世俗神话——九十年代戏剧现象刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,世俗论文,戏剧论文,现象论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
或许九十年代最令人瞩目的戏剧文化现象之一便是趋世俗热。这无疑是意识形态国家机器的运作与特定的公共空间之初现时当代戏剧渴望制造热点而寻找的新轶序。换言之，这是别一个有趣的多重话语的共用空间下制造的世俗神话。从某种意义上言，戏剧生产指向于两极：消费与审美。它一方面直接介入于人们的日常生活，反映现实生活并同时供人作娱乐消遣，乃至遣发无聊的生活实务；另一方面，又以艺术的方式处理升华生活，超越具体的琐碎事务，赋予人以审美的意趣。当消费与审美的禁忌互相解构即戏剧既插入生活又涉足审美、神圣主题话语与消费主义置换与合流时，同时意味着一种意识形态的日常生活化与消费化的趋向，这时，它指称的正是一条想象的救赎与回归之路。
一
趋世俗热作为一个重要的社会文化症候，正向人们揭示出一种转型期中国社会的一种极为重要的心态：那便是在一个渐趋多元的、中心离散的时代，人们对主流神圣话语义无返顾的解构。显然，在实用主义、商业大潮和消费主义全线出击时刻，这正可作为时尚的象征、消费主义的能指。
或曰，如果我们可以将戏剧简单地归成四类：严肃戏剧、通俗戏剧、实验戏剧和商业戏剧，那么戏剧承载的趋通俗性事实上已成了主流话语及话语策略转换中的最成功的一例。它像一个徘徊在九十年代中国大地上的幽灵一般，渗入抑或同化着各式戏剧话语及表现。即便是主流话语（严肃的、主旋律戏剧），也一改以往的惯性被通俗话语所置换。话剧《徐洪刚》，依据徐洪刚真人真事创作而成，以旨在重树英雄主义的旗帜而归并于主旋律戏剧类型。然剧作者在处理中努力突破以往塑造英雄的框范，在平凡中塑造英雄，在英雄主义的主流话语中体现出它的凡间性，也可获得深刻的时代感与厚重感。不消说，英雄来自凡间、群众是真正的英雄的命题在新的文化语境重新赢得了它的意义，依然灼灼发光。由此揭示出一个时常为人们所误解的意义：趋世俗性的话语并非只是沸沸扬扬的花边新闻，那种一味注重媚俗的，并不是纯粹意义上的为观众喜闻乐见的通俗化作品，否则将沦为品位极低的庸俗之作。
真正意义上的趋俗化话语，可以在两个层面上透出它的精妙绝伦的价值。其一是无可置疑的题材、内容的通俗话语展示，其二是显而易见的搬演传媒形式的俗性话语表现。综观九十年代的戏剧创作，以市民生活和爱情、婚姻、家庭为题材、内容趋向于通俗化的作品俯拾皆是。《热线电话》、《同船过渡》、《楼上的玛金》、《上海往事》、《白玟瑰》、《白雪花》、《情感操练》、《午夜心情》、《午夜的探戈》、《灵魂出窍》、《离婚了，就别再来找我》等，毫无疑问是适应接受者对休闲性、娱乐性艺术的消费势头而猛增的非主流话语置换。它们往往重在提供一个通俗感人的故事，但其中又不乏道德感化和某种人生感悟，使主流话语与非主流话语的俗性指称自然合拍。比如炙手可热的《热线电话》，就是借用当今传播媒介中流行“热线电话”的时尚，描写在经济大潮冲击下一对青年男女恋爱的波折和一对已婚中年知识分子出现的感情错位。本来是担当给热线电话的热心听众指点迷津的“热线电话”节目主持人，不幸自己也陷入了情感危机的漩涡，反过来却需要听众来给以劝慰和鼓励。情节颇具戏剧性，内容也不乏漾动着的道德劝喻，同时又很富有时代色彩。颇得好评的《同船过渡》，故事无不使人感到平易亲切，同时又具有深刻的思想意蕴和丰厚的人生况味。该剧成功地刻画了一位温良、宽厚、真挚、朴实的具有丰富人生阅历和渴望在晚年获得人生温暖的普普通通的老船长形象：他虽然不是圣人贤哲，但在他饱经风霜的人生历程中，在他那有情又有威的待人处事中，却蕴蓄着深刻的人生哲学；他虽然不是诗人，但他那善解人意、宽以待人的胸怀，分明就是一首感人肺腑的诗。这类戏剧，充分显示了九十年代戏剧越来越生活化、世俗化、平民化、通俗化的倾向，并以其渐趋成熟的形态占据新的舞台空间。
传媒形式的话语置换，则显示出“众声喧哗”的热闹场面。改变严格整饬的大剧场关系，无疑是衔接主流话语解构的重大举措。小剧场以改变观演两极关系唤起了接受者的亲近意识与参与创造意识，并易于开掘与当代观众心态相贴近、引发他们共鸣的情感内容，被剧人们所普遍采用，像《留守女士》、《热线电话》、《同船过渡》等即采用这种剧场形式。在某些理论家看来，小剧场乃是进行戏剧实验的场所，因而它只能是少数人的艺术。而九十年代的小剧场戏剧，尤其是’93小剧场剧目展演却反其道而行之，显示出对通俗性的追求，粉碎了传统理论的拘囿，把它看作是为求取生存而选择的权宜之机。剧中主人公与台下的观众处在极为接近的空间中，在平等的状态下体验着某种人生况味，从而发挥了戏剧真切感人的独特魅力。不唯小剧场如此，其他试图改变观演空间关系的演剧方式也努力地追求与实现着它的趋世俗的目标。《爱在伊甸园》除了在一个故事梗概下当场与对手进行即兴表演外，演出是以环境戏剧的方式进行的，即把剧情搬进大宾馆的“夜总会”厅堂，演员散坐在观众之中，有戏时由灯光把他（她）突现出来，无戏时则与观众一样默坐着；戏剧情景从一组演员（角色）转向另一组演员（角色），在戏剧高潮处则将各组演员（角色）串联起来，形成一个完整的故事，强化了演员与观众之间面对面的交流和感应。《与爱滋有关》则营造了一个象模象样的厨房式的剧场，一群青年男女（既是演员又是角色）忙碌着绞肉、切菜、和面，现场包起了猪肉白菜馅的包子。也有人在油锅里炸肉丸子，或在熬胡萝卜红烧肉，香气扑鼻而来；戏的结尾是开饭，由十来个民工（剧组临时雇来的民工，真正的能吃能喝的民工）上台把做好的饭菜“消灭”干净。显然，这是戏剧走离象牙塔的孤寂，迈向世俗的必要操作途径，激活戏剧俗性层面富吸引力创造力的因素。
二
九十年代戏剧趋世俗化的重大位移，还表现在创作体系的全面瓦解上。假如有心统计一下近年来报刊中的用词，“制作”一词的出现频率之高实难想象。换言之，在经济对文化的制约愈益深刻的新的文化语境中，戏剧正在逐渐由创作这一核心话语走向制作，这一中轴系统的拆解，使创作作品正在演变成为制作文艺产品。
轴心上的创作向制作的转移趋势取向于创作面向市场举步维艰的逻辑。一些对戏剧情有独钟的戏剧工作者遂不甘寂寞另辟蹊径，寻找适应新的时代的戏剧自救之道，因而戏剧独立制作人作为维系戏剧制作的重要角色悄然登上九十年代的戏剧舞台。戏剧独立制作人，实际上是一种临时性的演出实体，一般由民间自发组成，由一个中介单位，比如某个社会团体、公司或者个人出面投资，聘请、组合演职员，选择上演的剧目。戏演多久这种实体就存在多久；戏演完了，这种实体也就完成了它的历史使命。可以说，企业与戏剧独立制作人的介入，启动了演出市场，冲击了现行的艺术管理体制，活跃了沉寂的舞台。经受过市场经济的洗礼的演出人是躁动不安的时代产儿，他们闯荡江湖、呼风唤雨，创造出一个全新的充满生机的演出机制。这一商业式的制作、运作方式，无疑是戏剧趋世俗化症候的重要征兆。《灵魂出窍》和《疯狂过年车》这两台小剧场话剧的编剧与独立制作人苏雷，在话剧正逐步丧失热情关注者的时刻，偏与费明（《离婚了，就别再来找我》的编剧）、过士行（《鸟人）》的编剧）筹划成立“星期六戏剧工作室”，言下之意在于提倡话剧创作应首先实现自身的平易与松弛：“过去写戏、演戏有的是为头儿，有的是为专家，还有的是为了洋人，但很少是为了老百姓。话剧到了今天这步境地，是戏剧人自己搞的，观众是被我们自己的戏赶出了剧场。活到我这把岁数儿应该给自己写点儿东西了，应该给老百姓写点儿有意思的戏了。”为老百姓接受层搞点儿戏剧，首要的是转变演剧团体的运作方式，将艺术的触角伸向市场经济这一看不见的神奇之手，无一例外将艺术的创作向艺术的生产（制作）转型。像剧人苏雷，兼任了自己编剧的两出戏的独立制作人，由北京汇海广告公司提供资金，中央实验话剧院和中国青年艺术剧院提供演出许可证和场地，居然意外地在早已失去昔日尊严和风采的话剧舞台上获得了十分可观的经济效益和不能忽视的社会效益。可以说，商业式运转的制作方式，是九十年代戏剧不可逆转的趋世俗化的重要表征。
九十年代戏剧舞台由此红火起来，一扫往日“门可罗雀”的悲凉景象。随着创作者们公开表达了他们对意识形态内涵、意义营造的轻蔑和对消费操作原则的崇尚，以作家、艺术家牵头、批量生产文化消费品的“创作室”、“工作室”因此萌生并壮大，在更大程度上，为社会资本、九十年代非主流话语的介入打开了缺口。一群偏爱钟情于舞台的戏剧人，以殉道者的精神企盼着戏剧的曙光。像郑铮的“火狐狸剧社”（主要成员为北京一些专业话剧院团的编剧、导演、演员）、孟京辉的“穿帮”剧社（成员是清一色的中央戏剧学院在校的本科生、研究生和毕业生）、林兆华的“戏剧工作室”、牟森的“戏剧工作车间”和“蛙”剧社等，以制作人牵头的同人剧社纷纷粉墨登场，勾勒出新的动人的戏剧风景线。
戏剧独立制作人目前制作的剧目主要是比较具有票房价值的商业性通俗话剧。这一类话剧大多是以写实主义风格为主的小剧场话剧，角色不多，题材多以表现家庭伦理或男女情感纠葛为主。比如上海文艺记者协会投资制作的意大利话剧《开放夫妻》、上海牧羊神公司投资排练的话剧《美国来的妻子》、火狐狸剧社创演的《情感操练》、星期六剧社推出的《灵魂出窍》、《疯狂过年车》等，由于触及到观众日常比较熟悉关心的问题，加之表现形式注意大多数观众的审美趣味，因此很能叫座，基本上能收回成本或有盈余。由谭路璐任独立制作人、中央实验话剧院演出的《离婚了，就别再来找我》一剧，无论是从剧作者还是制作人的角度来看，都是以追求票房收入为旨归的。不仅是剧作的标题和内容特别招徕人，十分切合市民观众的欣赏趣味，而且在艺术手法上也采用了很能引人入胜的“破案戏”的包装来串联情节。不唯如此，还选用演艺界很“火”的影视剧歌多栖演员江珊、史可出任主演，以致于一部拿纯粹艺术标准来衡量很为平庸的作品，被炒得大红大紫。演到第六场，制作人投入的十万元成本就全部回笼，余下的演员则显然是纯收入了。这台戏从一开始就摆出了制作大于创作的架势，结果以制作的全线胜利推演出文化复制时期突破禁忌、弱化创作机制、率性制作的先河。倘若无法确立以制作人为基础的演剧新秩序，那可真谓是四面楚歌了。
三
对传统颠覆、亵渎的商业色彩的包装与运作，指称九十年代戏剧向世俗化消费的转型。铺天盖地的包装、制作和文化宣传，始终不断地以趋俗为指归重复着对消费操作原则的崇尚。一部“失传”数十年的大型民族舞剧《鱼美人》，故事犹如初级稚嫩的童话，内涵相当浅陋且似有剽窃《天鹅湖》之嫌，一种连台词也没有、只靠形体语言来表达的艺术，居然能够制造出极为火爆的演出气氛，最大的原因就是在包装上下功夫：一位年轻的演出人朱显锋，他利用人为制造拍卖舞剧版权的新闻效应，成功地把该剧“推销”出去了。
以明星演员阵容包装戏剧为九十年代戏剧的旋风式热潮起了推波助澜的作用。中央实验话剧院在喜剧大师哥尔多尼的经典作品《老顽固》中，排出了满堂名角儿的阵容，李雪健、雷恪生、冯宪珍、伍宇娟、游本昌、韩童生等影视剧三栖明星联登场，一时造成了明星回归舞台的强效应。北京人民艺术剧院更亮出高招，《’90戏剧卡拉OK之夜》将剧场装点成庙会，朱琳、于是之、郑榕、朱旭、吕齐、李翔、李婉芬一干老牌艺术家走到观众当中当场签名合影，热情的戏迷像“追星族”般地将他们团团围住，争先恐后要求留影；剧场中有茶馆和茶道表演，有“全聚德”烤鸭和“大顺斋”火烧，韩善续、王德立等名角儿一路吆喝，四处兜售食品。另外，像《楼上的玛金》由王志文担纲主演，《情感操练》延请岳红，《夕照》为李默然封刀之作，《古塔街》、《情系母亲河》、《大江弯弯》分别由吕晓禾、吴冕、丁嘉丽担任重要角色，追求的无非是明星效应。波折叠起的《离婚了，就别再来找我》，请来了时下红星江珊、史可、姜武任主角，场场爆满。制作人谭路璐利用了人们对明星的崇拜心理，靠影视剧歌红星直面观众的舞台近距离亮相炒热炒红了这出话剧。不料江珊、史可同时抱病拒演，使持票观众在痛骂剧院失信之后更增加了一睹明星风彩的期望值。自然，江珊、史可在社会声浪中被特写了。制作人在江珊、史可被中央实验话剧院宣布除名后，仍表示将延聘江珊、史可两位红星重组《离》剧组，这仍然是仰仗炒制明星的司马昭之心。剧人苏雷曾表示、“话剧既然有其商业属性，就应该能赚钱，明年我们戏剧工作室准备搞全明星制话剧演出，分成ABC制打擂。”无疑，这是戏剧人的自我觉醒与顿悟。对这一问题，原文化部副部长认为，戏剧需要推介、包装明星，也需要明星包装剧作，以此作为起点来培养观众对戏剧的兴趣，也算是一种策略。勿庸置疑，这是观者与演者形成的一种默契。就连一部旨在描述相声发展史的相声剧《明春曲》，也因相声小品明星姜昆、赵世忠、李建华、刘亚津等人的参与而声誉鹊起。
淮剧《金龙与蜉蝣》则体现了以现代审美意识包装戏剧的另一种包装策略：艺术包装，即借助参与剧情的现代灯光技术、现代气息的舞蹈造型，营造崭新的戏剧气氛。这包装使淮剧《金龙与蜉蝣》成为都市新戏曲的典型。如果缺乏这样浓郁的艺术气氛的包装，那么这台淮剧或许只能驻留在淮北农村演出，而无法像现在能在上海、北京等大城市的五光十色中占据一席之地引起轰动效应。应该说，艺术包装是当今文化肤浅化情景中的高层次包装操作方法，它虽然未曾完全脱下它的包装的商业性，但却体现了一种在严肃艺术精神氛围中的艺术的创作设想和经营方式。由林兆华导演的、中央实验话剧院演出的世界经典哲理名剧《浮士德》，不仅增添了震耳欲聋的摇滚音乐，而且还有用无线电遥控的飞艇在观众头上游，像垃圾车般的改装吉普车在舞台上行驶，建筑工地上的吊架也耸立于舞台。北京人民艺术剧院上演的《蝴蝶梦》，不仅情节事件被游戏化了，而且许多台词和演员表演也充满了调侃意味。这样的艺术处理，都是本着把深沉的哲理思考，尽可能地消解在轻松愉悦之中的善良愿望。孟京辉执导的、中央实验话剧院演出的《思凡》，被公认是成功的探索性作品。它根据古典戏曲剧目《思凡·双下山》与意大利卜伽丘的小说《十日谈》改编而成：先写小尼姑下山遇小和尚，二人相爱分手。再说《十日谈》中的两则故事（男女青年主人公由同一演员扮演），某男青年到一旅店借宿，阴差阳错与店主女儿偷情相爱；一马夫阴差阳错地爬上了王后的卧榻……最后，小尼姑与小和尚如愿以偿喜结良缘。全剧七个演员，除演小尼姑与小和尚之外，其余的人既是故事叙述者又随时扮演故事中的角色，既摹仿各种声音制造音响渲染氛围，又直接对剧中人物和故事进行调侃式评述。如两个男女青年搂抱在一起和马夫爬上王后卧榻之时，演员们马上用一面火锦旗将他们盖住，旗上赫然写着：“此处删去×××字。”全剧布景甚少，道具基本没有，导表演充满想象的自由发挥，使舞台表现呈现出鲜明的实验性。但在轻松滑稽和游戏调笑之中，却是人的“凡心”或爱情甚至性压抑的直白渲泄。所谓《思凡》的探索性仅限于舞台表现手段，而无论表现手段的意味还是整台演出效果却更加通俗更加直接。这儿，艺术的包装制造经久不息的绚丽话语，似乎更是驻足于本文世界的摄人心魄的力量。
包装戏剧作为一个崭新的话题，恐怕是商业化时代戏剧企图逃避冷落的战略进攻。它可借助并动用一切大众传播媒体，敦促当代戏剧在一定程度上围着经济这一价值主轴心冲出困境，走向新的辉煌，为疲惫不堪的世俗凡人提供一份份消费指南。