戏曲声腔的传播，本文主要内容关键词为：声腔论文,戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607.4文献标识码：A 文章编号：1003 —7721（1999）03—0020—08
自南宋以来，中国戏曲艺术在800多年的发展历史中， 逐渐趋于成熟并走向繁荣。特别是明清之际，各种戏曲声腔如雨后春笋般萌生传播，把中国戏曲艺术推向了一个空前发展的阶段。迄今我国各地区、各民族的300多个剧种， 都与明清时期发展起来的各种戏曲声腔有着直接或间接的渊源关系。
声腔，是指戏曲的腔调及演唱特点。元代至清中叶，各种地方戏曲大都以“腔”、“调”来命称，剧种名称与声腔名称是互相通用的。后来，由于声腔的广泛传播和繁衍，对各地剧种的形成产生了深远的影响，使这些剧种在腔调和演唱特点上具有共同或相似之处，体现出彼此间共同的血缘关系。这就是人们通常所说的“声腔系统”（亦即戏曲的音乐系统）。
声腔与剧种是彼此交叉的关系。有的声腔包括有许多剧种，谓之单声腔剧种，即一个剧种只有一个声腔；有的剧种又包括有几种声腔，谓之多声腔剧种，即一个剧种有多种声腔。凡属单一声腔的剧种，一般以声腔之名作为剧种的称谓；而几种声腔组成的剧种，则以“戏”或“剧”相称。
一
我国汉族的剧种，就其腔调和演唱方式的特点而论，现存的声腔系统一般可归并为五种。
1.昆腔系统
各地的昆腔剧种系由明代的昆山腔演变派生而成。而昆腔则是宋元南戏流经昆山一带时与当地语言和民间音乐相结合，并吸收海盐、余姚、弋阳等腔的长处发展起来的。属于单一昆腔声腔的剧种有南昆、北昆、湖南的湘昆、温州的永嘉昆、金华的草昆；溶入多声腔剧种中成为一个声腔的，有京剧的昆曲、川剧的昆腔、湘剧的昆曲、祁剧的昆腔、山西四大梆子（中路梆子、蒲州梆子、北路梆子、上党梆子）的晋昆、赣剧的昆腔、桂剧的昆腔、粤剧的昆腔、婺剧的昆曲、广东正字戏的昆腔，等等。
2.高腔系统
各地的高腔系由明代的弋阳腔与青阳腔演变派生而成。现存的高腔都溶入了多声腔的剧种之中，有赣剧的高腔、川剧的高腔、婺剧的高腔、湘剧的高腔、祁剧的高腔、辰河戏的高腔、桂剧的高腔、粤剧的弋阳腔、清戏（湖北高腔），等等。
3.梆子腔系统
各地梆子腔系由清代的西秦腔演变派生而成。属于单一梆子声腔的剧种，有秦腔、同州梆子、汉调桄桄、晋剧、蒲剧、豫剧、河北梆子、山东梆子、老调梆子、淮北梆子等；溶入多声腔剧种中成为一个声腔的，有川剧的弹戏、滇剧的丝弦腔、绍剧的乱弹、上党梆子等。
前述昆腔、高腔的音乐结构都是采取曲牌体联缀方式。随着梆子腔的兴起，一种以板式变化的戏曲体制的出现，标志着我国戏曲艺术跨入了一个新的历史时期。梆子腔的板式变化一反曲牌体联缀的传统，以上下两个乐句为基本音乐单位，用同一简练的曲调（亦可称为音乐主题）在不同的节拍上进行反复变奏，形成一种新的音乐结构形式。经过梆子腔、皮黄腔诸多剧种的艺术实践，证明这种戏剧化的音乐，更适合表现戏剧情节和塑造人物音乐形象，很快就取代了昆腔主导戏曲舞台的地位，而成为剧坛的盟主。板式变化的音乐体制，对后来兴起的许多本土腔剧种产生了很大的影响。
4.皮黄腔系统。
主要包括西皮腔及二黄腔。各地的皮黄腔系由清代的徽调、汉调以及西皮调演变派生而成。现存的皮黄腔都溶入了多声腔的剧种之中，有京剧的西皮和二黄、徽剧的西皮和二黄、汉剧的西皮和二黄、川剧的胡琴戏、粤剧的梆子（西皮）和二王（二黄）、桂剧的北路和南路、赣剧的西皮和二黄、滇剧的襄阳腔和胡琴腔等等。
5.本土腔系统
我国戏曲剧种除了分属昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔外，还有许多剧种在形成过程中虽然或多或少受到这四大声腔的影响，但与之并无血缘的派生关系。如何识别和确定清代及近现代产生的许多新兴剧种的声腔，便是一个十分现实的问题。
声腔是戏曲剧种属性的一种客观存在，任何剧种都有声腔的属性，只是那些历史较悠久的剧种有声腔名称，而一些历史较短的剧种则暂时尚无声腔的称谓。如果说，前述四大声腔的剧种，是这些声腔在传播过程中，与各地方言及民间音乐结合而形成的“地方化”新剧种的话；那么，清代和近现代出现的许多剧种就是直接在本地民间音乐基础上产生的。其传播面比较窄，主要是在本土范围内流行，因此，我们可以把这些剧种称为“本土腔”。
“本土腔”这一称谓并非民间所固有，是笔者通过调查研究归纳出来的一个具有普遍性和概括性的名称。本土腔剧种初期一般都被视为“民间小戏”，但在长期的流传过程中，这些“小戏”也会产生量变和质变。像越剧、评剧、黄梅戏等产生于本土的剧种，虽然历史比较短，但它们的传播面早已越出了本土的狭窄范围，具有“大戏”的规模，甚至超过了四大声腔的某些剧种，已在宽阔的地域广为流传。
本土腔是各类声腔中最为复杂的一种。它与前述属于四大声腔系统的剧种的不同之处，在于这些剧种多是在本地流行，很难在其他地方扎根而派生出与之具有血缘关系的地方化剧种。当然，也有一些剧种，如越剧、评剧、黄梅戏等本土腔在较宽的地域范围演出流传，甚至具有全国影响。受到各地观众的喜爱，但它们与由四大声腔演变产生的地方化剧种有本质的不同，并未与各地方言和民间音乐结合而产生质变，演变出另外的地方剧种，而是以其原来剧种的面貌在各地演出传播。因此，不可能把在北京演出的越剧称之为“北京越剧”，把在辽宁演出的评剧叫做“辽宁评剧”，也不能把流传到台湾的黄梅戏称为“台湾黄梅戏”，等等。
本土腔的剧种形态很复杂多样，从与本土民间音乐的关系可以分为三种类型：
一是民歌类型的本土腔剧种，如越剧、黄梅戏、客家山歌剧等，都是近代在当地民歌基础上形成的剧种。
二是民间歌舞型的本土腔剧种，如云南各路花灯戏、贵州各路花灯戏、湖北花鼓戏、湖南花鼓戏、江西各路采茶戏、北方各地的秧歌戏、梁山调、吉剧、龙江剧等，都是清代和近现代在当地民间歌舞音乐基础上形成的剧种。这些剧种与民歌的关系也很密切，因为许多民间歌舞音乐都保持着民歌的形态。如在二人转基础上脱胎形成的吉剧、龙江剧，因二人转本身就是“一树多枝”的艺术，既有民间形态的单出头，有说唱形态的双出头，又有拉场戏的戏曲形态，并且都是载歌载舞的性质。所以在二人转基础上形成的剧种，实际上包容了民间音乐的各种形态，是一种高度综合性质的戏曲艺术形式。
三是民间说唱类型的本土腔剧种，如评剧、吕剧、黔剧、扬剧、陇剧、平弦剧、二人台剧、各地的滩簧戏等，都是在当地民间说唱音乐基础上形成的剧种。
由此可见，本土腔是一个庞大的腔系或戏曲音乐系统。实际上是昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔以外的所有剧种，都可归并在本土腔中。不仅汉族的剧种如此，各少数民族的剧种究其渊源来说，也都是在各民族本土的民歌、歌舞、说唱音乐基础上发展起来的戏曲形态。
本土腔剧种的最大特点是，与抒情和叙事性的民歌、歌舞、说唱音乐比较起来，更加强了音乐的戏剧性。虽然本土腔剧种音乐也具有抒情和叙事性功能，但作为戏剧音乐，显然旋律、节奏及速度的变化都与戏剧人物性格的塑造和烘托剧情紧密结合起来，突出了音乐的戏剧性。
近代学者王国维（1877～1927）在其《戏曲考源》中曾指出戏曲的特点：“戏曲者，以歌舞演故事也。”无论是传统深厚的四大声腔的剧种，还是历史较短的本土腔剧种，都是一种特殊的歌舞剧。其文学剧本、音乐唱腔、舞蹈开打等等均应遵循戏剧的规律，要将这些因素溶化在演员的唱、念、做、打之中。特别是音乐唱腔，要增强戏剧性，以适应“以歌舞演故事”的要求。
二
众多的戏曲剧种为什么能逐渐形成声腔系统？一种声腔基本调从发祥地向外辐射到各地后，是怎样演变派生成各种不同的“地方化”剧种的？这些不胫而走形成的剧种又是采取什么方式传播的？长期以来，人们一直在探寻其中的奥秘。
在过去，戏曲声腔传播的渠道很多，路数很复杂。艺人、商贾、官宦、移民、军人等对声腔的传播都起到很大的作用。归纳起来，大致有以下几方面。
1.戏曲艺人巡回演出行艺与声腔传播
在长期的封建社会中，戏曲艺人常常结伴到各地巡回演出。他们中大多数人的主观愿望当然是出于谋求生计的需要；但客观上却起着交流文化和传播声腔的作用。这方面的情况虽缺乏具体的史料记载，然而从各种声腔的流播及许多地方剧种的形成过程来看，正是民间江湖戏班的巡回行艺活动，促进了声腔“母体”的传播及“子体”剧种的产生。
如昆山腔原仅“止行于吴中”，但经魏良辅等音乐家的改革形成新声，特别是自明嘉靖、隆庆（1522～1572）年间崛起后，经近百年的发展，艺术日渐成熟，很快从以苏州为中心的“吴中”流传到江苏全省各地，后又迅速向外省蔓延，南至浙江一带，北往北京、河北诸地，西向湖南、四川等地传播。至崇祯末（1628年左右），在广大范围已形成“四方歌者皆吴门”的局面，逐渐在许多地方扎下根来，产生了一些“地方化”的昆曲剧种。这与吴地昆曲戏班到处演出行艺是分不开的。据记载，四川川剧中的昆腔，便是由康熙年间江苏昆腔艺人到川行艺，被川剧所吸收，逐渐形成“川昆”的。
胡淦在《蜀伶杂志》中有一段关于江苏昆腔在四川流行情况的记述（注：转引自邓运佳《中国川剧通史》，四川大学出版社1993年第1 版。）：
康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱与宦幕寓成都江南馆合和殿内。时总督某亦苏人。因命凡宦蜀得缺者，酐予捐赀，提倡昆出，以为流寓生计。蜀有昆曲自此始。然仅此邦官幕坐唱而已，继则知音见招见多，学者略有其人。雍正间，署名曰“来云班”亦未登台。及乾隆初，苏之商于蜀者，返苏为之制戏箱，唤苏伶数人来蜀，始登场演戏，正其名曰“舒颐班”。颇极一时之盛，学者亦多。
这段记叙说明，康熙二年（1663）在成都的堂会上即有从江苏来的昆曲艺人演唱。他们是为谋生而来。当时任四川总督吴棠是江苏籍人，因此昆曲备受重视。后来又得在川经商的苏商支持。帮助制作戏箱服装。一时知音甚多，而且还有人学唱。文中所云乾隆年间昆曲“舒颐班”的演出情况，笔者在20世纪60年代初在四川采访川剧艺人时，也常从他们的口碑中得到证实。据名老艺人张德成（生）、阳友鹤（旦）、周企何（丑）等回忆，在他们学艺时的师承关系中，曾听其师祖一辈讲，“舒颐班”在当时很有影响，直接导致了川昆的形成。开始“舒颐班”还用苏州方言演出，后来为适应四川的观众，加之又有四川艺人加盟进去，遂改用四川话，但腔调还是沿用的传统昆腔。由于采用四川方言，唱腔也随之产生了一些变异，“川味”逐渐浓厚起来，最后从江苏昆腔中脱胎而演变成川剧的一个声腔，即“川昆”。近现代在川剧舞台上演出的川昆剧目《议剑》、《苏秦封相》、《卸甲封王》、《东窗修本》、《醉打山门》、《和尚下山》、《春香闹学》等，在剧情、唱词、曲牌名、词格及曲调诸方面，都与江苏的昆腔有许多相同之处。至今尚有一些剧目中某些人物还沿用“苏白”（即用传统昆腔的吴语道白），文武场伴奏中也采用苏锣、苏笛等乐器。但从总体来说，昆腔已地方化为另外一个新的剧种声腔——“川昆”。昆腔对川剧的影响，还表现在丰富了川剧高腔唱腔的表现力，许多高腔曲牌常在第一句唱昆头子，再接帮唱。昆头子就是唱的完整的昆腔，这已成了高腔音乐结构的一种程式。
清乾隆时期四大徽班及其他剧种进京，也是戏曲艺人演出行艺传播的一个例子。
乾隆五十五年（1790），为了给高宗八旬祝寿，浙江盐务承办皇会，于是浙江盐务大臣征集安庆高朗亭率三庆徽班进京演出。其后又有春台班、四喜班、和春班相继应召进京，史称“四大徽班”进京。他们于祝寿后在北京的梨园演出，受到群众喜爱，便留在北京扎下根来。从嘉庆八年（1803）至同治初年（1860年前后），是四大徽班在北京演出活动的鼎盛时期。在四大徽班和以后陆续来京的徽班，所唱的声腔是以二黄为主，他们采用北京语音演唱，并广泛吸收同时在北京演出的昆曲、弋阳腔、汉调、秦腔等的长处。在不断的舞台艺术实践中，西皮与二黄在嘉庆、道光年间逐渐合流，演变成新的剧种——京剧。可以说，京剧母系渊源是形成于安徽的徽调，其父系渊源则是秦腔和汉调。京剧的出现是这一时期中国戏曲发展的里程碑。京剧的嬗变过程，不仅是徽班等各种戏曲艺人在北京竞演行艺的结果，而且与乾隆至同治各朝清廷政府的大力提供和鼓励是分不开的。用今天的话来说，就是政府行为有力地促进了戏曲艺术的传播和发展。
徽汉在北京合流而形成京剧，还表明戏曲声腔的个性既有稳定性，又能可变性。如果声腔缺乏稳定性，剧种的艺术成果就得不到巩固和发展；另一方面，如果声腔过于稳定，就不会有徽调与汉调的融汇而合流成京剧。这种既稳定又可变的特点，正是各种声腔通过艺人的流动行艺传播到四面八方，进而演变形成各种声腔系统的基础。
清代中叶，我国各地的戏曲艺人演出活动十分活跃，空前繁盛，为各种声腔的大传播、大交流、大融合创造了有利的条件。除了前述北京是一个戏曲活动中心外，江南的扬州也是各地戏曲艺人的荟萃之地。
扬州位于长江与运河两大水路的交汇之处，商业、交通和文化都很发达。随着经济的繁荣，戏曲艺术的演出交流也是日渐频繁。特别是乾隆皇帝6次下江南（乾隆十六年辛末至绍兴，二十二年丁丑至杭州、 二十七年壬午至海宁、三十年乙酉至杭州、四十三年庚子至海宁、四十九年甲辰至海宁），每次都经过扬州巡视。当地政府官员为迎接圣驾而邀请各地戏班到扬州演出，先后有昆腔、弋阳腔、乱弹、梆子、二黄调、高腔、罗罗腔等纷纷云集广陵古都，规模甚为盛大。其中有些戏班便长驻扬州，以备两淮盐务官员迎奉之用。据清代戏曲作家李斗成书于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》卷五“新城北录下”记载（注：李斗：《扬州画舫录》，江苏广陵古籍刻印社1984年10月出版，第125页。）：
郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。在城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班。戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。迨五月的昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。
从李斗的记述中，可以看出当时扬州戏曲演出活动的情景。本地和外来的一些剧种的戏班原来主要在城郊各地活动，后来逐渐在城内演出，十分活跃。通过扬州这个水陆码头戏曲演出的广泛交流，有力地促进了各种戏曲声腔的传播，对一些剧种的产生，自然会起到直接或间接的影响。
客家汉剧的形成，与戏班行艺也有直接的关系。
客家汉剧由于来源及流行地区的不同，又有广东汉剧与闽西汉剧之分。这两种客家汉剧均是皮黄腔传播而形成的剧种，前者与安徽徽剧有明显的血缘关系，后者则由湖南祁剧演变派生而来。
广东汉剧原叫外江戏，是以中州官话为舞台语言而非客家话的剧种。所谓“外江”就是指“外地”的意思，是对安徽、江西等地流入的戏班的总称，说明广东汉剧是从外地传入的剧种。客家汉剧这一名称，20世纪30年代才出现。1933年广东大埔人钱热储著《汉剧提纲》一书，将外江戏改称汉剧。到50年代，为了与湖北汉剧相区别，又定名为广东汉剧。据考，“清代乾隆年间建立的粤省外江梨园会馆的碑记记述，有众多的外江班在广东活动”。杨懋建在道光年间写《梦华琐簿》时说：“广州乐部分二，曰外江班，曰本地班。……大抵外江班接近徽班。（注：《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心1993年11月出版，第84页。）”另据《中国戏曲志·安徽卷》考证：“乾隆四十五年广州《外江梨园会馆的碑记》刻有安徽八班，乾隆五十六年又刻有安徽七班。（注：《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心1993年11月出版，第85页。）”由此看来，广东汉剧是由于清代中叶许多外江班（特别是徽班）到粤演出传播所至，“接近徽班”之说，是有一定道理的。将广东汉剧与安徽徽剧的唱腔加以对照比较，便不难看出两者之间确有许多近似之处。
闽西汉剧，也是中华人民共和国成立以后才定此名的，原来也因它的声腔来自外省而称为“外江戏”或“乱弹”。关于闽西汉剧的源流问题曾有多种说法：或来自徽班，或源于湖北汉剧，或始于西秦戏，或从粤东传入等等；但认为来自湖南祁阳戏（简称祁剧）的看法则占多数，且有一定依据。《中国戏曲志·福建卷》“闽西汉剧”条说：“据现有资料记载和考证，它与湖南班（即祁剧，亦名楚南戏）有着密切的血缘关系。湖南班于清乾隆年间就传入福建，在宁化县坊田乡大罗村池氏祠堂戏台后壁上，曾发现有‘乾隆丙辰年（1736）寒衣节，湖南新喜堂班到此一乐也’的题词。据调查，新喜堂班是祁阳戏。（注：《中国戏曲志·福建卷》，中国ISBN中心1993年11月出版，第85页。）”关于祁阳戏在清代中叶以后经赣南到闽西一带演出的情况，尚有一些零星记载，据说到闽西龙岩、连城、长汀、宁化演出行艺并收徒的，先后有祁阳戏的喜光班、荣盛班、寿福台班、福泰兴班、新福祥班、双贵班、恒兴班等。在闽西汉剧传戏的老师中，有不少是从湖南请来的。闽西汉剧老艺人郭联寿（1892～1963）说，他的师祖就是湖南人。可见祁阳戏在闽西地区有着多么深广的影响。
闽西汉剧和祁剧的主要声腔都叫弹腔南北路。从两者唱腔的对比中，可以清楚地看出祁剧对闽西汉剧的直接影响。
以上仅是职业戏班行艺的几个例子，也足以说明，戏曲艺人演出行艺对声腔的传播起着十分重要的作用。可以说，各种声腔中诸多剧种的形成，都离不开戏曲艺人演出行艺的传播。
2.商贾蓄养戏班与声腔传播
俗话说“商路即戏路”。在过去时代，戏班仅靠演出收入是难以维系生计的，还要依靠充足的财力作后台资助扶持，才能维持戏班的生存，进而促使戏曲获得发展。富有的商贾正具有蓄养私家戏班的条件。他们经商赚了大量的钱财后，常常为了娱乐享受而蓄养“家乐”戏班，以供迎驾供奉之用和为自己休闲时消遣；也有的为了依附斯文风雅在外经商时带上戏班，以标榜自己具有文化艺术修养，同时也是为了招来顾客，扩大生意。这些商贾在外地经商发了财荣归故里时，还经常将异地的戏班带回原籍演出，以此炫耀其富有。商贾们的这些癖好虽然是为了自己享乐，但客观上却促进了戏曲声腔的多向交流，通过戏班在异地演出，使声腔得到传播。这种传播的方式是多种多样的，有的戏班或与当地戏曲艺人搭班演出，或为了迎合群众的爱好而改用当地方言演唱，或传艺授业，或落籍异地萌生开花。久而久之，便使戏曲声腔到处生根发芽。所以，商贾们的经商之路，也是戏曲声腔的传播之途。
历史上凡是商贾发达的地方，戏曲声腔多随着商路而繁衍。皮黄腔、梆子腔之所以在清代中叶迅速在各地发展，与徽商和山陕（山西和陕西）商人蓄养戏班之风是分不开的。当时，徽商和山陕商人的足迹遍及大江南北，徽剧及山陕梆子的种子也随之撒向各地。这方面的文献记载虽不多，但仍可从一些著述或文人笔记文稿中寻觅到一此蛛丝马迹。
徽商在明清之际有着强大的势力，在各地经商都很有影响，特别是在江南、山东、北京、湖南、云南等地的徽商甚多，而且颇为富有。在山东就有“山东临清十九皆徽商占籍”之说，据今人考证（注：《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心1993年11月出版，第17页。）：
由于徽商在山东扎根，从大运河北上的徽班就有落脚之靠。……现流行于泰安、莱芜一带的莱芜梆子就是徽调与梆子结合的产物，保留着用吹腔、拨子、二簧、西皮演唱的《水淹七军》、《举鼎观画》、《太白醉酒》等一百出徽剧剧目。并有‘徽班传授’的说法世代相传。又如湖南长沙，由于徽商成为当地商业的主要力量，有的与官员豪绅换帖、联姻，有财有势，于是徽班得以立足生根，致使徽调成为长沙湘剧的一部分。长期保留着原唱安庆调、高拨子、唢呐二簧的《偷鸡》、《大长生乐》、《水淹七军》和《龙虎斗》等剧目。
清代安庆徽班艺人能在扬州立足，也得益于徽商的支持。当时，扬州的盐商绝大多数是徽州人或徽籍后裔。最为突出的是歙县（属徽州统辖）大盐商江鹤亭，对把徽班引入扬州起了很大作用。江鹤亭在扬州长期提任两淮总商，是家资雄厚的巨富。他酷嗜戏曲，蓄养有戏班，并征聘四方名旦，特意选中享有盛誉的安庆郝天秀加入演出，使徽班身望大增。江鹤亭对各种戏曲声腔的推崇不拘一格，既重视雅部（文词和声腔都比较高雅）的昆腔，也喜爱花部（腔调花杂）的乱弹，李斗在《扬州画舫录》卷五中有一段记述可以为证（注：李斗：《扬州画舫录》，江苏广陵古籍刻印社1984年10月出版，第125页。）：
郡城自江鹤亭徵本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类；而杨、郝复探长生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滚楼》、《抢孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类，于是春台班合京秦二腔矣。
在江鹤亭的资助下，乾隆年间擅唱秦腔的著名四川籍花旦艺人魏长生（又名魏三儿）在扬州也大显身手，促使了秦腔与徽调合流，推动了戏曲声腔的新发展。请看《扬州画舫录》的记述（注：李斗：《扬州画舫录》，江苏广陵古籍刻印社1984年10月出版，第126页。）：
四川魏三儿，号长生，年四十来郡城投江鹤亭，演出一戏，赠以千金。赏泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香。长生举止自若，意态苍凉。
可见，富商江鹤亭不仅蓄养家乡的徽班，而且对秦腔等剧种的演出也大加赞助，使戏曲诸腔在扬州这个江南的戏曲中心相互溶合，彼此相长。像上述徽班之春台班，正是由于在富商的支持下，兼收吸取各种声腔之长，才奠定了在扬州立于不败之地的基础。
北方梆子腔向四处传播也得益于山陕商贾对这一声腔的喜爱。山陕梆子是梆子腔系统中最早发祥的腔调，早期叫秦腔，而秦腔的产生又与现今的同州梆子及蒲州梆子有密切关系。陕西的同州（今之大荔）与山西的蒲州（今之永济）为近邻地带，只隔一江黄河，是历史上商业贸易发达之地，是山陕商贾向外发展的出发点和必经之途，也是山陕梆子流播到外地重要发源地之一。南北各地的梆子腔剧种大多与山陕梆子的传播是紧密相关的。河北梆子的产生就是一个明显的例子。
河北梆子由流入河北的山陕梆子蜕变而来，可以说是直接受到清代山陕商贾不断在河北开拓商路的影响而形成的。据《中国戏曲志·河北卷》载（注：《中国戏曲志·河北卷》，中国ISBN中心1993年11月出版，第57页。）：
秦腔之所以能流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业余联络、应酬的需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造……。到道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。
山陕梆子随着山陕商人进入河北的路途，首先是从晋北经大同进入河北张家口、宣化一带，进而跨入北京，然后再由北京向河北各地播散。张家口、宣化地区与山西北部相邻，是塞上商贸中心，而山陕商人又在这里居于统治地位。加之晋北与塞上群众的生活习俗、语言音调及文化心态均有许多共同之处，所以经晋商的引进，山陕梆子很快在这时扎下根来，进而衍化成独具河北特色的梆子腔——河北梆子。
随着商路传播戏曲声腔，是我国各大声腔传播的一条重要路径。类似依靠商贾的传播而形成河北梆子的情况，还可以举出其他剧种的例证。限于篇幅，于此不赘。
3.官府带戏班与声腔传播
过去通过官府带戏班，也是传播声腔的一条渠道。有的皇帝巡游外地时，将异地的戏班带回北京演出。有的达官贵人赴异地官署履新就任时，常常携带原籍的戏班一同前往，为的是在客居他乡能随时欣赏到自己熟悉的乡音；另一方面，由随带之家乡戏班演出，也是官场上交际的一种方式，藉以显示自己高贵的身份地位。
例如，乾隆十六年（1752）弘历第一次下江南时，看了苏杭一带的昆曲很喜欢，于是回京时便带了一些昆腔名角到北京演出。当时，这些昆班直接受皇宫内廷专门负责统辖戏曲演出的南府管理，将其命名为“新小班”（见庄清逸《南府之沿革》）。从此，昆腔便在京城传播开来。各地的戏曲剧种弋阳腔、山陕梆子、徽班晋京时，有时也与昆腔同台演出，互相交流，促进了声腔的融合吸收。
再如湖南祁剧是一个兼有高、弹、昆三种声腔的大剧种，对南方各地一些剧种的形成产生过很大影响，除了前述之闽西汉剧是直接从祁剧派出演变而成外，还通过在广西做大官的祁阳人把湖南戏班和祁剧带到了广西（ 注：《中国戏曲志·湖南卷》，中国ISBN中心1990年5月出版，第16页。）：
乾隆十五年祁阳人陈大受曾任两广总督，后以冢宰入值军机，某子辉祖（玉亭）乾隆后期又为广西巡抚，辉祖豪奢，过的是“歌舞丛中酒肉腥”的生活……。因祁阳人在广西做大官，故湖南一带戏班去广西演出者甚多。如郴州艺人刘凤官于乾隆四十八年后，名聘两粤。乾隆以后祁阳一带戏班的艺人在桂林收徒传艺的也很多……祁阳戏艺人还可以同桂剧艺人同台演出，至今往来密切。
湖南与广西毗邻，两地的剧种经常在一起同台演出或收徒传授，必然对声腔的传播与交融起到一定的作用。
4.移民与声腔传播
我国历史上，各民族各地区因灾荒、瘟疫、战乱等原因经常发生移民现象。在移民大军中也有戏曲艺人，他们在迁徙他乡时，自然地把家乡的戏曲声腔传播到落籍的地方，有些就逐渐演变成了适应当地群众观赏的新剧种。
移民迁徙有零星的情况，也有大规模的群体迁移。发生在清代前期的“湖广填四川”，就是清政府在当时四川天灾人祸接踵而至，人口锐减的情况下，为了安邦兴国，采取移民垦荒政策，从两湖、两广、陕西、山西、福建、江西、江苏、浙江等地移民达百余万人相继到四川定居，其中以两湖（湖北、湖南）、两广（广东、广西）的移民最多，时间跨度百余年（从康熙至嘉庆四个朝代），故这次大规模的移民运动世称“湖广填四川”。如此多的客籍人从湖广及各地迁入四川，不仅大大地帮助了久遭战乱的巴蜀城乡恢复生产，使人民生活日趋安定提高，而且也促进了文化的大交流和大融合，移民们将客地的民间音乐带到四川广为传播。如川剧的昆（昆腔）、高（高腔）、胡（胡琴戏，属皮黄腔）、弹（弹戏，属梆子腔）、灯（灯戏）5种声腔融于一炉， 便是在这一时期得到充实、巩固和成型的。
川剧5种声腔的发展，可以说是移民文化交流融汇的结果。 川剧昆腔除了前述之昆腔“舒颐班”在四川传艺外，无疑也有吴中一带移民昆腔艺人的功劳。川剧高腔由江西弋阳腔派生而成的年代大约是在明代中期，但全面盛行和发展却是在“湖广填四川”的移民高峰时期。川剧胡琴戏（皮黄腔），系约于乾隆、嘉庆（1736～1820）年间，由逆江而上（长江中游经川江）传入的汉调和徽调，经与四川地方语言结合并受四川民间音乐的影响，经过长期衍变将西皮、二黄逐渐合流而成。川剧弹戏（梆子腔）是清代来自陕西的秦腔。清代四川籍戏曲理论家李调元（1734～？）在所著《剧话》秦腔条记有：“秦腔，俗名梆子腔，蜀中谓之乱弹。”从唱腔和传统剧目都可看出弹戏与秦腔的渊源关系，特别是弹戏的“甜平”、“苦平”唱腔的音阶、调式和旋律，都明显地保留着秦腔“花音”、“苦音”的面貌。至于川剧灯戏，过去一般人认为它与昆、高、胡、弹诸声腔的不同之处，在于灯戏是吸收的四川土生土长的民歌。事实上并非如此。灯戏常用的曲牌[七句半]、[眉户调]、[小眉户]、[十杯酒]、[太平年]、[十里墩]、[叠断桥]、[补缸调]、[怀胎调]、[烟五更]、[掐菜苔]、[节节高]等，都是近代从流行于外地的明清时调中吸取而来。不过由于其“四川化”的程度大，演唱又趋于生活化，比之川剧其他声腔更为“地方化”罢了。
其他地区的移民虽不如“湖广填四川”的规模大，但也是经常不断在发生。移民的目的自然是为谋求生计，可是他们在不经意的情况下实际上也起到了传播戏曲声腔的作用。这样的例子在许多声腔剧种中都有存在。
移民的情况是多种多样的，旧时军队的移动换防，从广义来说，也是一种群体迁徙行动。军队的成分是很复杂的，在军人中亦有擅唱戏曲声腔的人才。他们随着军队的移动，很自然地把自己熟悉的家乡的戏曲声腔也传播到了异地他乡。例如，湖北荆河戏弹腔北路就是由军人将秦腔传到荆州等地形成的。据说，明末农民起义军曾数度攻克湖北的荆州、沣州等重镇，并在荆州、沙市通西北的要津长期屯兵。由于以李自成为首的农民起义军中多秦陇子弟，带来了秦腔，随军演唱，到处流传。于是襄阳等地相率仿歌，继而流传到荆、沙等地，并与当地民间音乐结合，形成一种声腔的支系，是为荆河戏弹腔北路之始（注：《中国戏曲志·湖北卷》，中国ISBN中心1990年5月出版，第15页。）。
这是就大批移民而言，实际我国各地每个时期都有自发的小股移民是常年不断的。即使到现代，这种移民现象（如自由迁徙、民工潮等）仍经常发生。他们中间也不乏戏曲人才，会在交流各地戏曲声腔方面发挥一定作用。不过，由于各地的戏曲剧种迄今大都已定型，除了少数在本土民间音乐基础上形成剧种（如20世纪50年代以来形成的龙江剧、吉剧、黔剧、陇剧、漫瀚剧等）外，多数都起不到声腔系统的传播作用，大都是以原生态地方剧种短期巡回演出，是属于文化交流的性质，不可能在异地扎根，已失去了声腔传播的意义。
以上从艺人巡回行艺、商贾蓄养戏班、官府带戏班、移民等4 个方面探讨戏曲声腔的传播方式。但除了这些方式外，传播的渠道是多种多样的，如有的文人对昆腔的传播发展起到很大作用。例如，清初戏曲理论家、作家李渔（1611～1679），从浙江迁至南京，前后居住约20年，他蓄养有半职业性质的私家昆班，并自撰传奇多种，供家班演出。其中《玉搔头》、《比目鱼》、《奈何天》、《凰求凤》、《慎鸾交》与《巧团圆》6种系在南京写成，因剧作注重通俗性和娱乐性，流传甚广， 对昆腔在南京一带落户传播很有影响。
三
研究戏曲声腔的传播，实际上是探寻声腔及剧种的渊源与流变情况。某一个声腔的“母体”通过传播派生出多种地方分支的“子体”，并衍化形成众多新的剧种，主要有两个原因：一是适应性，二是地方化。
当一个声腔传播到某个地方时，首先是要能适应当地的文化土壤，在被当地接受后，还要通过不断的艺术实践使之地方化，衍化出为当地群众所喜爱的腔调。否则，外来的声腔将要被拒斥在外。要使声腔达到在异地适应和地方化，必须与当地方言和民间音乐相结合。
第一，与当地方言结合
方言与声腔的传播有着密切的关系。我国是一个多方言的国家，每个地方的方言都独具特色。即使在某一方言区内，由于地区的不同，也存在很大差别。如我国最大的北方方言区，地域跨度很大。以北京话为中心，从最北端的黑龙江到西南的云南以及广西桂林一带，都属北方方言。但在如此宽阔的地域，北方话存在很大差异，还有东北话、山东话、河北话、河南话、山西话、陕西话、甘肃话、青海话、西南官话等不同方言的差异。而吴语、闽语、粤语、赣语、客家语等的情况就更为复杂，虽属同一方言区的“母”方言，每个地方都不甚相同，有许多“子”方言和“亚子”方言，甚至隔座山，隔条河又是一种方言，特别是土话，更是存在很大区别。
所以，当一个声腔传播到异地后，首先遇到的矛盾是语音不通，即使在同一方言区内传播，也因方言土语的隔膜而听不懂，不能被欣赏者接受。因而，声腔地方化的第一个步骤是要与当地方言相结合。各种声腔在几百年的传播过程中，之所以能派生出那么多声腔系统的地方剧种，就在于将声腔与当地的语言结合了起来。只有获得当地群众认同，这个声腔才能在异乡落地生根。
昆腔在温州、金华、湖南、四川、北京等地扎根，首要条件是将吴语改为这些地方的语言来演唱，尽管有的地方剧种的用语偶尔还保持着个别吴语发音，但并不妨碍当地群众接受。其他声腔也是这样，都有一个在语言上磨合的过程。如果秦腔流传到各地后仍用关中语言演唱，只能是原生态的秦腔，便不能在各地生根开花，衍变成各具地方特色的南北各路梆子腔剧种。皮黄腔亦然，如果徽调、汉调在清中叶流入北京后，仍用安徽、武汉方言演唱，就不可能在北京的文化土壤上，以徽腔为基础，采纳楚调，吸收昆腔，融合西皮二黄，并改用京音，演变成京剧来。属于本土腔系统的花灯戏、采茶戏、花鼓戏、道情戏、秧歌戏等，都有与方言结合的问题。因方言不同，江西就派生有各具特色的抚州采茶戏、赣东采茶戏、赣南（客家）采茶戏、高安采茶戏、南昌采茶戏、宁都采茶戏、萍乡采茶戏等各路采茶戏支派；云南也有昆明、呈贡花灯戏、玉溪花灯戏、弥渡花灯戏、姚安、楚雄花灯戏、元谋花灯戏、建水、蒙自花灯戏、蒿明、曲靖花灯戏、文山、邱北花灯戏等8个花灯戏支派。
当然，声腔与各地方言相结合，必须会使声腔旋律发生变化。这种变化，主要表现在声腔入乡随俗后，为了达到字正腔圆，旋律自然随着语言字调而改变行腔，这便是以字行腔和依据语音、语势发展旋律引起的唱腔变化，进而促进声腔的地方化。
第二，与当地民间音乐结合
声腔的地方化，还表现在声腔传入异地后，要受到当地民间音乐的影响。如果声腔不与各地人民熟悉的民间音乐结合，必然会脱离群众而不被接受，便无法扎根和生存下来。
声腔与各地民间音乐相结合，主要是与民歌、歌舞和说唱音乐等因素有机地揉合在一起，既与原来声腔旋律的结构和表现手法保持血缘关系，又融入地方民间音乐的音调，形成一种新的剧种基本调。
如皮黄腔系统的剧种，二黄腔都是板起板落，西皮腔保持弱起强收的结构；梆子腔系统的剧种，均沿用以梆击节和一套由慢到快，由整到散的板式变化原则。但皮黄腔和梆子腔的旋律音调又与当地民间音乐有千丝万缕的联系，使这些剧种体现出各自不同的地方特色。另如川剧高腔源于江西弋阳腔，前者保持着后者一唱众和、徒歌演唱形式的特点，但川剧高腔的唱腔旋律与四川民间音乐紧密结合，已与它的母体相去甚远。其帮腔悠扬宽阔而高亢激越的曲调，明显地具有四川号子的旋法。特别是[梭梭岗]、[新水令]、[红衲袄]、[课课子]等唱腔，颇富四川民歌的行腔特点。丰富多采的伴奏打击乐，也巧妙地吸收了四川闹年锣鼓的节奏及表现手法。因此，川剧高腔与它的源头及其他支派既有某些共性，又大异其趣，其原因就在于与四川民间音乐相结合，使它成为高腔系统中一个突出的地方支派。
各声腔系统的众多剧种是一种“同宗异流”的性质。笔者在研究我国民歌时，曾将[孟姜女哭长城]、[茉莉花]、[小白菜]、[绣荷包]、[十里墩]、[走西口]、[凤阳歌]、[剪剪花]、[银纽丝]等25首民歌，命称为“同宗民歌（注：见拙著《中国同宗民歌》，1998年9月中国文联出版公司出版。）”。笔者认为，所谓同宗民歌， 即是由一首民歌母体，由此地传到彼地乃至全国各地，演变派生出同一宗族的若干子体民歌群落。
其实，我国各种类型的民间音乐都存在着“同宗”现象。由母体声腔派生演变出来的若干剧种，也可以说是“同宗戏曲”。当然，源于同一声腔形成的子系统，是指代代相传的割不断的血脉，而不是要求同一声腔系统的各个剧种形式的酷似。
从一个声腔演变成地方剧种，都存在由量变到质变的过程。如果说，同一声腔的地方剧种的孕育期是量变的过程；那么，当这个声腔流布到一些地方与当地方言及民间音乐结合，逐渐地方化，最后形成一个新剧种，便是质变的过程。在这一漫长的变化过程中，音乐是一个关键因素。音乐既是戏曲剧种成熟的特征之一，又是区别各个剧种的重要标志，所以，我国各声腔、各剧种之间的不同主要表现为腔调之各异。
在中国戏剧史上，戏曲艺术的特征大都寓于声腔之中，而声腔又主要是体现在戏曲的腔调及演唱特点等音乐因素上。因此，一部戏曲发展史可以说是声腔兴衰更替史。这便是探讨和研究戏曲声腔传播的意义所在。
（此文为作者所著《戏曲声腔传播》一书的引言）
收稿日期：1999—03—23