中国古代诗歌艺术之根本精神——“无我相”，本文主要内容关键词为：中国古代论文,诗歌论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国哲学的发展证明，儒释道三家是可以合而为一的。自唐代禅宗以后，中国哲学就踏上了三教合一的旅程。本文不打算讨论三家哲学之差异，而拟从三家哲学之共同特征——“无我相”出发，来探讨中国古代诗歌艺术所呈现出来的“无我相”这一最高境界。佛家也好，儒家也好，道家也好，它们之所以能够合而为一，正在于它们有着一相同的理念作为基础，这一理念正是“无我相”。尽管三家哲学在这一理念上有着天道、人事、自然之差别，但就其终极意义来说，三家是在这里找到相互融合的关键的，没有这一相同的理念，三家不可能合而为一，中国文化不能如此博大精深，中国文化也不可能形成“天人合一”的体系。
文学是哲学史、思想史的反映；高尔基说过“文学是人学”。那么，中国古典诗歌也就自然反映出古代三教先哲对于宇宙人生的体验和感悟，这种体验和感悟，在心为志，发言而为诗。因此研究中国文学史，就必须研究中国哲学思想史，这无疑将有助于我们对中国古代诗歌艺术的整体理解和深入研究。
一
什么是儒释道三家之共同理念——“无我相”呢？这看似容易，然而要找出三家是如何在此达成契合的，却非易事。我们先从佛家说起，《金刚经》说“若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相、即非菩萨”。黄昆山说“何谓四相，四相由我执而起，吾人一有执著，即有能执所执，能即我相，所即人相。种种分别即众生相，能执所执不断，即寿者相。”“四相空”即我空，又名人空，用现代的话来说，“有我相”即是对“我”之个体生命的执著，个体生命的所感所想，都始终围绕着这个“我”在进行。由此我相之执著，便产生“自我”与“他我”之对立，这就是“人相”。由对于形形色色的人物之差异之执著，就形成“众生相”，随着四季的迁逝，时间的推移，生老病死，日敲月击，百忧感心，万事劳形，使“自我”产生对生命的永恒的执著，希冀长生，恐惧死亡，而产生过去、现在、未来等心理状态和时间观念，这就是“寿者相”。“四相”之中，最根本的是“我相”，其余三相皆由“我”执而起，造成个体生命与宇宙、人事、自然之对立，皆由于对“我相”之执著。佛家认为，这一执著为人生死流转的根本原因。僧肇在《宝藏记》中说“即缘无为而有心，复缘有心而有色，故经云‘种种心色’，是以心生万虑，色起万端，和合业因，遂成之三界种子，夫所以有三界者，为的执心为本，迷真一故，即有浊辱，生其妄气。”执心就是“执我”，人之所以有着贪生恶死，悲喜交加的感伤情怀，都是因为没有打通这种强烈的生存欲望的缠缚，而一旦人们空诸四相，返朴归真，物我皆忘，那么，也就是说他即是从根本上破除了对个体生命的执著，将自我的生命与宇宙融合为一，心境复归空灵，在这种空灵的境界之中，理与情俱已冥灭而化，得解脱之乐。
二
《金刚经》说“四相”空，才能成菩萨道，因此“无我相”可以说是佛学理论之精髓，而这一理论造就了“菩萨”之“同体大悲”的精神，这种精神正是儒佛合一的焦点。如果说佛家企图破除对“我相”之执著，消融自我与宇宙之对立，那么，儒家则是从伦理上企图消融个体生命与群体生命之对立，而归于和平的大同世界，这一极境是万姓合睦作为基石的。佛家和佛家，所讲都是心性实践之学，理所当然有着同趣之处。后世学者，往往好持执异之见，总是斤斤于和两家之差异，而讳言两家义理上本源精神的融通之处。佛家讲“无我”，儒家呢？我们看《论语》“子绝四‘毋意、毋必、毋固、毋我’。”朱熹注曰“意，私意也，必，期必也，固，执滞也，我，私己也，四者相为终始，起于意，遂于必，留于固，而成于我也。盖意必常在事前，固我常在事后，至于我又生意，则物欲牵引，循环不穷矣”。朱熹的话，无非是在说明如何才能“无我”，同《金刚经》所讲的破除“我执”实际是理无二致，所谓私意也好，执滞也好，都是“我”一念之中，为物欲所蔽而造之的种种执著，儒佛两家，在此不是很好地可以融通吗？
又如孔子讲“仁”，他说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。”仁者之心，是与天地万物同为一体的，成己，成物，实际上是一回事，所以天地间之事，即是己分内之事，万物的苦乐，即是自己心上的苦乐，这正是物我同体的大悲精神。而要达到这物我同体的大悲境界，首先即要消除对自我的执著，要做到“无我相”。试想一个终日只有他一己之苦乐的人，怎么可能会有大悲精神呢？那么，怎样才能达到“无我相”呢？《论语》：“‘克伐怨欲不行焉，可以为仁矣’，子曰‘可以为难矣，仁则吾不知也’”。程子说：“人而无克伐怨欲，惟仁者能之，有之而能制其情，使不行，斯亦难能也，谓之仁则未也，此圣人开示之深，惜乎宪之不能再问也。或曰‘四者不行，固不曰为仁矣，然亦岂非所谓克己之事，求仁之方乎’曰‘克己去私，以复乎礼，则私欲不留而天理之本然者得矣，若但制而不行，则是未有拔去病根之意，而容其潜藏隐伏于心中也，岂克己求仁之谓哉’”。程子的意思，是说人要真正达到“仁的境界，不仅仅在于“制其情不行”，而要从根本上“克己复仁”，拔除“克、伐、怨、欲”的“以复乎礼”，亦即“克己复礼”。这里的“克己复礼”，就是指消除个体与群体之对立，而达到“无我相”，达到一体之仁。孔子说：“一日克己复礼，天下归仁焉”。所谓“克己复礼”并不是制定一套礼仪制度来压制个体生命之情欲，而是“反情以和其志”。徐复观说：“人的修养的根本问题，乃在生命里有情与理的对立，礼是要求能得到情与理之中，因而克服这种对立所建立的生活形态。宗教常主张断情，这可以作人生向上的标本，但不能作人生向上的具体生活内容，因为情也是生命中所固有，断情便把生命的完整性破坏了，礼所以制情与理之中，实即以理制情，使情在理范围内发抒，而不是把生命之情加以断绝，久而久之，情随理转，情可成为实现理的一股力量，而情亦是理。完整的生命，便在这一修养过程中升进，亦即是由‘克己（情欲）复礼’而实现人我一体的仁。仁是人己俱成的‘人的主体’，……生命通过对立的克服，而重新归於纯一，归於彻底的和谐和统一。”这一段话，恰如其分地阐释了儒家是如何通过消除对“我相”的执著而达到人我一体的境界的。要达到“无我相”就必须克服个体生命对“自我”的执著，才能达到物我同一，克服个体生命对私利之追求而服从于社会共同利益，这就是儒家的“无我相”。在这里，个体与群体的对立消失，中国文学里达此境界的作家和作品，无不具有伦理上的成己成人的精神特色，屈原、杜甫、陆游等等都始终贯穿着这种儒家学说中民胞吾与，人我同一的价值标准，这一点在后面将论述到。
当然儒佛两家对于破除“我执”是有着一定的差异的。佛家似乎主张断情来达到“无我”，而儒家似乎主张情感的相互融通，由对小我之情的消融而成大悲之情，但方法虽异，殊途同归，这里我们只探讨其相互融通之根本精神。
三
那么，道家呢？前面说过，佛家旨在消融个体生命宇宙之对立，儒家旨在消融个体生命与群体生命之对立，而道家的主旨则在消融个体生命与自然之间的对立，亦即心与物的对立。道家采取的是“天地一指，万物一马”的“齐物论”路线，即打破我与物（即自然）之间的阻隔，而达到“先天地，御六气而遗万物”的逍遥境界。老子说：“见素抱朴，少私寡欲”，只有素朴而恬淡心境才能空灵，才能静观自然，静观世界。最能表达老子“无我”理论的是他后面一段话。他说：“宠辱若惊，贵大患若身，何谓‘宠辱若惊’。宠为下，得之若惊，失之若惊，吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”
因为有“我执”才会“宠辱若惊”，有宠则必有辱，有得则必有失，这一患得患失的心态，正源于“为吾有身”。如果没有“我相”，那就不会“宠辱皆惊”，一生荣辱，得失，正因为一念之物欲牵挂。
老子如此，庄子亦未尝不然。《逍遥游》曰：“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉，故曰，至人无己，神人无功，圣人无名”。冯友兰说：“‘乘天地之正，御六气之辨，以游无穷者。’即与宇宙合一者也。其所以能达此境界者，则因其无己，无功，无名，而尤因其无己”，能做到“无己”，即破除“我执”就能做到绝对的逍遥。而这“无己”在《庄子》一书中，最好的解释，就是《人间世》中的“心斋”和《大宗师》篇的“坐忘”，只有除去了思虑知识等一切理性的迷障和偏执以及情欲的纠缠，才能“惟道集虚，虚者，心斋也，”才能“堕肢体，黜聪明，离形去智，同於大通，此谓坐忘。”徐复观说：“儒道两家的人性论，虽内容不同，但在把他群体涵融于个体之内，因而成己即要求成物的这一点，却有其相同的性格。”看来儒道亦同样可以合一。
以上对三家哲学共同特征的分析，我们找到三家可以合一的相同理念，正在於“无我”或者说“无我相”，这里有必要强调一点，即我们在论述时，三家各有着宇宙、人世、自然的侧重。但是就一主体性的人来说，他如能真正做到“无我相”，他必然是既消融了人我对立，同时也消融了人与自然宇宙的对立的。宇宙，人世，自然本不可分，在“破除我执”这一理念中，本来只存在着心与物的对立，而并不存在心与宇宙人性自然三者的分别的对立，这不过是为了对三家阐释时的方便起见，是一种强为划界的办法。
中国文化正是在三家互为融通之中逐渐建立起它自己的体系的。中国哲学中儒释道三家没有根本的分歧，中国古典诗歌艺术的根本精神也同样如此。我们举三家能够代表儒释道三家精神的诗人，屈原、王维和陶渊明来逐一说明。这三家诗正好代表了中国古代诗樿艺术的最高境界，体现了中国诗歌艺术的根本精神，而这一境界和精神正是——“无我相”。
四
前面说过，老庄之学，最重天道自然，主张人之精神应与天地合一，万物一体。这种精神，在陶渊明身上，最能体现出来。朱光潜说“渊明诗中的‘结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏’，‘即事如已高，何必升华嵩’，‘贫富常交战，道胜无戚颜’‘形迹凭化往，灵府常独闲’诸句都含有心为物宰的至理。儒家所谓‘浩然正气’，佛家所谓‘澄圆妙明清静心’要义不过如此。儒佛两家费许多言语来阐明它，而渊明灵心迸发，一语道破，我们在这里所领悟的不是一种学说，而是一种情趣，一种胸襟，一种具体的人格”。在陶诗中，我们处处可以看到这位诗人忘怀一身之荣辱，得失，贫富，甚至饥寒饱暖，他早已将这一“我”浑然融入自然之中。试看渊明之诗：写山水即是写诗人的心灵，然而此时作者的心灵，并非一依然俯首徘徊於个体小我情感之心灵，而是融化于自然之中的一种超然的情怀，此时的渊明，其心灵即自然，而自然即其心灵。此时“我”与自然之对立，早已消灭无迹，“我”之荣辱、生死，更不复关心。“已矣乎，寓形宇内复几时，何不委心往去留，胡为惶惶欲何之，富贵非吾愿，帝乡不可期，聊乘化以归尽，乐夫天命兮复奚疑”。此时的渊明，不要富贵也不想成仙，要富贵即有贫贱，要成仙即有非仙，而此时的作者，已无富贵贫贱之分，也没有成仙不成仙的念头，而只是一任其本性之率真。“采菊东篱下，悠然见南山”这正是“无我”之最高境界，大凡读其诗，未有不感于心，百世幻形，悠悠而化，终期于尽，其身——这个“我”何必劳其形骸，以营营于世呢。读者受其感染，自然会忘却许多世俗的喧嚣，而欣欣然对于人生增加无限的欢悦和快乐，不过，这种境界是忘我之后，而得到的心灵的喜悦，而不是生理上的快感，这是人性中之真性失而复得，非终日营营于富贵忧戚者所能感受得到的。
因此，文学贵于渊明之诗，不在其声色之美，而在其道之真，渊明诗之所以为唐代的作家所推崇，是因为它提供给人们的艺术享受，不象曹丕《燕歌行》那样的音韵流转，造境奇特来打动人，不在外在的辞藻、声律、结构，而在于其诗所体现的纯素的心灵和高洁的情怀，在他的作品中，贯注着人性中最美好的、善良的真性，这是六朝时其他许多诗人从整体上少有的或者不具有的精神，李光地说“六代华巧极矣，然所谓真气流行者，无有也，一则所存者异于古人，二则顾畏世网而不敢道其志，故非放浪山水、则啸咏风花，则或托于游仙出世的自高，或止于叹老嗟卑而自见，此皆所谓应时感候而形其心声者，观嵇、阮、张、陆以下诸诗可见，惟陶靖节隐居求志，身中清，废中权，故其辞虽隐约微婉，而其气自不可掩……此亦所谓颂其诗，论其世以知其人，不可不察也。”从嵇康的诗中，我们见到悔吝、幽愤，从祢衡的赋中，我们见到的是怨毒：“心怀归而弗果兮，徒怨毒于一隅”《鹦鹉赋》。曹植的诗中，我们见到的是悲气之流转，鲍明远的诗中，则是炫人耳目的不平之气、萧氏父子（不包括萧统），则是浮靡淫荡的声色之乐。这些只将文学作品作为抒写幽愤，或供人耳目之乐的诗歌，只能看作当时诗人“应时感候”的产物，不能称为能够升华人格的文学作品。而陶诗之所以有“真气”流转，读之可以得到人性的升华，正在于他的作品有着破除“我执”的理念存于其中，这是道家思想“无我”“齐物”赋予陶诗的最突出的特色，老子的“宠辱不惊”，庄子的“心斋”“坐忘”，正是陶诗之真性所在。
五
屈原，“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”。在常人看来《离骚》是充满了强烈的感情色彩的作品，似乎与陶诗淡乎寡欲不同，怎么能够称为“无我相”呢？这一点，如何解释？即陶诗之“无我相”与屈原之“无我相”何以能够合而为一？屈原是儒家思想的代表，在《离骚》和屈原的其他作品中，始终充满了国破家亡，大厦将倾的悲愤之情。按理人为情所蔽，心境则不能空灵，屈原之满怀悲怨，何以能够通达“无我”呢？
要弄清这一点，关键在这个“情”字上。人们往往一见情，便误当成崇尚自我情感的个人主义，然而，古人的情却是内涵宽泛的。在古人那里，情往往不止是情志，道德感也是情。“上天下地，资始资生，罔非一情字组成世界，自二帝三王言法以教百姓，迨夫孔子明其道于无穷，忠孝节义仁慈友爱亦惟情而己，人孰无情，然有别焉，有情者君子，本中而和，发皆应节，故君子之情公而正，情也，即理也，小人亦托于情，有忌心，有贪心，有好胜心，爱憎皆徇于己，故小人之情私而己，非情也，欲也，一动于欲，则忠孝节义仁慈友爱不知消归于何有。”（种柳主人《玉蟾记序》）原来，世间的情，有小我之情感，为“有我相”之情感。这是执著于个体生命的情感，屈子则不然，他所具有的是一种化导天下，拯救苍生的大悲情怀，这是舍去对“自我”执著贪恋之后，将自我消融于群体的同体大悲精神。屈原的作品的悲剧色彩，之所以能够净化人们的心灵，正因为读者受这种同体大悲精神的感染，而同化于作者所创造的境界之中，而此时作者所创造的境界，本身就是作者忘却“我相”之后的产物。大凡伟大的悲剧性作品，都是没有“小我”存于其中的。作者无“我相”之执著，读者也同样如此，屈原之伟大，即在于此，所谓“有情而无情”，有大悲之情，而无小我之情，这不是“无我相”又是什么呢？
屈原之“无我”，《渔父》上描写得最好，“屈原披发，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”他为什么“颜色憔悴，形容枯槁”，是衣食不足于身，还是富贵不厌其心，他之枯槁憔悴与一般人愁容惨颜，顾影自怜，难道可以相提并论吗？果真如班固所说“露才扬己，忿怼沉江”吗？不，这些都不是，屈原之枯槁憔悴，是因为他早已忘掉了这个“自我”的形骸，他终日所思，终日所想，除了国势危亡，民生多艰之外，更不复有他自己，他早已成为慈悲精神的化身，我们后人之所以尊敬这位伟大的诗人，不在于他的辞藻，不在于他所写的香草美人，而在于流动于这外在形式中一种生生不息的精神。淮南王在《离骚传》中说，“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之，蝉蜕浊秽之中，而浮游尘埃之外，皭然涅而不淄，虽与日月争光可也。”这一段评价，把屈原纯洁之心灵，高尚的人格说得非常清楚，要知道“蝉蜕浊秽之中，而浮游尘挨之外”，能达到这一境界，固然是早就超越了“自我”的人才达得到，非世俗之营营于“小我”之人所能理解的。
除了屈原之外，杜甫也同样如此，其诗全是从血性中流出。他关注的是国家、父子、兄弟、夫妇、朋友，而对他自己，几曾挂怀呢，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山，何时眼前突兀此屋，呜呼，吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》），同体大悲精神使人忘却自我，造就了利他之心，屈杜皆然。
总之，屈、杜、陶这三位大诗人，尽管作品风貌不同，但就“无我”这一点来说，是相同的，没有根本分歧的。三贤易地而处，老杜可以成为渊明，渊明也可以成为屈原，正因为他们有这样共同的理念，因此喜欢读屈、杜作品的人，往往也喜欢渊明的作品，至少，他能够领悟到三位诗人的人格境界。这是中国文化之博大精神，三种风格同显一“无我”的哲理。
六
我们再来看王维的作品。佛家在破除“我相”的方法上，往往主张断情，这也可说是小乘佛教的主要手段，大乘佛教本不如是，断情而证得“我空”，寂灭现前，此时之心灵，静谧而空无，一切情欲等等生存意识以及理性的执著，都已不复存在。这种寂灭无我的特色，在王维身上，最为突出。他晚年过着富贵而隐居的生活，退朝之后，“焚香独坐，以禅诵为事”（《旧唐书》），他自己也说过“一生多少伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》），他的许多作品，颇有禅理，妙达象外之旨。王维在《酬张少府》一诗中写道：
“晚年惟好静，万事不关心，自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”
诗人在此境界中，忘却了自我，将人生穷通之理，诉之渔歌樵唱。这样无答而答，正是对生命本来的一种否定。只有一片静谧，幽深的禅理，而这禅理之触发，正因为诗人已证得佛家所说的“我空”的境界。“北窗桃李下，闲坐但焚香”，何等纤尘不染的心境，何等幽独空灵。最能体现他这种特色的诗是《辋川集》中的《辛夷坞》，“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”胡应麟评此诗是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念皆寂”，这是说诗的境界给读者的感受。其实，这未尝不是说王维写作此诗时的心灵，只有诗人当此境界之时，他才“静中了辟动，空故纳万景。”此时的他根本做到了“无我”，否则，他是写不出这样的诗的。不懂得这个道理，就不能体会到此诗的妙处，还反以为此诗不过平常。
综上所述，三派诗歌以艺术的手段显现了至高无上之境——“物我皆忘”，“物我一体”。在此境界之中，诗歌作为艺术家心灵的外化，绝不只是单纯的语言文字对情感的渲泄，而是生命中修炼境界的极致，通达这种“无我”的人格境界和艺术精神，正是中国诗歌艺术的根本精神。仰之弥高，钻之弥坚，在这种私欲去尽而天机活泼的境界中，读者感受到的不是感官刺激也不仅仅是情感的冲击和思绪的波荡，而有着更高层次的一级：即人格的升华。中国诗歌艺术成为了善与美的统一，亦即剔尽人欲而只有一片湛寂、静谧和空灵，我们将这种境界作简要的概括，即是——“无我相”。
七
唐代以后，中国诗歌艺术的发展基本上就是沿着这三派诗人的风格不断地推陈出新，有的风格近於王孟，有的近於渊明，而影响最大的是具有浓厚儒家风格的屈杜一派，尤其是老杜。就本文一己之见，屈杜似乎比王维更空灵，其同体大悲精神正极似大乘佛学的“大悲心”，而王维只求个人解脱，将生命付诸情感的断除，来求得彻底解脱，这是小乘佛学的家数，这是另外一个问题，本文在此不想作太多的论述。
就整个中国文化等而言，诗歌的艺术风格是多样化的，因为人性是丰富多采的。本文在指出中国诗歌艺术的根本精神的同时，并没有排斥和否定中国诗歌中不具有屈陶王三派风格的诗歌价值，而只是企图于中国哲学发展和诗歌艺术的相互关系中，勾勒出这一根本的艺术精神。它虽至高而深远，但它是客观存在的。人海沧桑、旷世相感，如果我们站在现代人的角度重新回顾整个中国文学史，我们将看到，历代的诗歌都有着文化史上独特的价值和意蕴。比如汉乐府有着“感于哀乐，缘事而发”的内容，建安时代有着生与死的怊怅情怀，齐梁后期的宫体诗体现了中国古人对于女性美的看法等等，然而这些艺术风格并不是最高境界的作品，只能反映了中国古代诗人对于人生的一部分观点和审美情趣，而不是整体的打通向上一路的根本精神，这是少数具有大悲入世和超然出世的诗人才体悟得到的。明白了这一点，我们才能真正把握中国古代诗艺的根本精神和中国古代诗艺的多样性。下面我们试举两例，来从反面说明本文的主题：如果说屈杜陶王是舍去“我相”而直抒心灵，那么，执著于我相之人呢？他们的作品又如何呢？章学诚在《文史通义·性情篇》中说：
“吾读骚人之言矣，‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能，’太史迁曰：‘余读《离骚》，悲其志，’又曰：‘明道德之广崇，治乱之条贯，其志洁，其行廉，皭然泥而不淄，虽与日月争光可也’，此贾之所以吊屈，而迁之所以传贾也，斯皆三代之英也。若夫托于骚而自命者，求其所以牢骚之故而茫然也。嗟穷叹老，人富贵而己贫贱也，人高第而己摈落也，投权要而遭按剑也，争势利而被倾轧也，为是不得志而思托文章于骚、雅，以谓古人之志也。不知中人而下，所谓‘齐心同所愿，含意俱未伸’者也。夫科举擢百十高第，必有数千贾谊痛哭以吊湘江，江不闻矣；吏部叙千百有位，必有盈万屈原搔首以赋天问，天厌之也。孟子曰‘有伊尹之志则可，无伊尹之志则纂也’，吾谓牢骚者也，有屈贾之志则可，无屈贾之志则鄙也。然而自命为骚者且纷纷矣。”
这一段痛斥那些伪狂伪狷者的话，真是发人深省，孔子曰“不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为也”。（《论语》）屈原那忘怀自我的廉洁之志，被那些伪狂伪狷之人窃而取之，卑而侮之。章学诚痛斥之人，毛病出在哪里？正在于那些“无伊尹之志”的人，执著自我而吟弄诗篇。他们所希翼的，不是天下民胞之安乐，而是一身之荣辱得失。所谓“人富贵而己贫贱，人高第而己摈落，投权要而遭按剑，争势利而被倾轧”这正是老子说的“宠辱若惊”，正是《金刚经》上所说执著于“我相”、“人相”、“众生相”、“寿者相”的营营众生。这种心志，写成的诗，怎么能够拟于屈贾呢？梁启超说“原来文学是一种专门之业，应该是少数天才俊拔而且性情和文学相近的人，摒弃百家，专去研究他，做成些优美创新的作品供多数人赏玩。那么数人赏玩，涵养自己的高尚性灵便够了，不必人人都做。”文学之旨在涵养人的高尚性灵，这一点，梁启超是说对的，然而要涵养读者的高尚性灵，先要作家自己有高尚性灵，象章学诚所指斥的伪狂伪狷者，恐怕不属此类。
反证第二是六朝时期的诗歌。这一时期的诗歌，悲怨之情，满纸皆然。从曹植到鲍照无不如是。我们知道，六朝是中国文化史上人文精神最失落的时代，“嗤笑徇务之志，崇尚忘机之谈”，儒家的浩然之气已荡然烟灭，在顾念生死，及时行乐的冲动之下，人们转入老庄的哲理中，去寻找人生的慰藉。六朝的大多数诗歌中，有个执著于个体生命之生生死死的精魂，始终在游荡，李善在给郭璞的《游仙诗》作注时说：“凡游仙七篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，铒玉玄都，而璞之制，又多自叙，虽志狭中区，而词兼俗累，见非前识，良有的哉”。而李善给陶渊明的评价却是：“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京，横素波而傍流，于青云而直上，语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真，加以真志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道汙隆，孰能如此乎？”两评相较，到底各自不同。郭璞的《游仙诗》，是欲超越自我而上与仙人同游，然而他的作品中，却始终流转着一种悲怨之情“临川哀年迈，抚心独悲吒”，“悲来恻丹心，零泪缘缨流”，“长揖当涂人，去来山林客”，所谓“志狭中区，而词兼俗累”。陶渊明隐居以求其志，他说自己是“少无适俗韵，性本爱丘山”，而郭璞却要向“当涂人”（李善注释：当涂，即当仕路也）“长揖来表明自己是山林之客”，看来，郭璞并没有真正做到“滓秽尘网，餐霞倒景”而从这个“自我”中解脱出来。《晋书·郭璞传》说他“然性轻易，不修威仪，嗜酒声色，时或过度，著作郎干宝诫之曰：‘此非适性’之道也，璞曰：‘吾所受有本限，惶恐不得尽，卿乃忧酒色之为患乎，’其沉溺于酒色的言辞，或许正表达了六朝时人贪恋生生之乐的共同心性。这样的例子，在六朝，颇不少见。就文学形式本身来说，六朝诗歌的确有其突出的成就，乐则说乐，悲则言悲，也无后世许多优孟衣冠。然而就精神方面来说，除了曹植、渊明等少数作家以外，则不可论也。能够使人真正得到艺术上的感染而归于纯正虚静的人生，从而超脱生死荣华，这不是除渊明以外的六朝诗歌所具有的功能，而恰恰是唐代以后的作家所填补的空缺，这同样和中国古代思想史，尤其是禅宗的形成有极大的关系。“浮云世事改，孤月此心明”的东坡句诗，或许就是本文主题所向往的精神世界吧。
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