，无不可用之典。近体尤惟以裁对鲜新工整为主，则好奇之过，古人所谓君患才多也。(7)
卷十四批评咸同以来诗风云：
咸同以降，古体诗不转韵，近体诗不尚声貌之雄浑耳。其敝也，蓄积贫薄，翻覆只此数意数言，或作色张之，非其人而为是言，非其时而为是言，与貌为汉魏六朝盛唐者，何以异也。(8)
石遗从“结想”“恣肆”“转韵”论古体诗之准则，其间实有密切之关连。朱自清说：“古体篇幅太繁，若面面顾到，怕将成为庞然巨帙，所以只从结想‘高妙’者著手”。(9) 可见陈衍选择“结想高妙”的一面来谈古诗，正是他所侧重的部分。结想是指结构的思考，属于意格的范围。古诗讲求伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，波澜壮阔。即石遗诗话中所说的“务为恣肆”。又古诗篇幅由于较长，写得不好，容易变成委靡虚张，为了使诗有气势有变化，用转韵，才不致一韵硬撑到底，稍欠功力，便显得贫薄单调。然则结想要怎样才是高妙？《石遗室诗话》卷十七有一段论意与结构的文字，讲得很是活泼：
诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意，有结构之结构，有不结构之结构。譬如造一大园亭然，亭台楼阁，全要人工结构矣，而疏密相间中，其空处不尽有结构也，然此处何以要疏，何以要空，即是不结构之结构。作诗亦然。一篇中某处某处，要刻意经营，其余只有要随手抒写者，有不妨随意所向者，譬如走路然，今日要访何人，今夜要宿何处，此是题中一定之意，必须归结到此者，至于途中又遇何人，立谈少顷，又逢何景，枉道一观，迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已。若必一步不停，一人不与说话，一步路不敢多走，是置邮传命之人，担夫争道之行径矣。臂诸构屋，是楼阁钩连，亭台攒簇，并无山花野草生长之方，陂陀迥伏，自然之天趣矣。(10)
黄霖说这一段话“能突破传统的框框，具有辩证的眼光”。(11)所谓突破，大概是指“随手抒写”，“随意所向”的漫不经心，而不是刻意经营之道。但陈衍所说的随意性，正是创作上常见的现象：一来言意之间的距离，往往会使我们未必能按最初的计划完成行程。二来在写作之过程中，灵感自笔端流出，便或周旋揖让而不能自己。所以“随意”或“不结构”者，并非任意胡来之谓，盖指创作行为的变化多姿，因情造文，有人为之刻意，亦有自然之天趣，勉强不得。对长篇的古体诗来说，这种不拘于刻意的结构思考更形重要。陈衍所说的患在结想不高妙，当是指这种创作整体的关切。
相对于古体诗，陈衍论近体诗从“意足”“裁对鲜新工整”“尚声貌之雄浑”著眼。就近体诗的艺术特征言，这大致属于律诗的范围。其言实包括律诗写作的三个方面：内容方面要意足，手法要裁对鲜新工整，风格要雄浑。涵盖对作品的整体关心，而归结于诗歌的浑成美感。意是诗的内在，他提出意不足，意仅足，意有余三种情况：意不足固为诗之患，只有出色的作者始可使之整体不失；意仅足是工于作态，显得经意的不多不少；意有余才使人感触不绝，滋味无穷，但也因此而要注意含蓄。所谓手段，即裁对工夫。工整、鲜新、过奇是由妥贴到不妥贴的不同层次，他明显不鼓励使用脱轨的手段，鲜新是程度上的脱轨，则鲜新工整便是有妥贴，也容许有不妥贴之处了。作品能有此表现，必不会“非其人而为是言，非其时而为是言”的模拟虚造，而具本身的独特性格。“声貌”是耳目的感受，是作品艺术感染力的具体呈现，雄浑的艺术风格来自实质的内涵与变化文辞的手段，司空图《廿四诗品》开篇即谓：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”。意足就是真体内充，真体内充才能理直词壮，否则理屈词穷，文辞何从大用外腓，变化于外？(12)故陈衍同书中的三个论点其实是互为关切，以意足为前提要求。
以意与结构为诗体应用上的重要基础，表现了近代宋诗派在创作上重意格的宗宋精神。然而在辨体工夫的方面，他们却表现由宋规唐的本色。下面分就古体近体而说：
〈1〉古体诗
1.五古
曾国藩《十八家诗钞》录五古诗者，前三卷为魏晋六朝共六人：曹植、阮藉、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺。唐代只有李白、杜甫、韩愈三人，当中李白最多，钞五百六十首，杜甫其次，钞二百六十三首，韩愈一百四十二首。宋人五古却不录。(13)选诗范围由建安至中唐，显示曾国藩虽宗宋诗特别是山谷诗，然不以为宋人五古有阅读价值。他认为五言诗应具冲淡和谐的境界：
五言诗，若能学到陶潜、谢眺一种冲淡之味，和谐之音，亦天下之至乐，人间之奇福也。(14)
不录宋五古可能是以其未达此境界。至于建安以前的五古不录，是基于一种平实的学诗观点；汉魏诗既不能学，不可法，便不被列入选读范围，严羽说汉魏五古“词理意兴，无迹可求”。“气象混沌，难以句摘”。方东树甚至指出学得不好会熟滥可厌。(15)因为难学，所以曾国藩说学到陶谢的冲淡和谐已是至乐奇福了。朱庭珍的观点与他部分相近，《筱园诗话》卷一云
五古以神骨气味为主，愈古淡则愈高浑，火色俱纯，金丹始就，故不可染盛唐以后习径，戒其杂也。(16)
但他将唐之五古分为长篇与短篇而说：
短章贵酝酿精深，渊涵广博色声香味俱净，始造微妙之诣。大篇则当如天马腾空，神龙行雨。纵横跌荡，变化神明，莫可端倪，始见才力之奇。故五七古各有界限，而长篇短幅，造诣取境，各有不同。相题行事，各还其真，则两得其胜。苟拘彼以例此，一有所偏，易位而施，则两美俱失矣。孟山人、王右丞均工于短章五古，擅美一时，而王阮翁选《三昧集》，竟标为正宗，扬以立教。其选不取李杜，又所选五七言古诗钞，李仅取其《古风》，杜则不录。视杜为五古变体，惟叙述时事，当效法杜耳。此外凡作五古，皆宜宗王孟韦柳一派，以为复古而神韵无穷也。固哉王叟之论诗，废晋楚而尊鲁卫，竟欲举一格以绳古今天下，岂通论邪。(17)
他批评王士祯几乎不取李杜五古，而只取王孟韦柳，是尊小失大，不分长短。大体来说，他长篇取李杜韩，短篇取王孟韦柳，至于宋人五古，则不及唐人：
五言长篇，始于乐府《孔雀东南飞》一章，而蔡文姬《悲愤诗》续之。唐代则工部之《北征》《奉先述怀》二篇。玉溪《行次西郊》一篇，足以抗衡。退之《南山》，稍次一格，然古香古色并峙词坛，皆文章家冠冕也。香山《悟真寺诗》，多至百三十韵，在集中亦钜制。然雅秀清圆而乏浑厚高古之诣，用笔用法又鲜变化，所以不能与杜韩李诸诗并立。宋人五古，薄于有唐，古格古意，浸以沦丧，又好以文为诗，品逾趋下。终宋之世，短章五古，各大家尚有可与唐贤抗衡者，而长篇则无一出色大文，可配前贤矣。(18)
长篇宜浑厚高古，用笔变化，则晚唐的李商隐尚可及杜韩，宋则不足论矣。惟短章五古，宋大家尚可与唐并论。朱庭珍这些论说表现了他作为道咸至同光的过渡期诗论家的身份。陈衍在《石遗室诗话》云：
北宋人多学杜韩，故工七言古者多，南宋人稍学韦柳，故有工五言者。南渡苏黄一派，流入金源，宋人如陈简斋、陈止斋、范石湖、姜白石、四灵辈，皆学韦柳，或至或不至。惟放翁无不学。独七言古不学韩苏，诚斋学白学杜之一体，此其大较也。(19)
宋人学韦柳，所工五言，当指短章言。值得注意的是由道咸的曾国藩不钞宋人五古，至同光的陈衍以宋人亦有工五古者，实由他们所持准则不同；曾国藩以为能达陶谢的和谐冲淡已是至高境界，应是相对于汉魏的浑厚高古而言。唐之五古相对于汉魏六朝，已属变体。如朱庭珍以为李杜韩的长篇变化神明，王孟韦柳的短篇沉静深远，但相对于宋，仍具古意，宋则乏古可陈，只短篇尚可称。陈衍从发展观点论唐宋诗变化，以为宋人学韦柳，故有工五古者，他是从唐观点看宋人五古，而不是以汉魏为准则，然就《宋诗精华录》看，他前面所提到的宋诗人，五古被录者亦寥寥可数。(20)至《自镜斋诗集序》云：
五言发轫汉代，其教未昌。魏晋六朝，累读连篇，率风云月露，游览宴集之词，故诗至唐而后极盛，至宋而益盛，盖自次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨之伦号大家者类，无不感讽引谕，长言嗟叹。(21)
他以五言至唐极盛，宋又益盛，相对于汉魏六朝，唐宋诸家在诗中多感事讽叹，作品流露现实精神，这是从内容方面将唐宋五古归为一类。再看汪辟疆在《读常见书斋小记》中论五言古诗的四境界：
五言古诗有四境界：汉魏一也，六朝二也，唐三也，宋四也。汉魏间古诗意味最高，最难学，则学仅得其皮也，神采不可企。六朝人五言古辞采过缛。唐人有汉魏六朝格调，而神采不同，亦意境高耳。宋人则意境尤高，格老气苍，又善出新意。故五言古诗惟唐宋人尚可学，至汉魏六朝则惟有涵咏其味而已。(22)
这一段话表现了客观的态度，而且充满相对性。相对汉魏，六朝辞采过于缛丽；相对汉魏六朝，唐具其格调而神采不同；相对于唐，宋人之气格苍老，善出新意，境界更高。惟唐宋五古可学，是从近代宋诗派积极的诗史观立论。汉魏有汉魏之境界，同样其余各代亦有各自的境界；不学汉魏五古未必等于不学第一义的诗，那只是中国五古诗体其中的一个境界罢了。唐既有所承于前的“古”，宋又有创于后的“新”，便有值得追求的价值，故总结来说，近代宋诗派并无否定汉魏五古的高境界，但他们所宗的是唐宋的五古，具古意与新意的双重审美标准。
2.七古
七古长篇，纵横驰骋，最讲变化，也最见才力。郑珍《守拙斋诗钞序》云：
余尝谓诗体惟七古七律最难，近时诗人诸体有极工者，七字则多不惬私意，君于诗非专家，意兴所至，随笔挥写，而独于七字古律，不烦绳削，撒手空行，其妙合古人处，殆有难与外人道者，固其天分，亦其性情然也。(23)
并论七言古律，以为是最难的诗体。方东树亦有相同说法：
诗莫难于七古，七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑显，亦由天授，不可强能。(24)
可见七古的限制性，故郑珍说写得好，殊不简单：不烦绳削，撒手空行，尚有难以言说的妙合古人处。说得似乎颇抽象，但就古诗的自由体制看，确难从既定的程式审察，只能作整体的体味，此即陈衍所说的“结想高妙”。然则郑珍说的古人是指向哪些对象？观《十八家诗钞》选七古诗，唐只李（157首）杜（146首）韩（78首）白（114首）， 宋只苏（328首）黄（165首）。主取盛唐以下七古之体。盛唐以后七古尚魄力，一气奔放，宏肆绝尘。至宋，又唐人之调，(25)朱自清说：
宋人古体的长处似乎别有所在，所谓“妥贴”“排奡”， 大概得之。五七古多如此，而七古尤然。这自然从杜韩出，但五言回旋之地太少，不及七言能尽其所长，所以七古比五古为胜。(26)
“横空盘硬语，妥贴力排奡” 是韩愈论诗之语，以反常的节奏使诗具矫健挺拔之气，则文可入诗，更宜叙事讨论。刘熙载将七古比之陆机《文赋》所描划的“说”体，谓其“炜晔而谲诳”，(27)即指此乃利于辩说的文体。故宋人七古擅于变化。曾国藩在日记中说读七古拟专读韩苏二家，(28)朱庭珍说学七古才力学力俱强，当以李杜韩苏为宗，(29)石遗说北宋多学杜韩，故工七古多，(30)又说五七言诗中以山谷最不俗。(31)其实都不离唐宋七古以李杜韩苏黄为可学的说法。苏黄七古中又以苏胜于黄，乃因七古之恣肆适于苏诗之豪放，而黄则擅于句律的新奇，故《十八家诗钞》钞苏诗七古比山谷多一倍，《宋诗精华录》苏七古共廿三首，山谷亦只六首。然而正如朱自清说：“宋人近体自江西派以来，有意讲求句律，也许较古体精进些；可是古体也能发挥光大，自辟门户，若以精华专归近体，似乎不是公平的议论。”(32)这里面包括两层意思：第一层是肯定宋古诗成就，第二层是指出陈衍并非只肯定宋近体的成就，亦以古诗为有得。参考以下所引方东树的《昭昧詹言》两条诗话中论李杜韩苏黄七古之高下，亦可见近代宋诗派以此数家的七古诗体为宗法对象的缘由：
杜韩李苏四家，能开人思界，开人法，助人才气兴会，长人笔力，由其胸襟高，道理富也。……山谷则止可学其句法奇创，全不由人，凡一切庸常境句，洗脱净尽，此可为法；至其用意则浅近，无深远富润之境，久之令人才思短缩，不可多读，不可久学。取其长处，便移入韩，由韩再入太白，坡公，再入杜公也。(33)
取山谷之长可上臻杜甫，竟合宋诗派规唐之本意了。又同卷云：
李杜韩苏非但才气笔力雄肆，直缘胸中蓄得道理多，触手而发，左右逢原，皆有归宿，使人心目了然餍足，足以感触发悟心意。余人胸无所欲言而强为；笔力既弱，章法又板，议论又卑近浅俚，故不足观。山谷笔稍强犹可……故知诗虽末艺，而修辞立诚，不可掩也。(34)
“胸中蓄得道理多，触手而发，左右逢原，皆有归宿”。正亦宋诗派诗论之归宿。故诗体中古诗品位较高，(35) 而七古比五古更合宋诗派学力才力兼重的要求。
〈2〉近体诗
1.律诗
近体律绝至唐代始成定制，近代宋诗派对此二体之辨明亦不逾唐宋范围。
先言五律，《十八家诗钞》选五律只唐代李、杜、王、孟四家，杜甫最多，占六百零一首。曾国藩甚至说五律专读杜甫可也，(36)日记中更常说“温杜诗五律”。刘熙载说杜甫因深于古体，运古于律，气格高古，故五排及七律品居最上。(37)姚鼐《五七言今体诗钞序目》亦云：“杜公今体，四十字中包涵万象，不可谓少，数十韵百韵中，运掉变化如龙蛇，穿贯往复如一线，不觉其多。读五言至此，始无余憾”。(38)俱指出杜甫五律之出众处，在其章法之变化。至于《十八家诗钞》不录一首宋人五律，陈衍在《石遗室诗话》中亦有这方面的看法，卷廿三论唐五律说：
五律须四十字，字字清高，惟初唐至太白为然，老杜则无所不有矣，然自摩诘已然，老杜五律高调以初唐者，以国破山河在一首为最。(39)
同卷次条诗话云：
五律自大历以后，高调者渐少，宋人七律可追唐人，五律罕可诵者，其高者仅至晚唐而止。盖一句只五字，又束于声律对偶，难在结响有余音，易同于排律句调。欲学初唐五律，求之于音节，须求之于用字，音节由用字出也。(40)
他论五律亦以初唐盛唐为高，中唐次之，晚唐更下，而宋之五律更下。次序明显作初唐、盛唐、中唐、晚唐、宋之排行。“清高”“高调”是他批评五律之准则；如何才能使诗具高调？他说：“高调要不入俗调，要是自家语。……高调属对每以动宕出之，此秘发于沈佺期、王右丞，极变化于老杜”。(41)皆主以用字声调及章法变化为著眼点，盖律诗拘于对偶声律，最易被形式所牵制，此所以王孟之被称道者，在浑成无雕凿痕。(42)演至老杜，更极变化能事，品位最高。陈衍说宋人五律“罕可诵者”，《宋诗精华录》全书收录以近体为主，其中五律却只收四十二首，仅占所钞近体诗的十三份之一弱。(43)由此可见近代宋诗派之五律是意在盛唐。
次言七律。叶燮《原诗》说：
七言律诗，是第一棘手难入法门，融各体之法，各种之意，括而包之于八句，是八句者，诗家总持三昧之门也。(44)
七律滥觞于六朝，成体于唐初，至盛唐而秀丽融浑，匀称自然，兴象超妙，以杜甫为大家。(45)《十八家诗钞》中七律唐钞杜甫、李商隐、杜牧三家，宋钞苏轼、黄庭坚、陆游三家，元钞元好问一家。值得注意的是诸家中曾国藩钞陆游七律最多，共五五四首，但他在日记中却说七律宜专读黄庭坚。(46)参考姚鼐《五七言今体诗钞序目》论黄陆二家之七律，可略窥缘由：
山谷刻意少陵，虽不能到，然其兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃，导启性灵。……放翁激发忠愤，横极才力，上法子美，下揽子瞻，裁制既富，变境亦多。其七律固为南渡后一人。(47)
山谷七律可读，在其不俗，然就学杜甫“含天地之元气，包古今之正变”的七律言，(48)陆游的成就更大。故曾国藩以七律要专读黄庭坚，是从性情的启导而说，当中夹杂他个人的好尚；要多读陆，则是从艺术成就而说。陈衍说宋人七律可追唐人，《宋诗精华录》苏黄陆三家诗中，苏诗八十八首，七律占廿一首；黄诗三十九首，七律只三首；陆游五十四首，七律占廿二首。按比例计算，明显以陆游的七律最受称道。陈衍不重山谷的七律，与他从音律的角度选诗有关。其书自序中引《虞书》“律和声，八音克谐”以为宋诗精华，(49)而《石遗室诗话》中批评黄山谷则云：
世人只知以生涩为学山谷，不知山谷仍槎枒， 并不生涩也。(50)
槎枒者，错杂不齐也，当指山谷之拗体言； 拗则音律节奏随而反常，不能和谐。故归结七律之体，宋诗派在唐宋诸家中以陆游为最高。
2.绝诗
绝诗以情韵为归宿，篇幅短小，委婉含蓄，意贵不尽，故其体甚难。《沧浪诗话·诗法》云：
律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗，五言绝句难于七言绝句。(51)
五绝只二十字，潘德舆说：“搦管半生，望之生畏”。(52)盖此种讲究韵味情意的诗体，对尚学博才大的清诗人来说，是更难用得恰到好处，故《十八家诗钞》于唐宋五绝，不录一家，《宋诗精华录》近体诗中，五绝亦只是寥寥三首。宋诗派于诗体中几不言五绝，一来是因其体之风格特徵不适于学问性情的表现，二来是此体周转之地太少，欠伸张改造建立自家面目之余地，对于常常以破体来改造旧文体的宋人来说，受此客观条件限制，亦难于作突破尝新。故曾国藩在日记中各体均有推重之诗人，惟五绝独缺。
至于七绝，上述二选本却选诗颇多。《十八家诗钞》选李杜苏陆四家，其中选陆游诗最多，共六五二首；此乃全书各家各体中选诗最多的一部分。日记中亦云七绝要专读陆游。(53)《宋诗精华录》中钞陆游七绝亦甚多，五十四首中占去廿一首。《石遗室诗话》卷十六云：
宋诗人工于七言绝句，而能不袭用唐人旧调者，以放翁、诚斋、后村为最。大略浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说。诚斋又能俗语说得雅，粗语说得细，盖从少陵、香山、玉川、皮、陆诸家中一部分脱化而出也。(54)
陆游七绝长处在意之表现，深合石遗论诗体应用之前提；叶燮《原诗》谓：
七绝轮囷奇矫，不可名状，在杜集中另是一格，宋人大概学之。(55)
又称道宋人七绝云：
宋人七绝，种族各别，然出奇入幽，不可端倪处，竟有轶驾唐人者。(56)
参考这些观点，可知陈衍多选宋诗七绝，是在于宋诗七绝能有所脱化；朱自清便说这是他的“创举”的背后因素。(57)
三 结论
概括近代宋诗派的诗体论，在“用”的方面以意与结构为前提，注重作品的能“还其本来”，成“当然之诣”，而非固守诗体法式，作者以各自的学问根柢及艺术修养相题行事，表现作品的独特性格。但另一方面，从“体”来说，诗体法式在漫长的诗史中，早已形成为相对颇为稳定的各个不同风貌，具历史性的共同审美倾向，(58)每当诗人采用某种诗体创作时，必不免受此诗体原有之风格所牵制及影响，即是先对此诗体风格作大体的把握，然后才有所因循或突破；在艺术个性的追求过程中，体制往往起着决定性的关键作用。故近代宋诗派在辨别诗体方面的看法，实反映他们对中国古典诗歌的审美价值取向，并决定其风格要求。古近体中，他们五古主宗李杜韩及王孟韦柳，七古主宗李杜韩苏黄，五律主宗李杜王孟，七律主宗黄陆，不尚五绝，而七绝主宗杜陆。各体诗所宗法的对象有李、杜、韩、王、孟、韦、柳、苏、黄、陆，其余尚包括元结、白居易、元稹、李商隐、杜牧、陈与义、陈傅良、范成大、杨万里、姜夔、永嘉四灵等各家，要皆不出唐宋之范围，符合他们唐宋一体的诗史观。事实上古典诗之体制在唐代已定型，概括唐宋各家的用心是在侧重宋人之变化，以达由宋规唐的诗论大旨。诸诗体中除五绝因风格不合于学问性情为诗外，其余各体俱有擅场，近代宋诗派诗人的诗集中，便往往以“古今体诗”为目而不作细分，总之将体就题，写成佳篇。然而从各体诗的主宗对象看，七言古近体似更能见唐宋诗变化之迹；七言诗既比五言诗多吞吐议论之余地，又适于以文为诗，及见笔法之运转，或脱化之痕迹，实较适合作为表现作者德性理性才性的创作土壤，这亦在一定程度上反映了宋诗派倾重文学内美的审美观。
注释：
1.任访秋《中国近代文学史》（河南大学出版社，开封，一九八八年），页一零九。
2.王镇远《论翁方网的肌理说》，载《文学遗产》增刊十七辑，（中华书局，北京，一九九一年），页三零零。
3.朱庭珍的《筱园诗话》被称为宋诗运动形成过程中的理论代表作，见蓝华增（同光体诗论的代表作《筱园诗话》），载《中国古代近代文学研究》（一九九二年，第三期）页二五二。
4.陈衍谓古人诗文合一，其理相通。载《石遗室诗话》卷廿六，（商务印书馆，台北，一九七六年），页三。
5.朱庭珍《筱园诗话》，载《清诗话续编》（上海古籍出版社，一九八三年），页二三四六。
6.《石遗室诗话》卷十，页一。
7.同上注，卷一，页八。
8.同上注，卷十四，页六。
9.朱自清《什么是宋诗的精华——评石遗老人〈宋诗精华录〉》，载曹中孚校注《宋诗精华录》，（巴蜀书社，成都，一九九二年），页六九九。
10.《石遗室诗话》卷十七，页一。
11.黄霖《近代文学批评史》（上海古籍出版社，一九九零年），页一三九。
12.清孙聊奎《诗品臆说》：“文字意为主，词为用，沈浸浓郁，含英咀华，是外腓也。然非真体内充，则理屈词穷，何以大用外腓乎？”载《司空图〈诗品〉解说二种》（齐鲁书社，济南，一九八零年），页十二。
13.曾国藩《十八家诗钞》（世界书局，台北，一九八五年）
14.钟叔河编《曾国藩教子书》，（岳麓书社，长沙，一九八七年），页七零。
15.《昭昧詹言》卷二，（人民文学出版社，北京，一九八四年），页五一。
16.《筱园诗话》，页二三三四。
17.同上注，页二四零二。
18.同上注，页二三八三。
19.《石遗室诗话》卷十八，页一一。
20.陈与义五古被录者只一首，陈傅良一首，范成大、姜夔、永嘉四灵无五古被录，杨万里一首，陆游二首。见《宋诗精华录》。
21.见《石遗文三集》，页五四。《石遗先生集》（艺文印书馆，台北，一九六四年），册四。
22.《汪辟疆文集》（上海古籍出版社，一九八八年），页八零零。
23.郑珍《巢经巢文集》，页二九。见《巢经巢全集》（贵州省政府印，一九四零年）
24.《昭昧詹言》卷十一，页二三二。
25.许学夷《诗源辩体后集纂要》卷一：“宋主变，不主正，古诗歌行滑稽议论，是其所长，其变幻无穷，凌跨一代，正在于此”。（人民文学出版社，北京，一九八七年），页三七七。
26.见《宋诗精华录》，页六九九。
27.《刘熙载论艺六种》，（巴蜀书社，成都，一九九零年），页七四。
28.曾国藩日记，（同1.3.17），见《曾国藩全集》（岳麓书社，长沙，一九八五年），页七三一。
29.《筱园诗话》，页二三八四。
30.《石遗室诗话》卷十八，页十一。
31.陈衍《胡诗庐诗存题后》，《石遗室诗集》卷六，页十八。《石遗先生集》册七。
32.《宋诗精华录》，页六九九。
33.《昭昧詹言》卷十一，页二三七。
34.同上注，页二三九。
35.吴承学《辨体与破体》，载《文学评论》一九九一年第四期，页六五。
36.同注（28）
37.《刘熙载论艺六种》，页六零。
38.姚鼐《今体诗钞》（上海古籍出版社，一九八六年），页二。
39.《石遗室诗话》卷二三，页五。
40.同上注。
41.陈衍《海藏楼诗序》，《石遗文集》卷九，页九。《石遗先生集》册二。
42.林昌彝《海天琴思录》卷五谓：“五言律首推王孟者，以其浑成无雕凿痕也”。见《海天琴思录·海天琴思续录》（上海古籍出版社，一九八八年）。页一二一。
43.《宋诗精华录》收近体五七言共五百四十八首。
44.叶燮《原诗》，载《清诗话》（下），页六一一。
45.吴承学《辨体与破体》，页六二。
46.同注（28）
47.同注（38）
49.《宋诗精华录序》，见《宋诗精华录》，页一。
50.《石遗室诗话》卷十四，页八。
51.《沧浪诗话校释》（人民文学出版社，北京，一九八三年），页一二七。
52.潘德兴《养一斋诗话》卷二，载《清诗话续编》，页二零三零。
53.同注（28）。
54.《石遗室诗话》卷十六，页八。
55.《原诗》，《清诗话》，页六一一。
56.同上注。
57.朱自清说：“多选七绝，却是老人的创举”。列举上述《原诗》两条，然后又说：“看了这些话，老人的多选七绝也就不足怪了”。见《宋诗精华录》页六九八。
58.《辨体与破体》，页五九。
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