智化寺京音乐四调名义考，本文主要内容关键词为：名义论文,音乐论文,智化寺京论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
智化寺京音乐是我国北方佛教音乐的重要组成部分，其音乐渊源深厚、传承有序，有五百七十多年历史，今已传至第27代。作为明英宗宠信太监王振的家庙用乐，智化寺音乐诞生之时便与明代宫廷礼仪用乐密切相关，一些曲牌甚至可上溯至唐宋时代，较多地保存了唐宋以来古代音乐的历史信息，有着中国古代音乐“活化石”的美誉。据1953年杨荫浏等人对智化寺京音乐的调查，该寺音乐的常用调名有四个，依照僧人们自己的称呼，分别是“正调、背调、皆止调、月调”。京音乐的音阶以“合”为调首音，正调音阶“合、四、一、上、尺、工、凡、六”中的“凡”为“高凡”位，若将“合”字改写为“上”，则正调音阶可与现今一般流行的小工调音阶相对应，即“上、尺、工、凡、六、五、乙、仩”。 智化寺京音乐四调中的“正调”和“背调”，为传统乐种所常见，通常为互成五度相生关系的两种调高，但“皆止调”和“月调”的使用并不多见。在1953年的采访报告中，杨萌浏先生针对此指出：“这两调的名称，疑心流传有误：皆止调疑是歇指调之误，月调疑是越调之误。”①杨先生的这一见解，为我们考证京音乐调名含义及其与唐宋俗乐二十八调体系的渊源关系提供了重要线索。另一方面，京音乐四调为明代传统器乐所用调名体系，也是明清工尺七调命名系统的具体实践和体现。唐宋俗乐调系统和明清工尺调系统，以及这两种宫调命名体系转型过程中的某些特征，在作为“活化石”的智化寺京音乐的“四调”关系中，均有不同程度的遗留和应用。 本文即以此为出发点，在综合前人采访、研究成果的基础上，以智化寺京音乐各类乐器的音律结构、定调规范以及转调手法、调名应用为依据，结合笔者实地考察资料，进一步探讨京音乐四调的调名含义、相互关系和历史渊源；通过对京音乐四调个案的剖析，揭示当下具有“高文化”特征的传统音乐宫调结构的“历史层累”特征，深入认知唐宋以来宫调理论由“二十八调体系”到“工尺七调体系”的历史变迁和现实积淀，为构建中国传统音乐宫调理论提供若干资料参考。 一、京音乐四调的逻辑结构及其与唐宋俗宫调的历史渊源 依照20世纪50年代智化寺所用笙、笛、管子和云锣等乐器的定音(定调)规范，智化寺京音乐的黄钟标准音高(即正调“合”字音高)为
，智化寺四调的绝对调高分别为：正调，1=F；背调，1=
；皆止调，1=
；月调，1=C。②从调高关系看，京音乐四调可形成一个以月调为起点、以四度关系为纽带的调关系链，即月调(C)—正调(F)—背调(
)—皆止调(
)。从调名称看，这四调又可分为两组，即相距四度关系的正调和背调，以及处于四度链两端、相距小三度且为二十八调调名遗存的月调和皆止调。智化寺京音乐四调的四度调关系结构，应与古代音乐理论中的五度相生原则相关；月调、皆止调的历史调名信息，亦透露出京音乐宫调与俗乐二十八调的某些关联。笔者以下即结合相关传统音乐调名情况，探讨智化寺京音乐四调的内在逻辑结构与唐宋俗宫调渊源。 1.四度调关系链——京音乐四调的逻辑结构基础 智化寺京音乐使用的“正调”和“背调”，并非该乐种独有，其调名在我国北方其他乐种中亦较常见，其中“正调”又有“本调”之称，“背调”又有“反调”之名。例如，山西晋北地区唢呐音乐所用传统七调为：本调、四字调、乙字调、上字调(反调)、凡字调、背工调、六眼调，其本调筒音作do，上字调又称反调，筒音作sol，反调为本调上方纯四度调高。③辽宁地区唢呐音乐所用传统调名为：本调、六个眼、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调，其中的“本调”筒音作do(上)，“背调”筒音作sol(合)，背调为本调上方纯四度调。④冀东地区唢呐音乐使用的七个传统调名是：本调、尺字调、小闷工调、倍调、六字调、大闷工调、侉调，其本调筒音作上，调高为1=A，“倍调”又写作“背调”，筒音作合，调高为1=D。⑤ 值得注意的是，在辽宁与冀东地区的唢呐音乐调名中，又有“老本调”这一称谓，均以筒音作fa(凡)的指法演奏，为本调下方的纯四度调。从上述相关传统音乐的宫调系统可以看出，这些乐种的宫调命名均以唢呐筒音作do的“本调”指法为基础，同时参照筒音高度、乐曲风格、乐调传统等因素，作为该乐种调名体系的命名依据。⑥以拥有传统音乐“正调”地位的“本调”指法为基础，其上方纯四度调(筒音作sol)称为“倍(背)调”或“反调”，下方纯四度调(筒音作fa)称为“老本调”。这三种调高之间，呈现出明确的四度支撑关系，如下表所示(设唢呐筒音为A)：
从表1调性关系可知，“老本调—本调—倍(背)调”的调性连接，在调高(宫音位置)方面呈现出完整的四度相生关系，本调作为辽宁与冀东唢呐乐种最常用的调高，可获得来自老本调和倍(背)调的上下纯四度的调性支撑。传统音乐的这种调性关系，与西方古典音乐将属调作为主调的最重要支撑，又使主调拥有来自属和下属两个方向的支撑相比，既有相通之处，亦有中国民族音乐的自身特点。我们知道，中国传统音乐理论中最基本的调关系，是原调与其上方的五度相生关系调，这是先秦既已形成完满理论构架的三分损益(五度相生)原则在调性关系中的体现。但若以调性的“五度相生原则”为理论起点，对于传统音乐实践中广泛存在的诸如“正调”与“倍(背)调”间的四度调关系连接，又该如何恰切地理解呢？笔者认为，这其中涉及到传统音乐的“宫调理论总结”与“具体实践操作”的相互关系问题；进一步讲，即宫调理论架构的“顺旋原则”与管色应用实践的“逆旋操作”间的对应与易位问题。 所谓“宫调理论架构的顺旋原则”，即以正调为中心、以五度相生关系为纽带结合起来的调关系链条。以智化寺正调(1=F)为例，其顺旋调高组合应为：皆止调(
)—背调(
)—正调(F)—月调(C)，但这种突出“背调”核心地位，颠倒正调、背调相生关系的五度链组合，并不能很好地说明京音乐的宫调实践情况。所谓“管色应用实践的逆旋操作”，即以管子筒音“合”(F)为参照点，以筒音分别作“上(清角)—合(宫)—尺(徵)—五(商)”为基本原则，形成筒音首调唱名(或音阶阶名)间的五度相生轮转，进而构成四调调高的四度相生关系。从智化寺四调的内在结构逻辑看，显然后者形成的调高关系更符合音乐实践规范。现将依调高五度顺旋与筒音五度逆旋原则所得的智化寺四调，及二者间的对应关系列表如下，以备参考。
由于管子筒音首调唱名的不同选择，决定着演奏指法和各孔音列结构，直接与艺人的表演实践密切相关，因此管色乐器定调时的筒音唱名，便成为人们首要关注的问题。筒音的首调唱名明确后，所奏音阶的宫音位置(即调高)也就自然确定下来。也就是说，在这种定调、转调过程中，筒音的首调唱名是因，确定的宫音调高是果。正是由于筒音唱名的五度逆旋，较之调高的五度顺旋更具实践操作性，最终使“四度调关系链”成为智化寺京音乐四调结构的逻辑基础和基本原则。 智化寺京音乐“筒音逆旋、四度相生”的宫调结构特征，与我国古代乐律发展史中一以贯之的“重实践”传统一脉相承。李泽厚在探讨中国思想文化的基本特质时，曾提出著名的“实用理性”论断，他指出：“先秦各家为寻找当时社会大变动的前景出路而授徒立说，使得从商周巫史文化中解放出来的理性，没有走向闲暇从容的抽象思辨之路(如希腊)，也没有沉入厌弃人世的追求解脱之途(如印度)，而是执著人间世道的实用探求。中国的实用理性是与中国文化、科学、艺术各个方面相联系相渗透而形成、发展和长期延续的。”⑦以此观照中国古代传统乐律学历程，可以看到远古至后世各时期的重要理论成果，几乎都深受这种实用理性精神的影响。无论是舞阳贾湖骨笛的音孔设计模式、管子生律法以徵为最低音的实践、同律度量衡传统、律历合一传统、以管定律以弦定音传统，还是荀勖笛律的管口校正、梁武帝四通十二笛、折纸法在确定孔位徽位中的应用等，都是立足音乐实践的乐律理论探索，处处闪烁着实用理性指导下驭繁于简的智慧光芒。⑧以智化寺京音乐为代表的北方传统管乐演奏，正是在重视实践的理性思维下，使筒音五度逆旋的四度调性关系，成为建构自身宫调理论体系的重要原则。 2.京音乐四调的逆旋实践及其与宋二十八调的对应关系 智化寺京音乐所用乐器，承载着我国古代音乐文化的重要信息。例如，智化寺笙的形制为“十七簧满字笙”，为北宋大乐所用笙的旧制；所用管子为九孔，亦与北宋教坊筚篥形制相符。这些历史信息，为我们探讨京音乐与古代音乐的渊源关系，提供了重要例证。对于宫调结构而言，管子的结构与音位尤其值得重视，它是沟通智化寺四调“筒音逆旋、四度相生”结构特征与宋代俗乐二十八调系统的重要桥梁。 管子在古代又称筚篥，在唐宋时期的鼓吹乐和教坊乐中被称为“头管”，其演奏者拥有类似今日乐队首席的地位。筚篥也是当时音乐实践中校音定律和旋宫转调的重要乐器，对俗乐二十八调理论体系的形成具有举足轻重的作用。⑨陈旸《乐书》曰：“今教坊所用，上七空、后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字谱其声。”⑩今日智化寺所用管子，形制亦为前七、背二的九孔形制，但在音位使用方面与陈旸所记音位，约略有如下三点区别：其一，宋教坊九孔管子中的背二孔应“勾”字，是旋宫转调实践中的关键音位；智化寺管子虽然也有此音孔，但在演奏正、背、皆、月四调时基本不用，九孔管的“勾”字逐渐废弃。其二，宋教坊管子的正面上方三音孔与背一孔，发音分别为五、凡、工、六；智化寺京音乐在演奏时，正面上方第三孔应正调工、下凡二字，第二孔应正调凡、六二字，第一孔应乙、仩二字，背一孔为五字。也就是说，现今智化寺管子的平吹音域，通过对指法和哨片的控制，比陈旸所载超出三度音程，使平吹最高音与筒音间形成十一度音程关系。其三，宋代教坊管子乐谱为俗字谱形式，演奏中采用固定唱名法读谱；现今智化寺京音乐所用为古代俗字谱的变化形式，但演奏中已改为“合作宫”的首调唱名法读谱。 除上述三点外，智化寺管子与北宋教坊筚篥大体一致，较好地保存了古代音乐的历史信息。尤其二者的筒音“合”均为
，智化寺管子“正调”与宋教坊“正宫调”音列完全一致，都是以“合”为调首的正声音阶“合、四、一、上、尺、工、高凡、六”。以此正声音阶为基础，智化寺管子演奏正调时筒音作“合”，奏背调时筒音作“尺”，奏皆止调时筒音作“四”，奏月调时筒音作“上”。据南宋张炎《词源》总结的二十八调结构表，(11)可以推知宋教坊管子上的二十八调用音指法，其中正宫均筒音“合”作“宫”，道宫均筒音“合”作“徵”，黄钟宫均筒音“合”作“商”，南吕宫均筒音“合”作“清角”。由于智化寺的首调工尺记谱系以“合”作“宫”，因此其管子正调筒音“合”即音阶“宫”音，背调筒音“尺”即音阶“徵”音，皆止调筒音“四”为音阶“商”音，月调筒音“上”为音阶“清角”。智化寺京音乐四调调高与筒音，与宋代俗乐二十八调系统各均，可实现严格的对应关系，如下所示： 智化寺正调——宋教坊正宫均——管子筒音作“宫”； 智化寺背调——宋教坊道宫均——管子筒音作“徵”； 智化寺皆止调——宋教坊黄钟宫均——管子筒音作“商”； 智化寺月调——宋教坊南吕宫均——管子筒音作“清角”。 宋俗乐二十八调的基本结构为“七均四调”，即七种具有五度相生关系的调高形成“七均”，每均选择正声音阶中的宫、商、羽、闰四种音级作为煞声构成“四调”，共得到二十八种不同的调名。入元代以后，音乐实践中二十八调部分宫调的煞声指向逐渐模糊，但各宫调在调高方面依然保留着原有的“管色指法”和“均主”含义，存留的宋俗乐宫调“七均传统”成为指示调高的重要标志，并与明代以来以笛色为基础的“工尺七调”系统相接衍。(12)考虑到宋元以来俗乐宫调体系的这种形态结构转化，以上总结中特将京音乐四调与俗乐二十八调的七均调高相对应，而未列出各均商、羽、闰位煞声对应的俗乐调名。 智化寺京音乐四调中的“皆止调”和“月调”，在现今其他传统乐种宫调中并不多见。据杨荫浏《智化寺京音乐采访报告》“皆止调疑是歇指调之误，月调疑是越调之误”的观点，可知两调与历史上的俗乐二十八调系统应存在一定关联。杨先生进一步指出：“若这种猜想不错，则这两个调的应用，尤其是歇指调的应用，是值得注意的。越调在元代以后，直到现在，昆曲中间有着它的曲调，弦索谱上载着它的定弦方法(《北西厢弦索谱》《弦索十三套谱》)，还比较容易得到实例。流行于唐、宋两代的歇指调则不然；自宋张炎时代而后，它似已近乎失传。在元代周德清的《中原音韵》和陶宗仪的《辍耕录》中，都不见它的踪迹；《雍熙乐府》(1566年出版)序中虽然也应用了歇指调这一名称，但在它所收的歌词中，却连一首属于歇指调的词都没有；可见此调在那时候已经很少有人应用。现在京音乐还用这一调名；在了解它历史的来源时，这至少可以作为一种参考。”(13) 杨先生的论述，提示“皆止调”和“月调”与历史上俗乐二十八调间的可能联系，值得重视。据“张炎《词源》八十四调表”可知，宋代二十八调系统中的越调，位于黄钟宫均，属黄钟宫均正声音阶商调式；歇指调位于南吕宫均，属南吕宫均正声音阶商调式。依北宋教坊律黄钟为
，则越调管子筒音作“商”，调高为“宫=
”；歇指调管子筒音作“清角”，调高为“宫=C”。以20世纪50年代智化寺筒音为
的管子为准，其月调管子筒音作“清角”，调高为“宫=C”，皆止调管子筒音作“商”，调高为“宫=
”。若将“月调”“皆止调”与“越调”“歇指调”从名称上简单对应，前者的筒音指法和实际调高与二十八调传统恰恰相反。应如何理解智化寺所用月调、皆止调与宋俗乐二十八调之越调、歇指调调高易位的现象？智化寺京音乐与二十八调系统相同调名的调高不相一致，是否说明二者间并不存在历史的承继关系呢？答案是否定的。依笔者看来，造成这种宫调现象的原因，即前文所述京音乐四调结构中的“逆旋实践”原则。 所谓“逆旋实践”，即智化寺京音乐宫调以管子演奏为基础，首先确立筒音唱名的五度逆旋原则，形成四调之间的四度调关系链条，成为京音乐宫调系统的逻辑结构基础。智化寺正调与背调揭示出的“筒音逆旋实践、调高四度相生”的宫调结构特征，同样适用于解说月调与越调、皆止调与歇指调调高的易位问题。事实上，不仅智化寺四调中存在管子筒音的逆旋，唐宋俗乐二十八调的宫调结构中同样应用了这一原理。据张炎《词源》所列二十八调结构表，我们可以仙吕宫均调高为起点，按照“七均”调高的五度顺旋相生和“七宫还原”原则，将二十八调各均调关系及其与筒音的对应情况，总结如下：
俗乐二十八调调高顺旋与筒音逆旋图 图示中的外圈调名为俗乐二十八调中的七个宫调，按照五度相生原则顺旋排列。其中南吕宫(1=C)到高宫(1=
)的转换，从形式上看虽然为减五度连接，与严格的纯五度相生逻辑不符，但依照传统音乐实践的“七宫还原”技法，高水平乐手完全可实现七种调高的顺畅转换，二十八调七均在轮转时并不存技术障碍。究其原因，即在于此处调高“五度相生”所用的“五度”，并非严格的五度相生律(702音分)纯五度，而是“七宫还原”的管色实践所特有的狭五度(686音分)。(14)这种与十二平均律相差14音分的狭五度，在音乐进行中的调高转换中难以察觉，是形成俗乐二十八调七均圆转无碍旋宫的根本原因。图中内圈的七个筒音，是以“合”为宫的正声音阶首调唱名，自仙吕宫“筒=乙”出发五度逆旋，可得到七均调高对应的管子筒音唱名。五度顺旋的七种调高与五度逆旋的七种筒音方案，二者互为表里、互为因果，实现了俗乐宫调理论与管色实践的完满结合。 图示同样适用于解释智化寺京音乐的四调结构。以各调调高和管子筒音唱名为准，智化寺的正调应正宫、背调应道宫、月调应南吕宫、皆止调应黄钟宫。依张炎俗乐二十八调结构，越调应属黄钟宫均，歇指调应属南吕宫均。从图中所列顺旋、逆旋次序可知，之所以出现月调、皆止调与越调、歇指调的易位，原因就在于本应顺旋排列的二十八调七均调高，被采用与筒音轮转同样的方式，以五度逆旋排列使用的结果。图中内圈方框内调高，即以七均逆旋方式排列。以此为基础，本应属于黄钟宫均的月调(越调)，便于南吕宫均(1=C，筒=上)相对应；本应属于南吕宫均的皆止调(歇指调)，便于黄钟宫均(1=
，筒=五)相对应。整个二十八调调名，呈现出以“仙吕宫均”为轴心的镜像对称特征，如下表所示：
表3宫调结构中，各宫调以仙吕宫为对称轴，左右两侧调名呈镜像分布。其中，黄钟宫、南吕宫为仙吕宫上下方二度调，正宫、道宫为仙吕宫上下方三度调，高宫、中吕宫为仙吕宫上下方四度关系调。最末行的“对称调高”，系以1=
为中心对“顺旋调高”的翻转，由此便形成黄钟宫均的越调(月调)与南吕宫均的歇指调(皆止调)与“宫=C”和“宫=
”调高的对应关系。智化寺京音乐四调亦呈现出以仙吕宫为轴的对称分布特征，如表3中鱼尾号“[ ]”内的调名所示。这种情况，应属于唐宋俗乐二十八调在流传过程中的变异。智化寺京音乐使用的月调、皆止调与历史调名相比，尽管在含义上存在调高逆旋与调名顺旋的易位，但从其历史渊源看依然属二十八调调名的遗存，体现着宋元以来二十八调各调名中“煞声”含义的淡化和“七均调高”的保留，及其与明清工尺七调体系之间接衍、混用的历史事实。 二、明代工尺七调系统在智化寺京音乐宫调中的体现 智化寺京音乐四调除与唐宋俗乐二十八调体系存在关联外，由于其音乐本身就是明代宫廷礼仪用乐的遗存，因此这“四调”又必然与明代广泛采用的工尺七调系统相吻合。下文即以智化寺所用转调手法和乐器音律为基础，探讨京音乐“四调”乃至“七调”的宫调结构规范，及其与明代工尺七调系统间的内在联系。 1.智化寺京音乐工尺调名的结构规范 根据20世纪50年代智化寺乐僧对京音乐转调方式的论述，四调的转换方法之一，就是“用正调各阶的阶名来配合各调中的‘五’音，如正调‘六’=皆调‘五’，正调‘工’=月调‘五’，正调‘尺’=背调‘五’。”杨荫浏先生在《智化寺京音乐采访报告》中，还记载了与智化寺僧人广有交往的何叔达先生关于智化寺宫调的讲述： 京音乐规定七调，是正、皆、越、背、凡、一(哑一)、工(哑工)，而常用者为正、皆、月(越)、背，余三调早不习用，现在只正、背两调，由于笙的转调便利存在；情形如此。”何叔达君又讲起京音乐的转调关键在“五”字，他说：“四字(五字)在正调音孔某位，即称某调。”(15) 以上记载，可为我们了解京音乐四调的内在结构和转调方法提供重要参考。《中国音乐词典》“民间工尺七调”条目论及调高的转换方法时提到：“一般根据曲笛孔序所示各调工尺字音位的相互关系以定调名，而以‘正调’(正宫调)或‘小工调’为基准。另一种方法以‘正宫调’为基础调，翻调时，即以‘正宫调’的某一字当新调的‘五字’并作为新调调名，其结果与前者(笔者按，即小工调翻调系统)完全相同。”(16)以此对照智化寺京音乐以“五”字为转调关键音，以“正调”即笛子筒音作“尺”的正宫调(五字调)为基准的转调方法，可知京音乐四调所属调名系统即以“正宫调”(正调)为基准的工尺七调系统，而并非近代广泛流行的以“小工调”为基准的调名系统，尽管二者在翻调的最终结果上完全一致。 20世纪50年代智化寺所用笛子与一般曲笛发音不同，其六孔全按后的筒音为
，比一般曲笛六孔全按为a[1]高小三度。以笛子各孔音位为基础，智化寺“四调”乃至“七调”的各调音阶及其与孔位的对应关系，可列表如下：
表4中“笛子孔位”一行的孔序，乃以近筒音的按孔标为“六孔”，以此类推，最上方按孔标记为“一孔”。从“参考音高与调高”行可知，转调时除筒音外，笛子各孔一般都担负吹奏两个相距小二度乐音的任务。翻调时，新调的“五(四)”字对应正调某孔音位，即称该调为“某调”。各调以“合(六)”为调首音，对应该调音阶“宫”音。例如，背调的首调唱名“四”字对应正调第一孔“尺”，故背调又名“尺字调”，宫=
；同理，皆止调即明清笛上七调中的“六字调”，宫=
，月调即“小工调”，宫=C。依据正宫调系统定调逻辑，可推知智化寺京音乐中其他未得使用的三个调名，分别应是：乙字调，宫=G；上字调，宫=
；凡字调，宫=
。杨荫浏先生在采访报告中对何叔达转述的智化寺七调之论提出质疑，认为智化寺笛上早已不用的三种调名，应为凡字调、乙字调(不是“哑乙”)和上字调(不是“工”调或“哑工”调)，并指出“错误的产生，可能由于在‘早不习用’的情形之下，历来僧人对之印象不深，口头辗转相传，比较随便，因此易于走样”(18)。参考本文所列“智化寺京音乐曲笛七调音位表”，可知杨先生的分析是深有见地的。 然而，稍后几个月对智化寺僧人的采访记录中，杨荫浏先生又记载说：“法广与曾远都说，‘笛上有七调’；但他们却都说，我们在《采访记录》(一)上根据了‘何叔达君所说的翻调的方法，而推测出来的三调是错的’；正、背、皆、月四调之外，‘余下的三调，为工调、乙调与凡调’。”并根据此次采访内容，将智化寺其余三调调高更正为：凡调(G调，相当于曲笛凡字调指法)，乙调(D调，相当于曲笛上字调指法)，工调(
调，相当于曲笛六字调指法)。(19)笔者认为，智化寺僧人坚持其余三调为工字调、乙字调和凡字调，从工尺七调构成逻辑讲，与他们自己强调的“四字(五字)为转调关键音”和“以正调音阶为基础，新调合字定宫、五字定调”的翻调原则并不相一致。从上文“智化寺京音乐曲笛七调音位表”中可以看出，法广与曾远强调的工字调、乙字调和凡字调，恰恰是因正调音阶“合”字对应的三调音级而得名。也就是说，这三调是以管子筒音或笛子四孔音“合”为核心，采用前文所述“筒音五度逆旋”方法形成的三种调高，是乐僧们以新调筒音的首调工尺唱名命名新调的结果。简言之，这种调高的命名原则是：以正调音阶为基础，以正调“合”字对应的新调某字作为新调命名依据，亦即以管子筒音首调唱名命名调高的一种简便方法，是智化寺乐僧以直观的筒音五度“逆旋”原则对五度“顺旋”调高的称谓。 据杨荫浏先生采访，智化寺音乐的另一种转调方式为“将正调的‘六’作为一种标准音高，把它来配合各调中间的相当阶名，如正调‘六’=背调‘尺’=皆调‘五’=月调‘上’”，智化寺云锣上四调的转换同样以“正六、皆五、月上、背尺”为口诀，以左侧中间的正调“合”字锣为转调关键音，实际相当于管子的筒音，并指出用这些方法在各乐器上得到的调高，与以五字为核心的正宫调系统调名是完全一致的。(20)若据法广与曾远强调的调名原则，智化寺常用四调中的正调应为六字调、背调为尺字调、皆止调为五字调、月调为上字调。由前文“俗乐二十八调调高顺旋与筒音逆旋图”可知，这种调命名方法中“顺旋”与“逆旋”的错位与混用是显而易见的，其结果无论与正宫调系统还是小工调系统的工尺七调体系均不相符，是智化寺音乐“口头辗转相传，比较随便，因此易于走样”的明确体现。上述研究充分说明，对于探讨传统音乐的某些历史形态特征而言，当时人的口述材料固然重要，但并不意味着研究中对这些材料不加批判地全盘接受。我们应在充分占有调查资料的基础上，分析其自身结构的合理性，同时对矛盾处予以详尽剖析，探寻其中蕴含的乐律学逻辑和历史逻辑规律，深化传统音乐的历史形态研究。从这种意义上讲，杨荫浏先生在《智化寺京音乐采访报告》(一)中对智化寺其余三调的分析与判断是完全正确的，是后学相关研究得以参照的典范。 2.智化寺京音乐宫调与明代工尺七调的渊源 依据智化寺京音乐的调名结构和转调原则，可明确其以“合字定宫、五字定名”为特征的正宫调工尺七调系统命名方法。这种宫调系统渊源有自，在明清时代的相关文献记载和音乐文物遗存中均可得到证实，进而从一个侧面反映出智化寺京音乐的深厚历史价值。例如，明末学者方以智所著《通雅》，就记载了明代“笛上七调”的翻调技法，其文曰： 以笛列七，则“尺、上、乙、五、六、凡、工”也。尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺。轻之重之，如十六钟[如](加)(21)清声，谓之寄声、半声，此则可高可低。六字即有合字，五字即有四字。每一调则闭二字，如： 闭凡、上二字，则为平调；闭凡、乙二字，则为正调；闭五、尺二字，则为梅花调；闭六、尺二字，则为弦索调；闭五、工，则为凄凉调；闭乙、工，则为背工调；闭上、六，则为子母调。 北调则微犯之，名曰犯。此凡吹人皆能言之。(22) 《通雅》所述之笛音以“尺”字为生律起点，可知当时笛乐普遍以“尺”作为筒音，与朱载堉记载的“民间笛六孔全闭低吹为尺”(23)情况吻合。所谓“每一调则闭二字”，即以宫、商、角、徵、羽五声阶名作为确定新调调高的基本依据，所闭二字就是该调音阶的两个偏音音位。例如，平调所闭为凡、上二字，可知凡字为变宫位，平调即以正调“六(合)”为宫的调高；梅花调所闭为五、尺二字，可知尺字为变宫位，梅花调即以正调“工”为宫的调高；依此类推。比方以智稍晚的清初学者毛奇龄(1623-1716)，在《竟山乐录》中对“笛上七调”音列有进一步说明，可为进一步了解明代笛上工尺调名结构提供参考： 正宫调即四字调(放三四五六，乙、凡不用)：仜、伬、仩、伵、六、工、尺、上、四(递上九声)； 乙字调(放二三四五六，上、六不用)：
、仜、伬、亿、四、凡、工、尺、乙； 上字调俗名梅花调(放一四，尺、五不用)：
、
、仜、仩、乙、六、凡、工、上； 背四调即背宫调(放一，工、乙不用)：伵、
、
、伬、上、四、六、凡、尺； 平调又名西凉调，即子母调，俗名调宫调，又名低宫硐(放六，凡、上不用)：[伬](
)、
、[伵](
)(24)、
、
、伬、亿、伵、
、仜、尺、乙、四、六、工(递上十五声)； 凡字调(放五六，六、尺不用)：仩、亿、伵、
、工、上、乙、四、凡； 六字调俗名弦索调(放四五六，五、工不用)：伬、[上](仩)、亿、
、凡、尺、上、乙、六。(25) 《竟山乐录》所载各调音列，由低到高为自新调“羽”音开始的五声音阶排列。其中各调后括号内文字为毛奇龄原注，“放××”中的数字代表笛、箫音孔位置，以最靠近吹口处按孔标为“一”，依此类推，笛尾端最末按孔为“六”，“放某某孔”所得为该调羽音。《竟山乐录》各调所“不用”的两音，为该调音阶中的两个偏音，与《通雅》中每调的“闭二字”音位完全一致(个别调名有出入)。现综合《通雅》与《竟山乐录》所述，将“笛上七调”各调音阶及其对应的笛孔音位列表如下。
上表音阶中的“中”字代表变徵音级(据朱载堉对变徵音位的命名)，“变”字代表“变宫”音级。作为整个宫调系统基础的正调(正宫调)，是以“上”为“宫”的正声音阶，相当于以徵为宫的下徵音阶形态(现代意义上的调名，即以下徵音阶宫音位置命名)。其中的“羽”音对应首调工尺谱字“五(四)”，是《竟山乐录》中各调音列的起点(最低音)，也是新调相对于正调得以命名的核心音级，即某调羽音对应正调音位“某字”，便命名新调为“某调”。例如，新调羽音对应正调“乙”字，便称新调为“乙字调”(子母调)；对应正调“六”字，便称新调为六字调(凄凉调、弦索调)，以此类推。(26) 如果我们将《通雅》《竟山乐录》“工尺七调”音位表，与前文“智化寺京音乐曲笛七调音位表”相对照，将“宫—商—角—中—徵—羽—变”与“上—尺—工—凡—六—五—乙”相互替代，可知两表格所列宫调系统完全一致，都是以筒音作尺的正调为基础，以新调“五”字(羽音)对应正调某字命名新调的“正宫调工尺调名体系”。其中，智化寺的“正调”与“背调”，对应《通雅》的“正调”与“背工调”；智化寺“皆止调”对应《通雅》“凄凉调”，智化寺“月调”对应《通雅》“平调”；智化寺不常用的其余三调，《竟山乐录》所记工尺调名为“乙字调”“上字调(梅花调)”“凡字调”，与前文所述杨荫浏先生对智化寺宫调的分析与推测完全相同。明末文献《通雅》与清初《竟山乐录》所载宫调系统，与今智化寺宫调结构相吻合，充分说明智化寺音乐的深厚历史渊源。 智化寺京音乐各调音阶由于用首调工尺谱字表示，以“合”为调高(下徵音阶)的结构模式，使其工尺谱字“凡”必然为“高凡”，其原始音阶应为“上”字作“宫”的正声音阶，“高凡”正与“变徵”音位相对应。相比之下，《竟山乐录》所载各调音列，由于采用以正宫调(五字调)为基础的固定工尺谱字记写，其中的“凡”字(其他谱字亦然)便有高下之别了。例如，背四调中的“凡”对应宫音，应为“低凡”；乙字调中的“凡”对应角音，应为“高凡”。此外，由于正宫调工尺调名系统与近代流行的小工调系统可以相互转化，以“平调”或智化寺的“月调”为基础，以各调工(角)音对应的平调(月调)首调唱名(以平调宫音为“上”)命各调，结果与原表完全一致。唯一不同的是，近代小工调系统的音阶基础形式，已部分放弃正声音阶而采用与西方大调音阶相应的下徵音阶，因此首调谱字中的“凡”也便由“高凡”变为“低凡”。尽管如此，由于笛上七调翻调机制中一音孔兼发两音的实践特征，位于同一音孔的高、低二“凡”字，对工尺七调的调高命名并无实质影响(如前所述，由于传统吹管乐器音位控制的灵活性，加之音乐演奏中“低凡”和“高凡”位的不明确区分，使得笛上七调调高与十二平均律相比存在一定的模糊性特征)。智化寺音乐的宫调结构保留着以正声音阶为基础的古老特征，因此将其转化为现代调高时，便以正声音阶的“合”字音位命名，即将原来以“上”为“宫”的正声音阶，转换为以“合”为“宫”的下徵音阶，将宫音转移到了“合”字。这一点，是考察智化寺宫调结构时应予特别注意的。 智化寺京音乐的四调结构及其所属的“正宫调工尺调名体系”，在明末清初时代广泛使用的“笛色谱字调定位尺”中亦可寻得踪迹。所谓“笛色谱字调定位尺”，即通过改变器具上的工尺谱字对应关系，可实现工尺调名迅速定位的简便乐律工具。传世的一件清代定位尺，现藏于中国国家博物馆，收录于《中国音乐文物大系·北京卷》之中。笔者曾结合传统音乐工尺调名体系的应用特点，以及明清相关宫调理论的演变情况，撰文考察“笛色谱字调定位尺”的“字调”“出调”名词含义，探讨该定位尺的设计原理、使用方法和乐学内涵，认为这是一件采用正宫调(四字调)调名系统定位工尺七调的计算尺，通过移动第二行“四字调”固定工尺谱字，可展示以正宫调(四字调)为基础的工尺七调关系。(27)将该工尺字调定位尺的各调音阶与智化寺宫调结构表对照，可知二者内容完全一致；定位尺的基本定调原理与智化寺四调“正调‘六’=皆调‘五’，正调‘工’=月调‘五’，正调‘尺’=背调‘五’”的翻调口诀亦相符合。 此外，从智化寺京音乐四调所属的“正宫调工尺调名系统”来看，这是一种广泛流行于明代的工尺七调命名体系，其与“小工调工尺调名系统”命名结果完全一致。尽管二者在当下传统音乐中均有遗存，但历史文献和相关资料已表明，正宫调系统明显早于小工调系统出现，其以新调“羽”音为核心的转调机制，与唐俗乐二十八调将“平声羽七调”列于首位以及“宫逐羽音”的传统极为相类；唐俗乐二十八调“宫逐羽音”的传统，可能直接引发出以正宫调为基础、以新调“羽”音指示调高的做法。(28)从历史发展看，正宫调工尺调名系统属唐宋俗乐调到清代小工调系统变迁的中间形态。随着戏曲音乐传承机制变迁和记谱法的不断完善，更因小工调在“以五(四)字调为正调”的调名体系中高低适中，被许多曲牌广泛采用，使工尺七调系统逐渐从明代“正宫调(五字调)体系”向清代“小工调体系”转换，《新定九宫大成南北词宫谱·凡例》所说“七调之中，乙字调最下，上字调次之，五字调最高，六字调次之。今度曲者用工字调最多，以其便于高下”，便是这种情况的直接反映。(29)智化寺京音乐四调作为明代传统器乐调名遗存，体现着明代正宫调为核心的工尺调名特征，又体现着唐宋俗乐调名向近代小工调系统的过渡性质，所有这些都决定了该乐种不可替代的重要历史价值。 智化寺京音乐是我国北方佛教音乐的重要组成部分，较多地保存了唐宋以来古代音乐的历史信息。本文在综合前人采访、研究成果的基础上，以智化寺京音乐各类乐器的音律结构、定调规范以及转调手法、调名应用为依据，重点探讨京音乐四调的调名含义、相互关系和历史渊源，初步得到如下结论。 其一，智化寺京音乐四调结构以及“皆止调”和“月调”调名，可追溯至宋代俗乐二十八调系统，其中的正调对应二十八调七均的正宫均，背调对应道宫均；月调系“越调”之讹，与南吕宫均(歇指调均)调高相对应；皆止调系“歇指调”的转写，与黄钟宫均(越调均)调高相对应。与宋代二十八调结构相比，京音乐四调中的皆止调与月调，与前者调名系统中的越调和歇指调易位。这种宫调名称与所指调高相互易位的原因，源自“理论架构的顺旋原则”与“管色实践的逆旋操作”二者的对应与错位，反映出传统音乐宫调的理论建构与实践应用间丰富多彩的互动关系。此外，智化寺京音乐所用管子的正调筒音为“合”字，与宋代管色筒音传统相符；智化寺所用云锣的四调转换方式，以“中左位”的正调“六”字为准，原理亦与宋代以管子筒音“合”为核心的宫调转换传统一致。 其二，智化寺京音乐四调作为明代传统器乐调名遗存，也是当时工尺七调命名系统的具体实践。智化寺京音乐四调乃至七调调名，属于明代以正宫调为核心的工尺调名体系，其调名结构和转调原则以“合字定宫、五字定名”为特征。智化寺所用笛子的正调筒音为“尺”，与明代正宫调工尺系统笛色筒音传统相符，其定调原理亦与国家博物馆保存的明末清初“笛色谱字调定位尺”的原理吻合，从另一侧面反映出智化寺京音乐的深厚历史价值。据此宫调系统推测，智化寺京音乐中未得广泛应用的其余三调，应为凡字调、乙字调和上字调，并非智化寺僧人所说的工调、乙调与凡调。后者与乐僧自己强调的“四字(五字)为转调关键音”和“以正调音阶为基础，新调合字定宫、五字定调”的翻调原则不相一致，是他们以管子筒音或笛子四孔音“合”为核心，依照“筒音五度逆旋”方法，以新调筒音的首调工尺唱名命名调高的结果。 本文的研究也表明，智化寺京音乐四调虽为众多传统乐种宫调结构中的一种，但其蕴含着宋代俗乐调系统和明代工尺调系统的双重特征，以及二者转型过程中的若干重要信息，本身就是多种宫调命名系统的叠压、糅合，是历代宫调信息“层累地”造成的独特结果。京音乐四调的层累构成特征，是当下我国具有深厚历史内涵和“高文化”特征的传统音乐品类的普遍特质，也是中国民族传统音乐有别于国外一些无文字、无有序传承史料的部落、民族音乐的显著特征。黄翔鹏先生曾指出：“中国的高文化音乐很难说是纯民间音乐的性质。它往往既含有口头创作的性质和即兴性，也同时含有严格的理论规范，并具有颇为完备的乐律学体系。这是指它们在律、调、谱、器之间的关系来说的。特别是，对于中国传统音乐中那些可以称为‘古典音乐’的特殊品种说来，它们既在很大程度上兼有民俗生活中产生的音乐，以及专业乐工的音乐这两种特点，并且常把它们糅合、交杂在一起。这种交杂总是弄到难分难解的程度。”正因如此，“如果要对高文化的传统音乐进行研究，就必须从音乐本身的遗存、乐器的遗存，一直到有关文献资料、社会生活资料以至于乐律学的理论体系等方面全面地进行历史的研究。”(30)黄先生所论及一些传统音乐品种兼具民俗音乐和专业音乐特质且糅合、交杂的特点，从另一视角可看做是历代各种音乐信息在当下的遗存与叠压，是具有高文化特征的传统乐种“层累地形成”的鲜明体现。中国古代音乐史和民族传统音乐研究，应对传统音乐本体形态方面的“层累特征”予以充分关注，使以杨荫浏、黄翔鹏等为代表的老一辈学者的民族音乐和历史音乐研究理念得到继承和阐扬。 另一方面，以智化寺京音乐四调内涵的历史研究为突破点，进而将论题拓展至京音乐的谱式特征、音律体系、宫调系统、旋法形态、曲体结构等方面，关注其与特定历史阶段传统音乐形态的内在联系，使京音乐在中国音乐史和民族音乐研究的“逆向考察”和“曲调考证”中发挥更大作用，应成为今后深化智化寺佛乐研究的重要内容之一。当然，智化寺京音乐乃至传统音乐研究中的“逆向考察”和“曲调考证”问题，是一个牵涉中国音乐历史形态和当下遗存的系统而庞大的工程，需要音乐学界同仁从不同学科、不同角度共同推进、深化。本文的探讨不过雪泥一爪，希望学界通过这“一鳞半爪”的不断积累，最终能够“至千里、成江海”。 作者附宫：近年多次赴智化寺采访、学习，得到胡庆学先生的多方指导，以及王娅蕊、王辉等诸多学友的热情帮助，在此谨致谢意！ ①杨荫浏《智化寺京音乐采访报告》(一)，中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第一号，采访时间：1953年1月1—4日；中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》第6卷，江苏文艺出版社2009年版，第188页。 ②本文所论智化寺四调调高，以杨荫浏先生20世纪50年代采访时的绝对音高为准。据笔者2014年12月对智化寺京音乐第27代传人胡庆学的采访，自50年代以后，智化寺音乐的调高已变更为“黄钟=E”，即管子筒音为“合=E”，“四调”调高亦各降低小二度，变为：正调“1=E”、背调“1=A”、皆调“1=D”、月调“1=B”。 ③荣慧荞《北方五省唢呐调名的考察与研究》，中央音乐学院2012届硕士论文，第2页。 ④杨久盛《辽宁唢呐传统调名考释》，《乐府新声》1992年第3期。 ⑤冀东唢呐是流行于以今唐山、秦皇岛一带及天津北部、北京东部诸地区的民间器乐演奏形式，其音乐历史悠久，文化积淀深厚，为冀东地区民众所喜闻乐见。参见唐山地区群众艺术馆编《唐山地区唢呐曲集》，唐山地区群众艺术馆油印本(1980)。 ⑥关于冀东唢呐七调中其他各调名含义，笔者在《清代工尺调名体系变迁与冀东唢呐调名的乐学内涵》一文中有专题阐述，待刊。 ⑦李泽厚《中国古代思想史论·试谈中国的智慧》，载《中国思想史论》(上)，安徽文艺出版社1999年版，第307、308、309页。 ⑧详细论证，参见笔者《“应用律学”课程建设的初步构想》，中国音乐学院音乐科技系课程讲义。 ⑨筚篥是唐宋宫调理论建构和旋宫音乐实践的重要乐器，有关唐宋俗乐二十八调的应律乐器机制与管色实践基础等问题的探讨，参见笔者《唐宋俗乐二十八调的管色实践基础》一文，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2015年第2期。 ⑩(宋)陈旸《乐书》卷130“乐图论·胡部·筚篥”条，清光绪丙子春刊本。 (11)杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上)“依张炎《词源》列八十四调表”，人民音乐出版社1981年版，第439页。 (12)详细论述，参见笔者《元杂剧宫调的实践基础与乐学内涵》，《中国音乐》2016年第1期。 (13)同注①。 (14)有关“七宫还原”的音高测量和技术分析，参见李来璋《七宫还原》，《中国音乐学》1991年第2期；关于“七宫还原”五度相生的律学结构分析，可参李宏锋《判天地之美，析万物之理——论律学研究在音乐遗产保护中的作用》一文的律学分析，载田青、秦序主编《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社2009年版，第211页。 (15)同注①，第195—197页。 (16)中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第269—270页。 (17)由于智化寺传统吹管乐器音位控制的灵活性，加之演奏中“低凡”和“高凡”位的不明确区分以及“七宫还原”中狭五度的调性连接特征，将智化寺京音乐中的乙字调定为1=G或
、凡字调定1=
或D，在实际调高应用方面并不存在矛盾，均能实现七调的圆转连接。 (18)同注①，第197页。 (19)杨荫浏《智化寺京音乐采访报告》(三)，载《杨荫浏全集》第6卷，第246—247页。 (20)同注①，第195、198—199页。 (21)此字为笔者据文意校改。 (22)(明)方以智《通雅》卷30，文渊阁四库全书(电子版)，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司出版。 (23)参见朱载堉《律吕精义》外篇卷4，冯文慈点注，人民音乐出版社2006年版，第930页。 (24)括号内音为笔者据文意校改，下同。 (25)(清)毛奇龄《竟山乐录》卷2“笛色七调谱”条，文渊阁四库全书(电子版)，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司出版。 (26)参见笔者《明代音乐图谱所见工尺唱名体系初探》，《星海音乐学院学报》2012年第3期。 (27)详见李宏锋《“笛色谱字调定位尺”小考》，《民族艺术研究》2015年第1期。 (28)参见注⑨。 (29)李宏锋《明清戏曲传承中工尺谱的作用及首调唱名法的确立》，《星海音乐学院学报》2014年第1期。 (30)黄翔鹏《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》，《音乐研究》1991年第4期；后收入黄翔鹏文集《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年版；又收入《黄翔鹏文存》(上册)，山东文艺出版社2007年版。
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