吴说书法及南宋审美风格之嬗变，本文主要内容关键词为：南宋论文,书法论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴说生平及家世 吴说，字傅朋，号练塘，钱塘(今浙江杭州)人，因居于钱塘之紫溪，故又被称为“吴紫溪”。生卒年不详，从文献记载来看，他生活的主要时间范围应在北宋末徽宗朝至南宋初高宗朝之间。由于他在书法上享有盛名是在南宋，故一般将其视作南宋书家。 据记载，吴说在北宋政和中曾为将仕郎。在南宋高宗朝先后任过尚书金部员外郎兼提举市舶、福建路转运判官、知台州、知信州、知安丰军、知盱眙军等职，终于主管台州崇道观。从仕途来看，吴说似乎并没有很好的成绩，几次被弹劾罢官，宋高宗甚至说过“说累赦不得自新，非朕用人之意”①这样的话，可见他在做官这件事上并没有得到认可。史籍中关于吴说从政表现的零星记载中，大约也只有一件半事情是可以称道的。一是他曾谏言高宗，湖北之家士大夫多藏书，应立赏以求献，得到高宗的采纳并施行。②这在经历了靖康之变的浩劫，特别是内府典籍书画散佚殆尽的南宋初年，无疑对文化的保护和传承是有积极意义的。另外，吴说在其仕途的末期，曾上书奏乞禁止采
。③
是一种类似蛤蜊的软体动物，应是盘中的美味，吴说请求禁止采
，表明他有爱物之心，属于今天所谓的“动物保护主义者”或“生态保护主义者”。但是他没有考虑到采
正是当地许多贫民赖以为生的事情，一旦禁止，这些人将失业而无以为生，“古之圣人先仁民而后爱物”，④所以，在这件事情上，只能给予他一半的肯定。最终，高宗对此采取了一个折中的办法：令官司不得买
，民间各听从便。 吴说出生于一个优越且富有文化氛围的家庭。其父吴师礼，字安仲(或安中)，官至以直秘阁知宿州。曾任太学博士、秘书省正字，可见是个很有学问的人，《宋史》记载：“师礼游太学时，兄师仁为正，守《春秋》学。它学官有恶之者，条其疑问诸生，师礼悉以兄说对。学官怒，鸣鼓坐堂上，众质之，师礼引据《三传》，意气自如。”⑤师礼工于翰墨，有书名，连徽宗也曾向他请教关于书法的事情，但他却对曰：“陛下御极之初，当志其大者，臣不敢以末伎对。”⑥在场的人都认为他回答得很得体。一方面醉心于书法，一方面又宣称书法是小道，不以翰墨相矜夸，这似乎是中国古代士大夫的一贯姿态，这种矛盾心理在吴师礼身上表现得尤为突出，南宋谢奕恭记云：“吴师礼安中，王广陵之婿，建中靖国间，临池擅美，耻于自名，学士大夫有求者，面辄发赤，或继以怒。”⑦无论如何，毕竟是耳濡目染，吴师礼对吴说在学养和书法上的影响是不言而喻的。而吴说的外祖父王令(字逢原)则是北宋时著名的诗人，虽然一生布衣，生活清贫，但志趣高洁，不随流俗，以诗歌见重于士林，与王安石为至交，受到安石格外的推重。娶妻吴氏，为安石夫人的堂妹，也是出于安石的安排。可惜王令英年早逝，只活了二十八岁，有一遗腹女，就是吴说的母亲。由此看来，无论是吴说的父系还是母系，均有很好的诗书传统，自幼的熏陶为他日后在书法上的进取打下了良好的基础，这种家庭文化基因的积淀在艺术家成长过程中所发挥的影响力是不容忽视的。 吴说书法在南宋初书坛的地位 南宋初年，刚经历剧变的人们尚处于惊魂未定的状态，书坛的萎靡也就在情理之中了。这种萎靡并非完全是由于文人士大夫对于书法的热情减退，更大程度上是由于北宋以苏、黄、米为代表的书家那种自信和个性张扬的创造精神的失落，南宋初的书家没有了那种“自成一家始逼真”的气概，也就大多只能匍匐于前代大师的脚下，亦步亦趋而已。另外，时代精神、家国命运的变化所带来的审美观念的变化也在书法上悄然发挥着影响。 在整体羸弱的南宋初书坛，吴说可以说是鹤立鸡群的一个，在深入传统和创新两方面都远出同辈书家。宋高宗赵构在其书论《翰墨志》中说：“至若绍兴以来，杂书、游丝书，惟钱塘吴说；篆法惟信州徐兢，亦皆碌碌，可叹其弊也。”⑧这段评价，听起来也不甚高，但是要知道，赵构评论的背景是自锺、王而下的整个书法史，若是将范围缩小到“绍兴以来”，就无异于承认了吴说在当时书坛的突出地位了。宋人叶绍翁《四朝闻见录》中记载：“东坡既赋《寒碧》之句，吴说能草圣，行书尤妙，尝书坡句于寺之髹壁。高宗命使诏僧借入宫中，留玩者数日。”⑨可见高宗对吴说书法的佩服与欣赏。另一个故事更为著名，宋人王明清《挥尘录》中记载：“吴傅朋说知信州，朝辞上殿，高宗云：‘朕有一事，每以自慊。卿书九里松牌，甚佳，向来朕自书易之，终不逮卿所书，当令仍旧。’说皇恐称谢。是日降旨，令根寻旧牌，尚在天竺寺库堂中，即复令张挂，取宸奎榜入禁中。”⑩王氏称这个事情是吴说亲口所言，当为可信。《四朝闻见录》中也记了这件事，并且说高宗还令匠人将吴说所书的匾填了金。(11)在书法上自视甚高的赵构对于吴说还有争竞之心，但最终自叹弗如，心悦诚服了。当然，赵构对吴说书法的欣赏，根本原因还在于他们在书法审美观念上的契合，那就是崇尚晋唐的复古主义，这一点后文再论。 吴说擅长多种书体，如大楷榜书、小楷书、行书、草书，而声名最盛的，是其独创的“游丝书”。吴说的榜书，已如前说，连宋高宗也自愧不如；其小楷，后世论书者几乎众口一词地认为是“宋楷第一”；其行草书，时人认为深得晋唐遗韵，迥出时流；而其“游丝书”，虽出于游戏笔墨，但其中所体现的深厚功力和新意更是引起了士大夫们的广泛兴趣和激赏，据说当时赋诗题咏者数以百计，皆一时名流。吴说在当时书名之盛，从一个事例即可见一斑：时人席大光请吴说为其母书写碑铭，竟愿意支付六千缗的润笔费，还赠以文房玩好之物无数。(12)据估算，六千缗相当于当时宰相二十个月的薪俸，毫无疑问是一笔巨资，倘若泛泛之辈，岂可当之。综合起来看，吴说在南宋初的书坛乃至于整个南宋书坛的地位都是很突出的，其书法艺术成就也是很突出的，尤其在学习传统的方面，吴说在南宋书家中应该是最深入的，因此，他的字格调清雅，古意盎然。然而，颇有意思的是，对于吴说这样一位复古派书家而言，与其书名联系最紧密的，却是他自出新意的“游丝书”，后世提到吴说，似乎最先想到的就是“游丝书”，或者单单只想到“游丝书”。“游丝书”再有新意，毕竟只是一种游戏性质的书体，或可看作一种炫技，谈不上很高的艺术品位，也没有后继的学习效仿者。所以，笔者认为，吴说的“游丝书”虽然在当时使他获得了广泛的赏誉，但也严重影响了后人对其书法成就的整体认识和客观评价，可谓是“成也萧何，败也萧何”。 吴说书法评述 吴说书法在字体上主要集中于楷、行、草三体，这在篆、隶衰落的唐宋时期也很自然，然而在宋代最大行其道的是行书，擅长楷书和草书的书家也不多。吴说对楷、行、草三种书体的驾驭能力比较平均，都体现出了较高的水平，而由于宋代书家中擅楷者较少，则吴说的楷书就显得比较突出了，后世评书者多认为吴氏楷书为“宋楷第一”，当然，这主要是针对其小楷书而言的。陈继儒《妮古录》中说：“吴说傅朋为宋小楷第一。”(13)张丑《清河书画舫》中也说：“说字傅朋，为宋小楷第一。”(14)董其昌云：“吴傅朋说，真书为宋朝第一。”(15)翁方纲亦云：“吴说……在宋书家中最工楷法者。”(16)朱和羹《临池心解》中也说：“小楷最不易工……每论宋楷，以吴傅朋说为第一。”(17)如此等等评论，不一而足。其实这些说法也有因袭前说的成分，因为有的人甚至都没有亲眼见到过吴说的小楷真迹，但是放眼宋代书坛，这个评价还是基本公允的。吴说小楷在明代时似乎已寥若晨星，现存最精者当数著名的“独孤本《兰亭序》”(亦称“火烧本”，就是赵孟頫作《兰亭十三跋》的那本，曾罹火难，已成残本)上的一段题跋，虽已烧损一半有余，但仍神采焕发，足以证明吴说的小楷水平。启功先生评此题跋云：“字若蝇头，笔如蚊脚，而体作锺繇，雅有六朝之韵。若世传黄素本《黄庭内景经》，至有赞为杨许群真遗墨者，以视此烬里数行，殆不中作傅朋之鸡犬焉。”(18)其实，吴氏小楷清雅飘逸，更近于王献之《洛神赋》十三行，而又融入《兰亭》笔法，出以细劲，更显风神俊朗、潇洒流落，在宋人中的确是出类拔萃的。并且，这种风格可以说下启元代之赵孟頫和倪瓒。 吴说不仅长于小楷，其大字楷书(题榜)也很见功力。从文献记载来看，他的题榜出现在当时的很多地方，是很受欢迎的，前文提到的“九里松”牌匾即是一例。又，吴说《垂喻帖》云：“垂喻锦里园亭诸榜，何其盛也，悉如尺度写纳，告侍次为禀呈，第愧弱翰不称尔。”(19)据考此帖的受主为南宋中兴名将，曾两次拜相的张浚，其修建园亭，特向吴说求题榜，亦可见吴氏当时书名之盛。此外，虞集《道园学古录》中记：“予幼过豫章见滕王阁匾，吴傅朋公所题也，裵回顾瞻，叹其深稳端润，非近时怒张筋脉，屈折生柴之态。”(20)《大慧普觉禅师年谱》记绍兴三十一年辛巳禅师“访吴傅朋郎中请书‘法宝轮藏’四字”。(21)周密《癸辛杂识》记：“杭州北关接待寺，寺额乃吴傅朋书‘敕赐妙行之院’。……其右庑有古观音殿，亦傅朋书，极佳。”(22)周紫芝《次韵何子楚题吴傅朋石渠大字》诗云：“吴侯妙翰绝古今，高榜横空近风雨。大字三尺古所难，细书不要乌丝栏。”(23)见于记载的还有江西九江“清燕堂”题额、苏州姑苏馆诸题额等。需要说明的是，吴说的这些题榜，也未必全为楷体，很有可能还有隶书和行书，例如周紫芝诗中所咏的“石渠”题榜，陈骙《南宋馆阁录》记：“‘石渠’，吴说隶书，二字在石渠之南。”(24)在古人的记述中，“隶书”常常说的是今天所谓的“楷书”，所以，此“石渠”二字也可能是楷书，不过周诗中有“中郎往昔游鸿都，眼见帚垩心成书。乃知隶法亦天授，后世岂复斯人徒”(25)这样的话，又让人疑心吴说的“石渠”二字真是用隶体书写的，如果这样，就更加说明他的书法修养的全面了。可惜的是吴说的题榜大字书迹留存下来的也极少，在江西南昌云居山真如寺山前的岩壁上有“赵州关”三字大楷书，落款为“钱塘吴说书”，笔力雄强，点画饱满，有颜体意味，用虞集的“深稳端润”四字来形容倒颇为贴切，与我们一贯看到的吴氏的纤细风格形成了强烈对比。 吴说存世墨迹，主要是尺牍，均为行草体，这也正是他最为擅长，最能代表其书法水平的书体。若要形容吴说的行草书风格，我认为是“冲和秀雅”，很明显是接续了晋唐正统的“二王”书风，而与北宋以来的“尚意”书风拉开了距离。在两宋之交，苏、黄、米三家的书风极为流行，若看这一时期人的流传书迹，几乎无有能出此三家之笼罩者，就连后来极力提倡复古的宋高宗本人，早年也是学黄、学米。但是，吴说似乎是个例外，在其学书的过程中，受到的时风影响很小，一上手就很明确地宗法晋唐。对于学书的门径，吴说自云：“若评法书，当以锺、王为初祖；欲学王法，当以过庭为指南。”(26)这既是他的书学主张，同时也很可能是他实际学书路径的自道，即由唐入晋，由孙过庭而上溯锺、王，特别是王羲之和王献之。在“我书意造本无法”的“尚意”书风正大行其道的时候(特别是吴说早年还与书法属“尚意”一派的蔡卞有较为密切的关系)，他却能冷静而坚决地选择“复古”的道路，这不能不说是有很强的独立意识的。当然，吴说书学晋唐，也与其环境和条件有关，他出生诗书世家，父亲善书且富收藏，所以他自幼必能接触到很多晋唐法帖，甚至是墨本真迹，以为学习的资料。吴说后来在书画收藏上更加青出于蓝，据可靠的记载，在其早岁(至晚在北宋政和八年，一一一八)便已得到了宋人极为珍视的《定武兰亭》拓本。(27)北宋末富于收藏的赵明诚、李清照夫妇所藏书画砚墨，在南宋初的离乱中遭人盗窃，其后大部分被吴说“贱价得之”。(28)后来，吴说又建议高宗购求民间所藏晋唐书画以充实内府，并被高宗委派为具体负责征集的人之一。这些都为吴说学习取法晋唐法书真迹提供了充分的机会。此外，后来宋高宗在书法上的复古主张恐怕也更加坚定了吴说的书学取向，所谓“上行下效”，虽然“下”比“上”可能水平更高。吴说的行草书点画精致而活泼，蕴藉又跳宕，结体取法《兰亭》和二王尺牍，也可看出对智永、欧阳询、陆柬之等人的学习借鉴，虽然略有瘦削尖刻之弊，但整体疏朗流美，雅韵深稳。在北宋的书家中，与吴说书风较为接近的是薛绍彭，而后来的书家与其气脉相承者则是赵孟頫。当然，创新与复古，朴拙与妍媚，向来是矛盾的两面，所以，在对吴说书法肯定的同时也定然会有批评的声音，如过于强调取法古人，便会造成新意和个性的不足，过于妍巧则有媚俗之嫌，岳珂就曾借其父之口评价吴说“行书如汉武仙台侍女，飘裾长袖，清娴姣丽，特患无出世间态；……草圣如骏马注坡，以其居天闲之久，终不失规矩。”(29)今人季惟斋对吴说书法有一段颇为精彩的论述，特引之：“观吴傅朋尺牍，不染苏米一笔，粹然有守，仿佛唐人，所以为高。其笔意虽略失寒俭，骨气犹坚苍可敬。惟体式甚为束瘠，未可与苏米之弘达比，此其弗逮前辈处。师法晋唐，亦仅得其之一体，而未能深取其神意。其于此端，胆力有逊，弗若苏米诸家之敢当家做主也。虽然，傅朋不失为隽材。东坡、海岳尺牍，吾餍足久矣，不复观览，今观吴氏之书，豁然如饮清茗。世人谓粱肉既足，野蔬可珍。抑有近之耶。实则傅朋非野蔬，更近乎正味。苏米一派，乃愈类乎山林间物也。”(30) 最后说一下吴说最负盛名的游丝书。游丝书顾名思义即线条细若游丝。我们今天还能见到吴说游丝书的传世真迹，即藏于日本京都藤井有邻馆的《游丝书王安石苏轼三诗卷》。“游丝书”大概是吴说为自己这种独创的书体所起的名字，不过说它是一种独立的书体也不确切，因为在结体上还是草书体势，只是笔法特殊而已。观其实迹，以“游丝”名之可谓名副其实，线条确乎细若发丝，而其回环萦绕，盘曲而下之态用一“游”字十分贴切。吴说在书写游丝书时想必是使用了特殊的毛笔，但即便是这样，要将线条写得纤细而均匀且不失劲道，在较快速的行笔中始终保持中锋，还要注意草法和大小疏密的安排，还是有很高的技术难度的。也有人质疑吴说对于游丝书的首创权，如南宋赵与时《宾退录》云：“吴傅朋说出己意作游丝书，世谓前代无有。然《唐书·文艺传》：吕向能一笔环写百字，若萦发然，世号‘连绵书’。疑即此体也。”(31)然而，我以为并不能据此剥夺吴说的创造权，毕竟吕向的“连绵书”只是见于记载，南宋时无人见过，我们今天更无从得见，谁能知道到底是何面目呢？南宋洪适在《题信州吴傅朋郎中游丝书》一诗中就说：“旧闻吕向连绵书，百字环写萦发如。惜哉淟汩已无考，盖使北面称台舆。”(32)所以，吴说并没有见过吕向的“连绵书”，也就无从模仿，顶多有可能从记载中受到一些启发。但能使他受到启发的记载也非只此一条，张怀瓘《书断》云：“(张芝草书)字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末，世称‘一笔书’者，起自张伯英，即此也。”(33)吴说的游丝书，每行一笔而下，略无中断，可谓真正的“一笔书”。以我的臆测，吴说的游丝书可能的来源有三：一是历史上的“飞白书”，因为飞白书笔画也有屈曲盘绕的特点，且线条呈“千丝万缕”状，当时人题咏吴说游丝书的诗歌中也经常提到蔡邕飞白书以作比拟，大约是“所见略同”了，刘子翬更是直接点破：“定知苗裔出飞白，古人妙处君潜得”；(34)二是怀素的《自叙帖》，怀素《自叙帖》用笔多篆法，提按幅度不大，线条较均匀，且以圆转为主，笔势连绵，而吴说的游丝书正是将这种用笔方法运用到了极致；三是宋徽宗的“瘦金书”，瘦金书的特点是将书法线条的体积感和块面感极大削弱，而突出线条的细与劲，而吴说的游丝书又将这种线条的纯粹性进一步强化，删去了一切附加。以上三者中，应该说后二者影响更大，尤其以怀素《自叙帖》为最。然而，无论受到何者的启发和影响，均不能否定吴说的独创性，毕竟游丝书的形式语言是自成一格的。但是，也正是由于这种极端的独特性，决定了它包含的书法共性太少，因此，只可有一，不可有二。说到底，游丝书比“飞白书”和“瘦金书”更带有游戏笔墨的性质，新意很足，但内涵有限，品格不高，所以虽然名噪一时，但继者寂寥。不过，吴说对他自创的游丝书似乎十分得意，常出以示人，并征求品题。由于他在当时书名很大，所以题诗者也甚众，一时可谓盛况空前，蔚为大观，“赋诗者以百数”。(35)但现在来读这些诗，大多是人云亦云的赞美和不着边际的形容，有的赋诗者甚至都没有见过游丝书的真面，所以也就当不得真了。这里引一首为例，吕本中《上饶使君郎中游丝书歌》：“君不见往时文学顾八分，中郎之后典型存。又不见先朝文惠书堆墨，宝殿浓云照南北。未似只今上饶守，静写游丝不停手。非烟非云断复续，缓步徐行不拘束。断崖一落千丈滑，远望笔行如一发。鬼神竭力觑不见，铁磺消亡钢作线。线舞飞扬不自由，纵横自在胜银钩。知君此意非安排，妙处不从笔下来。心凝神释万事去，信手却立无纤埃。满堂回头莫见猜，我自悟此忘胸怀。操舟相马在事外，颜氏识此由心斋。如君下笔少有意，锦绣宁不误剪裁。君惟无心故若此，秋毫自足缠风雷。锺王敛手谢不敏，长史怀素惭衰颓。病夫一见心眼开，向来穷愁安在哉？”(36)这首诗被吴说亲自抄录于其所书游丝书卷后，可见自矜之意，这不禁让人想到怀素的《自叙帖》，也是满怀得意不厌其烦地抄录别人写给他的赞叹文字，但是从题咏的规模来看，吴说比起草书绝对有过之而无不及，这是一个很有意思的文化现象。 吴说书风与南宋审美风格的嬗变 吴说生活在两宋之交，考察其书法风格也应该着眼于历史大背景之下，时代风气和审美观念的变化，不能不对其书法风格的形成产生影响。我们前面说吴说书法受到当时书风的影响很小，但是如果放大到整个时代、社会的审美观念层面，就能寻找到一些端倪了；与此同时，吴说作为其所在时代的杰出书家，他的书法风格和书学观念也必然会在他的时代和之后余风所及的时期内产生影响。北宋末年，由于党争的内耗和皇帝的昏庸，国家愈加积弱，最终在金人的铁蹄之下国君被俘，国土沦丧，朝廷被迫南渡，勉强自保，开启了南宋偏安一隅的历史。国运的剧变必然带来国人精神风貌的改变，南宋人的精神格局不必比之汉唐，就是比之北宋人，也顿时小了许多。南宋一开始就在书法领域兴起的复古之风，在某种意义上，也可以认为是创造精神的失落，那种自我作祖、自成一家的气概没有了，也就只能臣服于古人，做忠实的追随者。这种格局变小的趋势其实从北宋末年就已经开始了，这一方面是国运使然，另一方面也和宋徽宗个人的审美趣味有关。从宋徽宗本人的瘦金书和工笔花鸟画来看，均显得精巧有余而气势不足，这体现出他在艺术上的追求就是精工加巧思。而由于宋徽宗的倡导和示范效应，特别是他开设画院，培养书画人才，使得这种审美趣味的影响迅速蔓延开来。以绘画来说，画院画师的作品多是一些精雅小品，小情小调，再无北宋初年李成、范宽作品中的那种撼人气势。当然，以宋徽宗本人的艺术而言，虽格局变小，但巧思新意还是不缺乏的。南渡之后，这种审美倾向进一步成为主流。也许南方秀丽氤氲的自然风貌、南方人温和婉约的性格和闲适精致的生活，进一步强化了这一倾向。“马一角、夏半边”最能代表这一时期绘画领域的审美趣味，而精致与复古也就成为了这一时期书法领域的审美趣味。书法风格的嬗变，也可以说是时代使然，但与宋高宗的极力提倡和吴说在实践领域的示范作用却是密切相关的。宋高宗在经历了早年学黄、学米的阶段之后，即醉心于魏晋书法，尤其是王羲之书法，所谓“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹，……至若《禊帖》则测之益深，拟之益严”，“凡五十年内，非大利害相妨，未始一日舍笔墨”。(37)不仅自己勤勉练习，也以自己的书作颁赐群臣，教导家眷皇子。“上有所好，下必甚焉”，复古之风的兴起也就顺理成章了。但宋高宗本人的才情和水平是有限的，观其书作，也是工稳有余而殊乏韵致，徒有其表而难得其神。但是，在相近的书学观念下，吴说书法中表现出来的入古深度和晋唐韵致，都明显在高宗之上，这也就是高宗为什么在同时代的书家中独独佩服吴说的原因。可以说，吴说和宋高宗是南宋初年书坛复古风潮的主将，而这股风潮直接影响了整个南宋后来的书法发展轨迹，不管后来的书家们在主观上是否承认这一点。南宋书法在整体上有两个特点：一是创新精神和创新力的薄弱，二是书家书风都偏向于小巧精致。这一方面体现在南宋书家所取得的成就整体不高，他们没有形成非常强烈的个人风格，仍处于前人风格的笼罩之下，排得上号的南宋书家如陆游、范成大、朱熹、张孝祥、张即之等尚且如此，更遑论其他人。另一方面，南宋书家缺乏苏、黄、米的那种宏大气象和笔势澜翻，而显得小巧拘谨，这一点在范成大、朱熹、张孝祥等人身上表现得尤为明显，陆游草书气象虽稍开阔，但苏、米痕迹太重，也未能自成一家。再一方面，南宋书家在思想上已经在否定北宋书家的创新精神了，如朱熹就直指“字被苏、黄胡乱写坏了”。(38)南宋书法的这些后续发展和风格嬗变，不能不说是与宋高宗和吴说一开始所定下的复古因循的基调有很大的关系。当然，任何事情都是一体两面的，如果以上说的是负面影响的话，那么，这种影响一定也有正向积极的一面，那就是为书法发展接续正脉。北宋的“尚意”是突出才情、张扬个性，但这需要个人深厚的学养和极高的禀赋，当然，也离不开对传统的深入学习(苏、黄、米早年都是传统派)，若不具备这些条件，则创新和张扬个性就无异于“东施效颦”了。南宋人整体逼仄的格局决定了他们没有苏、黄、米那样的创造力，因此不如抱紧前人，以免误入邪路。复古因循保证了书法在正统的轨道上继续前行，而小巧精致也保持了书法的文人品格和高雅韵致，对书法发展而言，终归是利大于弊的。总之，时代精神决定艺术风格，而个人风格和观念也会影响时代，吴说书法之于南宋，即是如此。 ①见李心传：《建炎以来系年要录》卷一二一，中华书局一九八八年版，第一九五九页。 ②见同上书卷一四八，第二三八九页。 ③④见同上书卷一七五，第二八九五页。 ⑤⑥脱脱等：《宋史》卷三四七，中华书局一九七七年版。 ⑦张丑：《清河书画舫》尾字号第八，上海古籍出版社二○一一年版，第三七七页。 ⑧赵构：《翰墨志》，《历代书法论文选》，上海书画出版社一九七九年版，第三六九—三七○页。 ⑨叶绍翁：《四朝闻见录》甲集，中华书局一九八九年版，第二九页。 ⑩王明清：《挥尘录》后录卷十，上海古籍出版社二○一二年版，第一三一页。 (11)见叶绍翁：《四朝闻见录》甲集，中华书局一九八九年版，第二八页。 (12)见张端义：《贵耳集》卷下，上海古籍出版社二○一二年版，第一三五页。 (13)陈继儒：《妮古录》卷一，华东师范大学出版社二○一一年版，第七页。 (14)张丑：《清河书画舫》尾字号第八，上海古籍出版社二○一一年版，第三七八页。 (15)董其昌：《画禅室随笔》卷一，上海远东出版社二○一一年版，第八六页。 (16)此为翁方纲在《独孤本兰亭序》吴说跋旁的跋语。 (17)朱和羹：《临池心解》，《历代书法论文选》，上海书画出版社一九七九年版，第七三九页。 (18)启功：《论书绝句》，生活·读书·新知三联书店二○○二年版，第一四二页。 (19)见刘正成主编《中国书法全集三十九》，荣宝斋出版社二○一三年版，第一三四页。 (20)虞集：《道园学古录》卷十一，吉林出版集团有限责任公司二○○五年版，第一七六页。 (21)见祖咏编《大慧普觉禅师年谱》绍兴三十一年辛巳条。 (22)周密：《癸辛杂识》续集上，中华书局一九八八年版，第一四三页。 (23)(25)周紫芝：《次韵何子楚题吴傅朋石渠大字》，《全宋诗》卷一五二○，北京大学出版社一九九八年版，第一七二九二页。 (24)陈骙：《南宋馆阁录》，中华书局一九九八年版，第二五页。 (26)孙承泽《庚子销夏记》卷一，上海古籍出版社二○一一年版，第二一页。 (27)见俞松：《兰亭续考》卷一，浙江人民美术出版社二○一三年版，第一九六页。 (28)见李清照：《金石录后序》，《金石录》，齐鲁书社二○○九年版，第二五九页。 (29)岳珂：《宝真斋法书赞》卷二十三，《中国书画全书》第二册，上海书画出版社一九九三年版，第三二二页。 (30)季惟斋：《书史》卷五，华东师范大学出版社二○一一年版。 (31)赵与时：《宾退录》卷七，上海古籍出版社二○一二年版，第六七页。 (32)洪适：《题信州吴傅朋郎中游丝书》，《全宋诗》卷二○七五，北京大学出版社一九九八年版，第二三四一七页。 (33)张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社一九七九年版，第一六六页。 (34)(35)见洪迈：《容斋随笔》三笔卷二，中华书局二○○五年版，第四四九页。 (36)安岐：《墨缘汇观》法书下卷，延边大学出版社一九八八年版，第四五—四六页。 (37)赵构：《翰墨志》，《历代书法论文选》，上海书画出版社一九七九年版，第三六五—三六六页。 (38)黎靖德编：《朱子语类》，中华书局一九八六年版，第三三三六页。
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