三十年代现代派小说三作家之比较，本文主要内容关键词为：现代派论文,三十年论文,作家论文,说三论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘呐鸥、穆时英与施蛰存三人是中国30年代现代派小说的主要代表。他们的作品分为新感觉与心理分析两种类型。刘、穆二人以创作新感觉小说为主，施蛰存则以心理分析见长。然而，作为现代派小说家，他们在艺术追求上又具有共同特征。三位作家异中有同，同中又有异。对于他们的异中之同，即作为一个流派的共同特征，专家学者们已进行过多种概括。本文准备在此基础上比较他们之间的同中之异，而对于异中之同，也从一个新的角度谈谈自己的浅见。
异中之同：流派特征
刘、穆、施三人的创作各具特色：刘、穆二人往往“在快速的节奏中表现半殖民地都市的病态生活”，刻意追求主观感觉印象的创造性表达；施蛰存则以“潜意识、隐意识的开掘”（注：严家炎：《中国现代小说流派史》，141页、152页、142页，人民文学出版社，1989。 ）为宗旨，表现范围超出了都市并伸向历史。但是，作为一个文学流派，他们又确有共同的特征。其中最突出的一点，就是强烈的创新意识与小说文体意识。
首先，他们将以往小说创作所忽略的人类精神的非理性领域，作为主要表现对象，使人为之耳目一新。米兰·昆德拉指出：“小说唯一的存在理由就是去发现唯有小说才能发现的东西。一部不去发现迄今为止尚未为人所知的存在的构成的小说是不道德的”。（注：《小说的智慧》，13页、23页，时代文艺出版社，1992。）在30年代现代派小说出现之前，中国尚未有人用小说的方式从主观感觉印象的角度去再现现代大都市生活的典型场景，也不曾有人以客观的态度从性心理或变态心理的角度剖析历史与现实中人的行为动机。刘、穆、施三人的创作开辟了小说王国的这片新的疆土。
人的精神、意识，其最表层是感觉印象，最深层是潜意识。感觉印象来自外部世界，潜意识生自主体内部。前者是认识的出发点，相对理性认识来说不被重视；后者是行动的深层动因，往往不被行动主体所察觉或承认。就认识而言，人的最终目标是达到理性认识高度并反过来以理性认识支配行动；从行动来说，人们一般只注意支配行动的理性意识因素并以理性意识解释行动。现实主义、浪漫主义小说所描绘的外部世界，是理性对现象界的重组，客观世界给人的直感印象都被不自觉地作了理性化处理。即使表现情感，现实主义、浪漫主义所表现的也是可以用理性加以解释的情感。它们表现人的心理，多重在揭示其经济、政治、道德或宗教意识，写爱情时也总与理性因素联系起来，揭示情爱的社会内涵。与此不同，30年代现代派中的新感觉小说重在描述感觉、印象中的现代都市生活，借都市生活的典型场景表现各色人等的精神状态。感觉的描述在这里不是艺术表现手段，感觉本身便是艺术表现的对象。这类小说的感觉主体，有的是叙述者，有的是作品中人物。所写的感觉的类型，有视觉、听觉、嗅觉、味觉、肤觉以及身体内部感觉，还有各种感觉在头脑中贯通形成的统觉（通感）、因心理变态而形成的幻觉、错觉。它们与人物的语言、行动一起给读者以全方位的立体感受。人物性格常常并不鲜明，有的甚至连姓名也没有，但与读者的距离却格外近，使人似乎能感到他们的呼吸与体温，甚至钻进其体内与之一起去看、去听、去嗅、去触。这些感觉的描写并不只为推动情节、塑造人物服务，它本身即是目的，因为都市人特有的感觉、体验是构成其生存状态、精神状态的有机组成部分。它虽非都市物质生活、精神生活的全部，却是此前中国现代小说未曾正面表现的重要方面。
30年代现代派小说的另一类型是心理分析小说，包括性心理分析、变态心理分析及一般爱情婚姻心理分析三种。在现代派之前，郁达夫就以在小说中大胆直率的性心理描写而闻名。但他往往把性苦闷与对国家民族乃至人类苦难的感怀联系起来，将性的欲念融入情的追求之中。性意识并非郁达夫小说的主题，它只是人物精神苦闷的伴生物。与此不同，现代派小说所写的性心理往往是一种盲目的、难以自我控制的冲动，这种冲动有时带来主人公始料未及的后果：在刘呐鸥《杀人未遂》和施蛰存《四喜子底生意》中是主人公的入狱，在穆时英《白金的女体塑像》中是独身者的结婚，施蛰存的《鸠摩罗什》、《将军底头》则分别是主人公对宗教或祖国的背叛。为了这种冲动，主人公对自己的婚姻爱情产生程度不同的不忠，如刘呐鸥的《残留》、《赤道下》，施蛰存的《梅雨之夕》、《在巴黎大戏院》。这种冲动有时不但不与爱融合，反而表现为残虐杀害异性的欲望，如施蛰存的《石秀》、《凶宅》。这样，现代派小说揭示了在性爱领域中一直被人忽视或不愿承认的领域，即非理性乃至变态的领域，而且是以不显现价值倾向的笔调。中国30年代现代派心理分析小说无疑直接受到弗洛依德理论的启发，但它并非弗氏理论的演绎。施蛰存等人的小说中，并无牵强附会的成分，他们也未把性心理作为解释人物所有行为的动因。另外，不单作者、读者对人物的性心理了然于心，人物本身也能觉察并在内心里承认。主人公体会到了性本能与道德、宗教、政治等观念的冲突，只是他（她）一般不向作品中其他人物承认（《杀人未遂》、《凶宅》例外，因为主人公已沦为囚犯）。这种性心理已进入人物的意识，它其实也是一种感觉，是人物的身体内部感觉。它与对于外部世界的感觉一道，共同构成了人物心理世界中的非理性领域，而这都是以往小说不予正面、全面表现的领域。
30年代现代派小说不只在表现对象上独辟蹊径，在美学追求方面也显示出自己的独特之处。
特定的表现对象，使得30年代现代派小说映现出明显的主观色彩。然而，现代派小说的主观色彩只是表层现象，客观精神才是其深层本质。新感觉小说是带着现代情绪从感觉印象角度摄取现代都市生活场景，虽也将主观融进了客观，视点却仍在客观，人的主观感觉、情绪也是它所描绘的都市生活、都市人生存状态的组成部分。作者不根据理性、理论对所见所感进行加工，而是直接描绘所见所感，重视感觉经验而排斥理性干预。因此，主观色彩是表层映象，客观精神才是深层内蕴。
现代派心理分析小说与郁达夫等人的浪漫主义小说在重视表现人物心理特别是性心理上有相似之处。它们的区别在于客观研究与主观表现的不同。郁达夫等人的小说以自我表现为艺术特色，这与浪漫主义诗歌精神一致。现代派心理分析小说则尽量不流露作者的主观倾向，只着力于对人物心理进行冷静剖析与客观展示。昆德拉认为：“小说的精神是复杂的精神，每一部小说都对读者说：‘事情并不像你想象的那样简单。’”（注：《小说的智慧》，13页、23页，时代文艺出版社，1992。）心理分析小说正是要客观揭示人类行为动机的复杂性，作品中的主人公常常是具有二重人格的人物。它的主观因素只表现在隐含作者（而非叙述者）的解释中：是这样的原因导致了这样的事件；人物的行为除他（她）公开宣称的外，还有这样的心理动因。这种解释不依据某种理论体系，它仅限于解释，而不试图宣传。弗洛依德理论也只是给了施蛰存等人以启发，为他们提供了分析人物心理的一个角度。30年代现代派小说并未将人的所有社会行为泛性化。
只作客观展示或剖析而不作简单明确的价值评判，使得30年代现代派小说与中国的“载道”文学传统判然有别，而与西方近代以来求真的美学精神一致。
同中之异之一：题材与人物
刘呐鸥、穆时英、施蛰存三位作家的小说在艺术追求上有诸多相同相似之处。穆时英和施蛰存都曾模仿过刘呐鸥，然而，强烈的创新意识与探索精神使他们很快超越了模仿阶段，形成了自己的独特风格。比如在语言与艺术手法上，刘、穆的作品与现代派诗歌接近，但刘洋味较足而穆更口语化。施蛰存的小说在借鉴西方技巧的同时仍保留着中国古典小说的一些韵味。不过，他们三人之间最主要的差异，首先表现在作品的题材与人物上。
刘呐鸥作品数量最少，题材相对单一，大多取自都市生活，唯《风景》、《赤道下》两篇背景由都市移至野外或荒岛，主人公却仍是都市人。穆时英的代表作品也多以都市为背景，但他曾写过《南北极》一类的“普罗文学”，在其新感觉小说中仍表现出对都市下层人物或被都市生活挤出来抛出来的人物的关注。施蛰存的小说创作在三人中数量最多，取材也较广泛，既有都市风光，又有乡镇生活，而历史题材更充分体现出施蛰存本人的创作特色。刘、穆二人虽也写过心理分析小说，但以新感觉类为多；施蛰存的某些篇目也带有新感觉色彩，但以心理分析见长。
在三位作家共同关注、创作数量也最多的男女情爱这一题材上，最能显示出他们各自不同的特征。
刘呐鸥作品的内容可一言以蔽之，就是肉的游戏中古典美与诗意的消失。男女之间情与爱丧失殆尽，唯“残留”下性的欲念、肉的沉醉、官能的刺激。刘呐鸥笔下的男人虽也并非什么对爱情忠心不贰的痴情郎，但最令人瞠目的还是女主人公。她们大都有自己的丈夫或未婚夫，有法律承认的家庭，然而，一个个却都是“性解放”主义者，其开放程度极为超前，不亚于70代年以后的美国。合法夫妻之间女对男的吸引主要是肉体，男对女的吸引是肉体加金钱。刘呐鸥并未让真正的妓女、舞女作主人公，他的女主人公并不只是为钱而出卖肉体，不是为生活所迫不得已而为之。她们是主动者，是因耐不住哪怕一时一刻的寂寞而竭力寻求各种刺激，为享受生命的快乐不放弃一切机会：《风景》中的女主人公在探望丈夫的路上，中途下车与一偶遇陌生男子野合。《流》中的三姨太青云既勾引继子，又利用购物之机试图勾引继子的男仆镜秋；连女革命者晓瑛也在无聊时“直奔主题”与镜秋做爱，过后若无其事。《残留》中秦太太丈夫刚死就耐不住寂寞，孤独痛苦中竟在河边与外国水手鬼混在一起。《两个时间的不感症患者》中的女主人公将会男友的日程排得太满，以致发生了“撞车”，她丝毫不觉尴尬，反责怪两个男友不会充分利用时间：“什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰嗦。你知道lovemaking是应该在汽车上风里干的吗？”“你的时候，你不自己享用，还要跳什么舞。”以往种种关于性的道德戒律、女子的贞操在她们看来如易碎的薄纸。《热情之骨》中的玲玉为与丈夫结婚可以不顾家庭反对与之私奔，但她也可轻易委身于法国外交官，不肯向有钱的父亲要钱却可以用自己的肉体换钱，认为这也是自食其力的一种方式。她还宣告男主人公比也尔所要求的那种“诗”已不复存在。《游戏》中女主人公未选中步青而选择了现在的未婚夫，除金钱原因外，也是嫌步青“太感伤，太浪漫”。刘呐鸥小说中的女人很少忧郁型，她们在与情人分手时轻松愉快。相比之下，男人似乎更传统、更古典一些，他们往往是被抛弃者，被抛弃后或是发出“辛酸的笑声”，或是“忧郁起来”，或是“呆得出神”，但也并不痛不欲生，不会像少年维特那样烦恼。
穆时英比刘呐鸥小十二岁。他的创作无疑受到了刘呐鸥的影响。但除《被当作消遣品的男子》一篇有些类似于刘作外，他的小说从内容到形式都有其独到之处，总的说来较之刘呐鸥又深化了一步。与刘呐鸥、施蛰存一样，穆时英的主要作品仍不离男女之间的性爱纠葛。与刘呐鸥不同的是，穆时英小说女主人公的身份有了变化：《夜总会里的五个人》、《CRAVEN“A”》、《夜》、《黑牡丹》、 《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》等作品中的女主人公都是交际花或舞女，她们靠自己的姿色或出卖肉体维持生存，因而不像刘呐鸥笔下的女主人公那样轻松、“潇洒”、愉快。作为“被生活压扁了的人”，她们“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”。（注：穆时英：《公墓·自序》。）有些还对这种生活进行了不同程度的反抗：《黑牡丹》中的女主人公是个舞女，她意识到自己在奢侈里生活“便成了没有灵魂的人”，因不堪忍受舞客欺侮而逃到郊外建立了家庭；《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》中舞女林八妹因反抗“法界某大亨之开山门徒弟”而被诬入狱。有的专家指出，穆时英在采用刘呐鸥惯用的题材时，往往能写出人物内心深处的悲哀。我以为这不全对，因为穆时英这类小说的题材已与刘呐鸥的作品有所不同，人物身份也有了变化。穆时英小说还有一类，是表现大都市里“地狱”与“天堂”两种生活的反差，既充分渲染了灯红酒绿、朱门酒肉臭，又发现了狭街陋巷、路有冻死骨。其中《上海的狐步舞》、《街景》最为典型。较之刘呐鸥，这是对都市更全面的感觉、更深刻的印象，其视野超出了男女情爱。他也写过心理分析小说，但与施蛰存不同，他仍以现代都市男女为对象，这类作品兼具新感觉小说特征。例如《五月》，它分别刻画了几位具有不同身份与性格的男女的心理，特别是对女主人公蔡佩佩性爱心理的描述十分细腻，不下于施蛰存，但不断变换的视角及快速的节奏、特定的人物形象、故事场景仍带有明显的“新感觉”色彩。蔡佩佩可看作刘呐鸥式女主人公的“萌芽阶段”。除上述几类外，穆时英的《公墓》、《玲子》、《第二恋》、《红色的女猎神》带有浪漫色彩，前三篇表现了纯真的爱情，后一篇则是一个吉普赛式的爱情故事，与刘呐鸥式“性的游戏”故事恰成对比。
施蛰存也曾写过与刘呐鸥小说非常接近的《花梦》，反映都市里欲的泛滥、爱的消失。但强烈的创新意识与丰富的想象力使他独辟蹊径。他既写现实，也写历史，既写都市，也写小城、乡镇。他写都市生活不是写对都市的外观印象、感觉，而是瞄准都市中的个体生命，深入其内心，揭示其心理发展过程。这类作品中的男主人公思想观念都较保守，即使是生活中偶尔“脱轨”，比如搞婚外恋（《在巴黎大戏院》），或因一时冲动而犯案（《四喜子底生意》），或对路遇美女想入非非（《梅雨之夕》），他们仍表现出对妻子的些许歉疚，因为他们不是情场老手。作品中的女主人公也并非天性放荡的女人。《薄暮的舞女》中那位舞女也一度想过一过家庭生活。《特吕姑娘》中的秦贞娥是位规规矩矩的女店员。《狮子座流星》中卓佩珊在汽车上虽也闪过一丝不太“规矩”的念头，回家后也无非是做了个扫帚星入室而令其怀孕的梦。《雾》与《春阳》中的女主人公都是由小城镇来到上海的，她们虽也有爱欲的饥渴，但还是用理念将欲望压抑了下去。这就给我们展示了刘、穆艺术世界之外都市的另一面。施蛰存的现实题材小说更多是以小城、乡镇为背景，这类作品主要写男女主人公的日常家庭生活。《善女人行品》中《残秋的下弦月》、《纯羹》、《妻之生辰》写婚姻生活的苦涩与温馨，《春阳》写为财产而失去正常婚姻生活的寂寞，《港内小景》、《蝴蝶夫人》、《散步》写夫妻情爱冷淡下去之后家庭生活的尴尬或无聊。这类作品让人看到了情与爱在正常家庭中、在小城镇中的状况。《将军底头》中的历史题材小说则写了政治、经济、宗教、道德等因素对人的爱情心理的异化。在与各种理念的搏斗中，情爱占上风时能使人产生神奇的力量或勇气，理念占上风时则使人心理变态，而两者相持不下时就会让主人公内心感受到矛盾与痛苦。这四篇小说写的都是高于普通人的人：高僧、将军、英雄、公主，个别细节还具有魔幻色彩（例如将军在头颅被砍掉之后还能骑马、杀敌）。然而，小说着重写的不是他们超凡的一面，而是其世俗的一面。此外，同样取材于历史的《李师师》也是把宋徽宗与周邦彦作为两个普通男人放在一起进行比较。可以说，施蛰存小说的艺术世界，是一个被欲望驱使而又受到各种内部外部条件制约的凡俗之人的世界。
同中之异之二：倾向与情调
由于三位作家把忠实精确地描述现代人的生存状态、精神面貌或客观解释历史与现实中人物行为的心理动机作为艺术追求的首要目标，他们的主观倾向、立场观点在作品中就相当隐蔽。然而，任何文学作品都是主客观的统一体，作家的情感倾向或思想情调必然渗透于作品的具体内容之中。“混沌的现实从未以一种‘自然的’、‘朴素的’形式给予人们。……我们的不同趣味和癖性引导我们为不同的目的而接受现实的不同方面。”（注：W·C·布斯：《小说修辞学》，123页， 北京大学出版社，1987。）每位作家对于题材的不同选择与处理，必然间接映射出他们对现实人生的不同感受和态度。
刘呐鸥小说特定的题材与人物给人一种印象：它似乎是从男性视角表达了对现代都市女性的惊愕与失望，惊愕失望之余又好像表现出无奈与认同。小说中男主人公多为被抛弃者，他们被抛弃后的忧郁、失望、吃惊我们也可看作是刘呐鸥本人的情绪感受。但对于某些女主人公的人生观与处世哲学他似乎也并不反对。女主人公常以自己的行为与语言给男主人公“上一课”。《热情之骨》中女人对男人教训道：
你每开口就像诗人一样地做诗，但是你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。
若对比刘呐鸥1926年11月10日致戴望舒的信中所说：
缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？哪里，有的，不过形式换了罢。我们没有Romance， 没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，Carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。（注：严家炎：《中国现代小说流派史》，141页、152页、142页，人民文学出版社，1989。）可以看出，这正代表了作者本人的观点。对于这篇作品中的女主人公，
作者的态度可以说是欣赏的成分更多。《赤道下》将都市女性珍与荒岛上的土著女孩莱茄进行对比，珍只求感官刺激，对丈夫满口谎言，而莱茄却一片痴情，为与情人离别而流泪。作品给人的感觉是：真情只存在于现代都市文明之外的原始部落里。这篇作品的结尾透出一丝淡淡的感伤。不过，与这种感伤相比，在其他作品中，“沉醉”的成分更浓一些。
刘呐鸥要描述出自己感觉印象中时代的空气和色彩，穆时英也追求忠实记录、表达自己亲眼目睹的事。虽然后者的作品“失去了一切概念，一切信仰；一切标准，规律，价值全模糊了起来”，但里面还是“漏出了”“人间的欢乐，悲哀，烦恼，幻想，希望”，反映出一种不含明确价值判断的情绪与感受。（注：穆时英：《白金的女体塑像·自序》。）写被生活挤出来的或压扁了的人，写他们快乐面具后面的悲哀，这种选择反映出作者对都市下层人物的同情，对现代都市社会道德沦丧、人性堕落为兽性的不满。他关于“天堂”与“地狱”的比喻具有双重含义：既是上层与下层两个社会集团的对比，又是肉的沉醉后面人性堕落的揭露。然而，面对腐败的社会现实，作者看不到任何出路，只感到精疲力尽。担心随时会在生命的半路上倒下来，既是作品中人物的心理，也是作者本人的体验。既无法解脱，也只有沉醉。于是便形成了他自己所承认的“二重人格”。具有二重人格的人内心并不轻松，这使得穆时英作品的思想内涵与情感基调要比刘呐鸥厚重深沉。生活中具有二重人格的人很多，特别是在社会政治生活中；但勇于承认自己的二重人格并在作品中直接予以表现的人不多。这可看作穆时英的可贵之处。穆时英并未放弃幻想与希望，这幻想与希望集中体现在他那几篇具有浪漫风格的爱情故事中。穆时英的局限使他认识不到当时生活中真正的诗，即革命者血与火的斗争生活（在《PIERROT 》中他反而表现了革命斗争中的阴暗面），但他也未把“肉的沉醉”当作诗视为美。他心目中的诗仍是真正的爱与纯厚的情。
与穆时英相比，施蛰存的思想感情、立场观点在作品中表现得更加隐蔽。除早期的《上元灯》外，他成熟期几本小说集中的作品多用第三人称，作者与作品中人物保持着相当的距离。如果说穆时英小说人物的二重人格有他自己二重人格的影子，我们却不能将施蛰存与他笔下的鸠摩罗什、石秀或四喜子比附。他对人物采取的是客观分析的态度，这种分析比刘、穆二人更细腻、更有层次感。在《善女人行品》集中，对女性心理的正面展示与分析占了将近一半，女性不再被当作男性观看的客体，作者反过来也透过她们的眼睛观看男性的世界。施蛰存的心理分析对象不分贵贱贤愚。把一切人当作人来写，当作既有社会属性又有自然属性的人来写，这本身就说明作者具有人道主义思想。这种人道主义思想不一定是作者有意表现的，但确是作品的艺术形象系统自然流露出来的。《鸠摩罗什》、《将军底头》、《阿褴公主》没有把有违于宗教或道德戒律的主人公当作反面人物来写，对他们正常的情爱追求还似有同情甚至歌颂倾向；《石秀》写了家喻户晓的英雄嗜血嗜杀的一面，并用爱情心理的变态来解释。如果说作者在进行这种描写时内心深处肯定有某种价值尺度的话，那只能是人道主义尺度。
《善女人行品》中的小说为我们展示了各种各样的婚姻生活：有的富足而无聊，有的贫困而哀痛；有的苦涩中透出温情，有的在温情下怀有异心；有的妇女为得到财产而嫁给牌位，有的妇女不甘被丈夫婆婆欺辱而奋起反抗。通过这一系列作品，我们能看出作者对于婚姻家庭的观点。他肯定了婚姻要以性与必要的经济条件作基础，但认为相互的体贴与爱护是更为珍贵的东西。温情似乎比激情更可贵。
施蛰存以现实生活为题材的小说也是一个没有浪漫激情的世界，人物偶尔的幻想也往往被现实撞碎。《鸥》是一个象征：小陆幻想着故乡海边的白鸥在大上海银行的窗前出现，但当他心中的白鸥——初恋的女友已变作一个完全上海化的摩登女、挽着一个以猎艳为能事的男子出现在他面前，“那惟一的白鸥已经飞舞在都市的阳光里与暮色中”时，他感到了幻灭，想到“也许，所有的白鸥都来了”，“开始有点虚无主义的感情了”。施蛰存在出版了《将军底头》之后，不再写那种冷静剖析中又带点浪漫色彩的小说，他的心理分析逐步与现实主义结合。他的浪漫诗情没有转化为“肉的沉醉”，而是消失于现实的沉重之中。
总的来说，三位作家在文学史上的贡献主要在小说表现领域的拓展、对现实切入角度的更新与形式技巧的探索上，他们作品的价值主要在认识与审美两个方面，其思想内涵并无多少出奇之处，有些甚至格调低下。但我们应区分三位作家各自的具体情况，不可一概而论。在三人中，刘呐鸥的作品颓废色彩最浓，有以病态堕落为美的趋向。穆时英对社会病态现象是持否定批判态度的，对于社会的贫富悬殊、苦乐不均也表现出不满。他追求理想遇到挫折时产生了幻灭情绪，却并未放弃对于真善美的信仰。施蛰存的作品具有人道主义倾向，他在描述人物二重人格时似含同情。表现病态心理时虽未加批判，却绝非持赞赏态度。他的家庭生活题材小说肯定了夫妻的恩爱而否定了彼此的冷漠。施蛰存小说的笔调虽然冷静客观，是非善恶的界限却并不模糊。
30年代现代派小说三位作家的作品虽不含博大精深的思想内容，但他们确实发现了唯有小说才能发现的东西，各以自己独特的方式表现了尚未有人表现过的现实领域。特别是他们忠实客观地描述自己的具体感受而不去图解理论观点，在今天看来尤为难能可贵。对于他们在中国新文学史上的地位，应给予恰如其分的估价。